Текст книги "Самоубийство Владимира Высоцкого. «Он умер от себя»"

Автор книги: Борис Соколов

Актер Театра на Таганке Виталий Шаповалов не без основания утверждает, что весь «Гамлет» ставился Любимовым исключительно под Высоцкого: «Относительно возникновения самой идеи постановки «Гамлета» я слышал от Любимова такой рассказ. Как-то они с Володей Высоцким пошли навестить больного Николая Робертовича Эрдмана, который был большим другом Любимова и нашего театра. Там состоялся известный разговор насчет того, что Володя, дескать, пишет на магнитофоны, а Эрдман – на века. Эрдман пошутил, естественно. Он любил литературу, любил слово и не мог пройти мимо такой подставки. А через некоторое время вдруг говорит: «Знаете, В-володя, вы м-могли бы с-сыграть современного Гамлета». И, видимо, эта идея Володе запала, поскольку сказал это не какой-то хухры-мухры, а Эрдман. Наверное, внутри уже было желание, было давнишнее решение, и он тут же уцепился за эту идею, стал шефа долбать постановкой «Гамлета».

Спектакль был сделан специально на Высоцкого, даже оформление придумывалось «под него». Любимов как-то говорит: «Какой, Володя, у тебя красивый свитер! Надо всем такие свитера сделать, и занавес такой же!» А это был собственный Володин свитер.

Поэтому, когда шеф решил еще кого-то ввести на главную роль – наверное, для дисциплинирования Володи, – на мой взгляд, это было невыполнимо. Предлагали Лене Филатову, тот отказался. Золотухин, помнится, репетировал, но, по-моему, Валерий выказал таким образом большое непонимание, на что он замахивается. Повторю, что спектакль создавался в расчете на конкретную индивидуальность, и входить в рисунок Высоцкого – это идти на самоубийство. Валера просто взорвался бы на первой же мине – какой смысл в этом?

В общем, я считаю: Валере тогда не следовало и сейчас не нужно. Любой актер хочет сыграть Гамлета, но входить в тот рисунок, да еще тенору…»

По словам Шаповалова, Любимову пришлось приложить немало усилий, прежде чем он смог сделать из Высоцкого подлинного Гамлета:

«Но буду говорить только о том, что видел сам. Отношения между ними были очень диалектическими: все время развивались и, по-моему, укреплялись. По мере того как Высоцкий становился личностью, все более глубоким и большим поэтом, цена ему росла не только в народе, но и в глазах Любимова тоже. Любимов, да и весь театр, очень сильно зависели от Володиной популярности. В это время Володя стал еще более нужен театру, так что Любимов, как мне кажется, ценил его безусловно. А прощалось и позволялось Высоцкому в театре такое, что больше никому с рук не сходило.

Что сказать о роли Любимова в становлении Володи как актера? Очень сложный вопрос. Я просто не берусь судить – это было противоречиво. Могу смело заявить, что, конечно, Любимов на всех влиял в смысле актерского становления. Потому что театр был особый, со своей – как он любил повторять – эстетикой, со своими направлением, приемами, языком. Это влияло на каждого актера, независимо от уровня его мастерства. Было бы странно, если бы это прошло мимо Володи – тут, скорее, можно говорить о степени влияния.

Но судить трудно, потому что Володя сам лично был очень сложный. Что он брал от Любимова, что не брал, что принимал, чего не принимал – не мне за него рассуждать, это смешно. Правда, кое-что я видел собственными глазами.

Например, репетирует Володя пролог из «Гамлета». Вначале там не было гитары, он выходил и читал Пастернака: «Гул затих, я вышел на подмостки…» Любимов ставит задачу:

– Владимир, попробуй сделать так – будто ты сейчас, в данный момент, рождаешь эти стихи. Ты поэт, тебе это понятно.

– Хорошо, Юрий Петрович, – отвечает Володя и читает точно так же, как и прежде.

– Володя! Ну как же так! Ты молотишь уже готовый текст. Ты играешь, а я тебя прошу… Я могу тебе даже показать. Вот, смотри: «Гул затих… я вышел на подмостки…» Ну как-то так, понимаешь?! С какими-то, грубо говоря, паузами, будто ты ищешь слово или строфу. Не очень долго ищи, но как будто бы  – рожай их! Рожай сейчас! Чтобы они не были готовыми.

– Хорошо, Юрий Петрович, – и опять по-старому читает: – «Гул затих, я вышел на подмостки…»

– Владимир! Да что ж ты опять то же самое!! – уже кричит ему шеф.

– Юрий Петрович, а у меня, между прочим, именно так часто и рождаются стихи. Сами идут, без пауз…

Он и мне об этом тоже говорил. Я интересовался:

– Володя, как тебе пишется?

– Я, Шапен, большей частью по ночам работаю. Мне нравится работать ночью, когда все затихает. И кроме того…

– А как вообще стихи у тебя рождаются?

– Ты знаешь, – отвечает, – иногда – как будто тебе их кто-то диктует. Пишу быстро-быстро-быстро, лишь бы успеть, пока звучит какой-то внутренний голос. Как будто кто-то мне говорит: пиши-пиши-пиши! Идут, идут, и вдруг – стоп! И тут уже затык в стихе. Не идет!.. В общем, по-разному бывает. Иногда одним махом пишу, как у Пушкина: «минута – и стихи свободно потекут». А иногда – очень сложно: не могу найти для рифмы слова – все! Нет слова! Ищу, ищу и не могу найти…»

Сохранились свидетельства о том потрясающем марсельском спектакле, который мы, к сожалению, уже никогда больше не увидим.

Вениамину Смехову он запомнился так: «Смирился буйный дух, и «Гамлет» состоялся. Но что это был за спектакль!.. За кулисами – французские врачи в цветных халатах. Жестокий режим, нескрываемая мука в глазах. Мы трясемся, шепчем молитвы – за его здоровье, чтобы выжил, чтобы выдержал эту нагрузку. Врачи поражены: человека надо госпитализировать, а не на сцену выпускать…

За полчаса до начала, когда и зал в Марселе был полон, и Высоцкий с гитарой уже устроился у сцены, Юрий Петрович позвал всю команду за кулисы. Очень хорошо зная, какие разные люди перед ним и кто из них как именно его будет осуждать, он сказал нам жестко, внятно, и голос зазвучал как-то враждебно: «Вот что, господа. Вы все взрослые люди, и я ничего не собираюсь объяснять. Сейчас вам идти на сцену. Соберитесь и – с богом. Прошу каждого быть все время начеку. Врачи очень боятся: Володя ужасно ослаблен. Надо быть готовыми и быть людьми. Иногда надо забывать свое личное и видеть ситуацию с расстояния. Высоцкий – не просто артист. Если бы он был просто артист – я бы не стал тратить столько нервов и сил… Это особые люди – поэты. Но мы сделали все, чтобы риск уменьшить. И врачи, и Марина прилетела…

И еще вот что. Если, не дай бог, что случится… Вот наш Стас Брытков, он могучий мужик, я его одел в такой же свитер, он как бы из стражи короля… и если что… не дай бог… Стас появляется, берет принца на руки и быстро уносит со сцены… а король должен скомандовать, и ты, Вениамин, выйдешь и в гневе сымпровизируешь… в размере Шекспира: «Опять ты, принц, валяешь дурака? А ну-ка, стража! Забрать его…» – и так далее… ну ты сам по ходу сообразишь… И всех прошу быть как никогда внимательными… Надо, братцы, уметь беречь друг друга… Ну идите на сцену… С богом, дорогие мои…»

В беседе с медиком Марком Цыбульским, в эмиграции опубликовавшим несколько статей и книг о Высоцком, Смехов сказал о том же спектакле короче и эмоциональнее: «Это одно из самых сильных впечатлений. Это действительно было очень сильно, но более всего это было страшно. Был последний день гастролей. Если бы спектакль не состоялся, нам могли закрыть не только границу, но и театр.

В Марсель приехала Марина Влади, за кулисами были врачи. Любимов произнес потрясающий монолог, обращенный к актерам. Он говорил, что то, что нельзя всем, может быть, можно Высоцкому, сказал какие-то поразительные слова, которые всех мобилизовали.

Высоцкий задыхался, ему было плохо. Я думаю, что он действительно мог умереть. Он играл гениально, потому что играл он на смерть».

Здесь принципиально важна эта формула – «играл на смерть». Только при такой игре актерский талант Высоцкого раскрывался полностью и даже чуть больше, запредельно, на 101 процент. Но, к несчастью, в последние годы только наркотики приводили его в такое состояние. И неслучайно, что свои лучшие роли в кино, Глеба Жеглова в «Месте встречи изменить нельзя» и Дон Гуана в «Маленьких комедиях», он играл именно тогда, когда его наркомания вступила в завершающую стадию, когда возврата уже не было, не было спасения.

1, 2 и 3 июля 1980 года на телевидении прошла премьера фильма Михаила Швейцера «Маленькие трагедии», где Высоцкий сыграл свою последнюю роль в кино. Но фильма он так и не увидел. Его в тот момент сжигала одна страсть – наркотики. А ведь это была еще одна его выдающаяся роль, наряду с Жегловым.

Режиссер Михаил Швейцер вспоминал: «Приступая к работе над «Маленькими трагедиями» Пушкина, я решил, что Дон Гуана должен играть Высоцкий… Дон Гуан – Высоцкий – это тот самый Дон Гуан, который и был написан Пушкиным. Для меня был важен весь комплекс человеческих качеств Высоцкого, которые должны были предстать и выразиться в этом пушкинском образе… Все, чем владеет Высоцкий как человек, все это есть свойства пушкинского Дон Гуана. Он поэт, и он мужчина. Я имею в виду его, Высоцкого, бесстрашие и непоколебимость, умение и желание взглянуть в лицо опасности, его огромную, собранную в пружину волю человеческую, – все это в нем было. И в иные минуты или даже этапы жизни из него это являлось и направлялось, как острие шпаги…

Чтобы получить нужную, искомую правду личности, нужен был актер с личными качествами, соответствующими личным качествам Дон Гуана, каким он мне представлялся… Пушкинские герои живут «бездны мрачной на краю» и находят «неизъяснимы наслажденья» существовать в виду грозящей гибели. Дон Гуан из их числа. И Высоцкий – человек из их числа. Объяснение таких людей я вижу у того же Пушкина:

 
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
БЕССМЕРТЬЯ, может быть, залог!
 

А вот что о своей последней роли в кино говорил Высоцкий: «Я должен был играть две роли: Мефистофеля (которую сыграть ему все-таки не дали. – Б. С.) и Дон Гуана. Хотя для меня роль Дон Гуана была в диковинку. Ведь лет десять назад они, конечно, предложили бы эту роль Тихонову или Стриженову. Я понимаю, что на Черта, на Мефистофеля я подхожу. А с этим – не знаю. Потом подумал: почему, в конце концов, – нет? Почему Дон Гуан должен быть обязательно, так сказать, классическим героем?..

По-моему, «Каменный гость» – одно из самых интересных произведений Пушкина. Он написал это про себя. Он же сам был Дон Гуаном до своего супружества, до того как из разряда донжуанов перешел в разряд мужей. В этой трагедии он сам с собой разделался, с прежним. Сам себе отомстил. Так что все это, мне кажется, очень любопытно читается».

В пушкинском Дон Гуане Высоцкий увидел самого себя. И, погибая от наркотиков, предчувствовал, что вскоре и его утянет за собой в бездну каменный гость.

Марина Влади верила, что продлила жизнь Владимира по крайней мере на десятилетие. И друзья Высоцкого с ней соглашались. Так, Виталий Шаповалов утверждал: «Марина, считаю, принесла ему только пользу, она его смиряла, берегла, сохраняла…» Вот и тогда, в Марселе, выступила ангелом-хранителем.

О том же марсельском спектакле есть рассказ Аллы Демидовой. Она подчеркивает, что играл Высоцкий по-настоящему гениально, потому что находился как бы в пограничном состоянии между жизнью и смертью: «Спектакль начался. Так гениально Володя не играл эту роль никогда – ни до, ни после. Это уже было состояние не «вдоль обрыва, по-над пропастью», а – по тонкому лучу через пропасть. Он был бледен как полотно. Роль, помимо всего прочего, требовала еще и огромных физических затрат. В интервалах между своими сценами он прибегал в мою гримуборную, ближайшую к кулисам, и его рвало в раковину сгустками крови.

Марина, плача, руками выгребала это.

Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы. Это знала его жена. Это знал он сам – и выходил на сцену. И мы не знали, чем и когда кончится этот спектакль. Тогда он, слава богу, кончился благополучно…»

Оставил свое свидетельство о марсельском «Гамлете» и Виталий Шаповалов: «У Володи вот такая штука была. Не знаю, чем это объяснить, но он каждый раз недоигрывал последнего Гамлета… Так, в Марселе он еле доиграл последнего. Пропал. Вызвали Марину из Парижа. Любимов и Боровский ездили по Марселю на машине и искали. Нашли. Он такой больной ходил, что врач стоял за кулисами со шприцем. Врач был одет в костюм той эпохи – в свитере, в таких же сапогах – в стилизованной одежде. И ждал: если Володя упадет, потеряет сознание, то должен был выйти этот человек, взять его на руки и сказать: «У принца легкий обморок». И как хотите играйте, заполняйте паузу, пока ему сделают укол, – вот такая была установка. Упадет – забирайте, Стас, ты его уноси: «У принца легкий обморок». И играйте что-нибудь другое  – импровизируйте что хотите. И вот Володя останавливается – пауза. Он играет, играет, играет – а у него же все время волны эмоциональные, а этот всплеск – он же отнимает и последние силы. Пройдет эта волна – и опять слабость. Он пережидал. Володя доиграл, но кое-как».

Стоит отметить, что Шаповалов – единственный из свидетелей, кто игру Высоцкого в том знаменитом спектакле «Гамлета» оценивал довольно низко, утверждая, что доиграл он «кое-как». Возможно, речь идет о финале пьесы, на который Высоцкого уже не хватило, тогда как остальные свидетели, скорее всего, имеют в виду более ранние эпизоды. Но, справедливости ради надо признать, что не всем знатокам Гамлет Высоцкого нравился. Бард играл эту классическую роль нетрадиционно, с надрывом, делая из своего героя человека, готового на все ради священной мести, не испытывающего колебаний в выбранном пути, не испытывающего страха перед возможной гибелью, сжигающего за собой все мосты.

Высоцкий любил риск, любил тех людей, которые находятся в экстремальных ситуациях и с честью из них выходят. Выступая на французской радиостанции «Франс Мюзик» в июне 1976 года, он объяснял: «Я выбираю военные темы, потому что я беру людей, которые постоянно… в момент риска, в крайней ситуации. Это мне очень интересно. Это важно для меня  – затрагивать очень острые проблемы. Во время войны люди могут заглянуть в лицо смерти каждый момент. И эти люди очень интересны для того, чтобы о них писать… песня о войне – это не только песня о событиях военных. Эта песня еще о том, как может себя чувствовать любой человек не только на войне, но всегда находясь в очень острых и крайних ситуациях». Но Высоцкий не только любил таких героев «большого риска» (помните, у него в песне «Случай на шахте» действует «бывший зек – большого риска человек»). Он сам был таким героем, человеком «большого риска», и ставил в экстремальные ситуации не только своих героев, но и самого себя. Наркотики как раз и стали одним из главных способов достижения экстрима.

Высоцкий на войне, как известно, не был. Вряд ли отец ему много рассказывал о войне, принимая во внимание довольно напряженные отношения, существовавшие между ними. Но вокруг были отцы, дядья и старшие братья его друзей, имевшие фронтовой опыт и охотно им делившиеся. Так что рассказов о войне Высоцкий наслушался за свою не очень долгую жизнь достаточно. А особенно помогли Высоцкому в освоении военной темы совместные с Игорем Пушкаревым съемки в фильме «Живые и мертвые», где они играли пулеметчиков, отражавших немецкую атаку. Пушкарев вспоминал: «Эта сцена для нас была памятна тем, что мы тогда, может быть, по-настоящему ощутили, что такое – быть на войне. Произошло это следующим образом: сцена выходила плохо, ничего у нас не получалось, потому, наверное, что я «наигрывал» с этим пулеметом, как и все обычно делают, изображая войну. И вдруг (для нас это явилось полной неожиданностью) на съемки приехал Константин Симонов. Ему была очень важна эта сцена. Что она у нас не получается, он заметил сразу, приостановил съемку и очень много рассказал нам о войне: и что значил для нас 41-й год, и как люди в бою себя ведут. Симонов объяснил, что не было патетики, а был кошмар, ад.

– Представьте себе, – говорил он нам, – что два человека сходятся не на жизнь, а на смерть в кровавом поединке. Вы бы в этом случае пошли на врага с какими-то высокими словами? Нет. Вот и солдаты кричали не «да здравствует!», а нечто такое, что разрывало душу. И они не воевали уже, а дрались кто как мог: рвали, резали, кусали – превращались, скорее, в дикого зверя. Чтобы выжить, чтобы победить. Иначе победит враг. Третьего не дано: не ты, так тебя…

Мы с Высоцким слушали как завороженные. И во многом эта беседа способствовала последующей удачной съемке нашего эпизода. Думаю, что и для Володи этот разговор имел в дальнейшем очень большое значение при написании военных песен». В другом интервью Пушкарев утверждал: «Когда я, совершенно измученный дублями, не мог завершить сцену боя с эффектным выражением лица, Симонов подошел и сказал:

«Игорь, представьте, это ваш последний бой». В очередном дубле я проревел перекошенным ртом: «Вы нас на испуг берете? А мы вас на мушку, б-л-я-д-и!» Все застыли. Симонов захлопал в ладоши. Последнее слово на озвучивании, естественно, пришлось заменить на другое – «подходи!». Но кадр получился сильным и в фильме остался».

И еще один эпизод на тех съемках наверняка повлиял на Высоцкого. Пушкарев рассказывал, как у них с Высоцким образовалось трехдневное «окно» в съемочном процессе и они отправились отдохнуть в Истру прямо в той форме 41-го года, в которой снимались. И на обратном пути зашли в деревянный домик к старушке купить картошки и овощей. И тут произошла потрясающая сцена:

«Открываем мы калитку, бабуля нас замечает, вытирает руки о фартук и медленно идет нам навстречу. Я начинаю что-то объяснять, а она подходит ближе, смотрит подслеповатыми глазами. И вдруг разглядела эти кубики у меня на петлицах да как бросится! Обхватила меня, об грудь бьется и плачет. И кубики эти все гладит. Я ошарашенно поворачиваю голову к Володьке, а у того челюсть ходуном ходит, и стоит он бледный-бледный. Мы ничего не понимаем, а она все обнимает меня, плачет. С огромным трудом удалось ее успокоить, усадить на лавочку возле дома. Она, все еще всхлипывая, говорит нам:

– Пойдемте в дом, ребята, я вам покажу…

Вошли мы в дом – старая крестьянская изба, а на стене много-много фотографий. И два ее сына: у одного – один кубик на петлице, а у второго – два, как и у меня. И она показывает, слезы у нее текут. Покажет погладит мои петлицы и снова плачет. И у нас ком в горле, ничего сказать не можем.

Ну, постепенно объясняем ей, что мы со съемок фильма, что кино про 41-й год. Она как услышала про «сорок первый», так опять в слезы. Долго мы ее успокаивали, наконец сумели растолковать, что мы артисты, что у нас был выходной день, а теперь мы возвращаемся на съемку. Она нас ни за что не хотела отпускать. Двери заперла, полезла в погреб, достала множество всякой снеди: тут тебе и капусточка, и огурчики, и морсик. Баночку достала. Обижать ее отказом нельзя было, сели мы за стол, помянули ее сыновей. Она опять расплакалась, потом стала о них рассказывать.

Долго это продолжалось. Мы рассказываем – она плачет, она говорит – у нас глаза на мокром месте. Жарко стало – мы гимнастерки сняли, а нас же по-настоящему одели: она как увидела исподнее солдатское – опять в слезы. Говорит:

– Давайте вам хоть постираю.

Мы объясняем, что мол, нельзя, – это ведь игровое, его специально пачкают. Она настаивает. В общем, как мы ни упирались, – она все же отвоевала у нас портянки и выстирала их. Пока все это сохло, пока мы разговаривали и закусывали – уже поздно стало, стемнело. Куда же нам идти? Так мы там и остались до следующего дня. Она печку растопила – мы с Володей на печи и улеглись.

Утром просыпаемся – на столе уже все стоит. Ну, мы позавтракали, распрощались с бабулькой – опять много слез было – и пошли прямиком к себе в лагерь. Бабуля объяснила, как короче добраться, собрала нас в дорогу – прямо как на фронт: в платочки все завязала – картошечка горячая, мяско, капустка, хлебушек. Мы с ней попрощались, приладили все это на палку, палку на плечо и «пошли на войну».

Высоцкий хорошо сознавал, чем была Великая Отечественная война для народа и сколь священна для него память о погибших. И в своих песнях он сумел выразить душу войны. Но, кроме того, война, как явление брутальное, жесткое, где настоящим мужчинам приходится выкладываться по полной, где выбор стоит «победить или умереть», отвечала природе его таланта, и на сцене, и в песнях лучше всего ему удавались сильные герои в пограничных ситуациях, вкладывающие в свое дело себя до самого последнего мускула.

Вершинной ролью Высоцкого на таганской сцене стал Гамлет. Он запомнился и публике, и профессиональным критикам именно потому, что Владимир Семенович впервые показал своего героя не мятущимся интеллигентом, никак не могущим принять решения, а сильным, брутальным человеком, волею обстоятельств вынужденного притворяться слабым.

Хотя такой Гамлет нравился не всем. Друг Высоцкого актер и режиссер Иван Дыховичный считал, что лучше всего Высоцкий играл Свидригайлова и Лопахина, а отнюдь не Гамлета. Как ему казалось, «Гамлет  – это не совсем его роль. Но именно она запомнилась большей части интеллигенции, критикам… Высоцкий играл Гамлета очень жестко. Это не был сомневающийся, чувствительный Гамлет, что для многих казалось творческим откровением. Так оно и было, и наблюдать за Высоцким в роли датского принца было интересно. Но то, что он играл, далеко от Шекспира, как мне кажется. Для Высоцкого было очень важно показать, что Гамлет – дикий человек, который ест мясо с ножа. Это было интересно. Я помню, кто-то из рецензентов написал: «…это не Гамлет, который думает «быть или не быть», это Гамлет, который думает «убивать или не убивать»… И я действительно не согласен, что это его лучшая роль. Он прекрасно играл Лопахина. Тонко и менее экстравагантно, чем Гамлета. Но это была выдающаяся работа, так же как и Хлопуша… Володя в этих ролях был очень живой, очень легкий. Еще, он прекрасно играл Керенского, эдак куражно! Но люди предпочитают что-то более яркое, впечатляющее…»

Еще, наверное, дело было в том, что Гамлет Высоцкого воспринимался зрителями просто как их современник. Многим хотелось, чтобы именно таким стал советский интеллигент. Но интеллигенты в своей массе брюзжали по поводу власти, но не боролись с ней.

А вот что о Высоцком-Гамлете вспоминал Юрий Любимов: «О Гамлете что я могу сказать… Володя все время ходил, говорил, что он хочет сыграть Гамлета. Когда мы стали репетировать, репетиции шли тяжело и трудно. Оказалось, что он вообще хотел, а конкретно… не очень был готов. Потом, когда был такой тупик в работе, он даже исчез на некоторое время. Потом вернулся, стал очень хорошо работать. Роль свою он совершенствовал до самой смерти. И играл он даже перед смертью. Когда он сыграл последний раз? 18 июля играл и должен был играть 27-го, когда мы отменили спектакль и никто не вернул билеты. Ни один человек. И по-моему, даже деньги никто не потребовал. А над ролью он этой думал, часто мы с ним говорили, потому, что такая же уникальная, как он сам. Были случаи, когда он играл ее совершенно необыкновенно. Один раз, с моей точки зрения, он играл ее гениально – в Марселе. Он пропал. Волею судеб я его ночью нашел. Врачи сказали, что ему играть нельзя. Он сказал, что он будет играть. Дежурил врач. Ведь никто не заставлял. Он сказал: «Я своим долгом считаю – играть». А врач боялся, что у него не выдержит сердце. Во время спектакля я актеров предупредил, что если что-нибудь случится и надо будет укол сделать, то они скажут: «Где Гамлет? Гамлет там. Сейчас он будет к вам доставлен». То есть мы придумали какую-то схему на случай, если нужно будет сделать укол за кулисами… Играл непередаваемо. Совершенно…»

Это Юрий Петрович говорил на вечере памяти Высоцкого в 1982 году. А вот что он поведал в интервью одной израильской газете шесть лет спустя: «Я Володе сказал: «Конечно, отменять «Гамлета»  – это дело очень и очень нехорошее для театра, для тебя, меня. Но здоровье твое дороже, поэтому я считаю, что завтрашний спектакль надо отменить». Володя подумал и говорит: «Юрий Петрович, я завтра сыграю». И подписал бумагу. И сыграл на такой высоте, как никогда не играл. Сил у него уже не было таких, запой сказался (про наркотики режиссер деликатно умолчал, да и тогда, в Марселе, ему о наркомании Высоцкого еще ничего не было известно. – Б. С.), поэтому он играл сухо, без вольтажей и прочих штук – божественно играл он. Никогда он так не играл, и его партнеры сразу заметили его состояние, и публика заметила, что совершается что-то необычное».

Но за этот звездный час Высоцкому пришлось расплачиваться дорогой ценой. Стоил ли он того? Об этом знает только Бог.

Иван Бортник на вопрос интервьюера: «Но почему даже в последние месяцы жизни Высоцкий все-таки играл Гамлета в любом состоянии, всегда приезжал на него?» – отвечал: «Во-первых, спектакль уже довольно редко шел. И, во-вторых, ну как? Идти на открытый конфликт с Любимовым? Володя был человек не конфликтующий вообще. Звонит Любимов: «Я прошу тебя сыграть». Володя плохо себя чувствует, действительно плохо – но идет… Жаловался мне: «Они хотят, чтобы я подох».

Тут надо сказать, что вообще между Высоцким и Любимовым и шире – между Высоцким и Театром драмы и комедии на Таганке существовали сложные отношения взаимозависимости, причем если в первые годы пребывание Высоцкого в труппе Таганки способствовало его раскрутке как барда, то в последние годы работы там Высоцкого театр в большей мере зависел от всесоюзной славы барда. Лучше всего, по-моему, об этом сказал в одном из своих интервью Виталий Шаповалов: «Я знаю, что в начале Володиной работы, когда меня еще не было в театре, Любимов не рассматривал его как крупную величину. Говорят, что когда Высоцкого однажды пригласили в кино, то Юрий Петрович отреагировал так: «Да кого вы приглашаете? Он средний артист…»

В 1979 году наркомания Высоцкого все прогрессировала, и в Театре на Таганке уже не могли не видеть, что с ведущим актером творится что-то пострашнее привычных запоев. 9 марта Золотухин записал в дневнике: «Видел во сне Высоцкого, который предлагал мне уколоться наркотиком… сам проделал это через куртку, в руку. Второй укол я ему сделал – обезболивающий… Это Тамара разглядывала вчера шприц и рассказывала, что на «Ленфильме» медпункт расхитили». Возможно, уже тогда Валерий Сергеевич подозревал, что его друг колется, хотя неоднократно заявлял, что о наркомании Высоцкого узнал только после его смерти.

Существует мнение, что для Высоцкого «и питие, и укол – способ разделаться с… внутренним «жлобом», способ убить злое начало в себе». В доказательство этого тезиса цитируется песня, написанная в апреле 1979 года:

 
Меня опять ударило в озноб,
Грохочет сердце, словно в бочке камень.
Во мне живет мохнатый злобный жлоб
С мозолистыми цепкими руками.
 
 
……………………………
 
 
Он ждет, когда закончу свой виток —
Моей рукою выведет он строчку,
И стану я расчетлив и жесток,
И всех продам – гуртом и в одиночку.
 
 
……………………………
 
 
Но я собрал еще остаток сил, —
Теперь его не вывезет кривая:
Я в глотку, в вены яд себе вгоняю —
Пусть жрет, пусть сдохнет, – я перехитрил.
 

Это мнение высказал Владимир Новиков, один из лучших биографов Высоцкого. Он, как кажется, склонен принимать подобное признание поэта на веру. Между тем это всего лишь самооправдание, превратившееся в самообман. И то психологическое одиночество, в котором Высоцкий оказался под конец жизни, было следствие главным образом его недугов. Вокруг него остались только те из друзей, кто мог доставать наркотики.

Характерно, что мысли о близкой смерти появляются в творчестве Высоцкого и в его интервью за два-три года до кончины, т. е. вскоре после того, как он подсел на иглу. По всей видимости, уже через несколько месяцев он начал осознавать гибельность своей новой страсти, но сделать уже ничего не мог. 14 сентября 1979 года Высоцкий выступал на Пятигорской студии телевидения. «Какой вопрос вы бы хотели задать самому себе?» – спросил его ведущий. Высоцкий ответил: «Я вам скажу… Может быть, я ошибусь… Сколько мне еще осталось лет, месяцев, недель, дней и часов творчества? Вот такой я хотел бы задать себе вопрос. Вернее, знать на него ответ».

Лечение наркозависимости обычно приносит эффект только тогда, когда начато не позднее чем через год после ее возникновения. Наркоманов со стажем вылечить почти невозможно. Известно, например, что Михаилу Булгакову удалось вылечиться от наркозависимости, которую он прекрасно описал в повести «Морфий». Он стал морфинистом в 1917 году в селе Никольское Смоленской губернии, где работал земским врачом, а излечился в Киеве весной 1918 года, где его отчим врач Иван Вознесенский стал вводить ему под видом наркотика безвредный раствор и постепенно отучил от морфия. Но тогда, когда Высоцкий пробовал начать лечиться от наркозависимости, столь простой метод уже не мог быть применен. Недуг зашел слишком далеко.

Также Михаил Шемякин вспоминает о Высоцком: «В последние два года постоянно говорили о смерти. Я не знаю, какой он был в России, но во Франции Володя был очень плохой. Я просто уговаривал его не умирать». И тот же Шемякин говорил после гибели друга: «Его смерть для меня – не просто неожиданность, для меня эта смерть – самоубийство».

Вот песня 1977 года, один из поэтических шедевров Высоцкого:

 
Я умру, говорят,
мы когда-то всегда умираем.
Съезжу на дармовых,
если в спину сподобят ножом, —
Убиенных щадят,
отпевают и балуют раем…
Не скажу про живых,
а покойников мы бережем.
 
 
В грязь ударю лицом,
завалюсь покрасивее набок —
и ударит душа
на ворованных клячах в галоп!
Вот и дело с концом:
в райских кущах покушаю яблок,
подойду, не спеша —
 
 
вдруг апостол вернет, остолоп?
 
 
…Чур меня самого!
Наважденье, знакомое что-то:
неродивший пустырь
и сплошное ничто – беспредел.
И среди ничего
возвышались литые ворота,
и этап-богатырь —
 
 
тысяч пять – на коленках сидел.
 
 
Как ржанет коренник —
[укротил] его ласковым словом,
да репей из мочал
еле выдрал и гриву заплел.
Петр-апостол, старик,
что-то долго возился с засовом,
и кряхтел, и ворчал,
 
 
и не смог отворить – и ушел.
 
 
Тот огромный этап
не издал ни единого стона —
лишь на корточки вдруг
с онемевших колен пересел.
Вон следы песьих лап…
Да не рай это вовсе, а зона!
Все вернулось на круг,
и распятый над кругом висел.
 
 
Мы с конями глядим:
вот уж истинно – зона всем зонам.
Хлебный дух из ворот —
это крепче, чем руки вязать!
Я пока невредим,
но и я нахлебался озоном,
лепоты полон рот,
и ругательства трудно сказать.
 
 
Засучив рукава,
пролетели две тени в зеленом,
с криком: «В рельсу стучи!»
пропорхнули на крыльях бичи.
Там малина, братва,
нас встречают малиновым звоном!
Нет, звенели ключи…
Это к нам подбирали ключи.
 
 
Я подох на задах —
на руках на старушечьих дряблых,
 
 
не к Мадонне прижат,
Божий сын, а – в хоромах холоп.
В дивных райских садах
просто прорва мороженых яблок,
но сады сторожат —
и стреляют без промаха в лоб.
 
 
Херувимы кружат,
ангел окает с вышки – занятно.
Да не взыщет Христос —
рву плоды ледяные с дерев.
Как я выстрелу рад —
ускакал я на землю обратно,
вот и яблок принес,
их за пазухой телом согрев.
 
 
Я вторично умру —
если надо, мы вновь умираем.
Удалось, бог ты мой, —
я не сам, вы мне пулю в живот.
Так сложилось в миру —
всех застреленных балуют раем,
а оттуда – землей, —
береженого Бог бережет.
 
 
В грязь ударю лицом,
завалюсь после выстрела набок.
Кони хочут овсу,
но пора закусить удила.
Вдоль обрыва с кнутом
по-над пропастью пазуху яблок
я тебе принесу,
потому – и из рая ждала.
 

Здесь речь идет не о самоубийстве, а о грядущем убийстве героя, который должен погибнуть то ли от ножа в спину, то ли от пули в живот. И лишь такая насильственная смерть даст ему дорогу в рай, в который в противном случае барда не пустят за его грехи.