Текст книги "Дорога долгая легка… (сборник)"

Автор книги: Борис Носик

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

– Хорошо бы в Эстонии снимать. Там и гостиницы лучше, и питание…

– Разве это от сценария зависит? – наивно спросил Зенкович и ужаснулся: – Если б знал, я бы ввел туда Индию!

Режиссер задумчиво покачал головой и сказал, что в Индию могут не пустить: в Индию нужна валюта, а вот в Эстонию не нужна.

Участники обсуждения единодушно отметили, что число примет советской власти в сценарии возросло, что герои его стали активнее в плане общественном, что свадьба привнесла в сценарий национальный колорит и это, конечно, большая заслуга поэта Мураза Муртаза, так хорошо знающего народные обычаи (о заслугах послевоенной этнографической экспедиции, конечно, не было сказано ни слова).

Всем очень понравилось оптимистическое звучание сценария, и вообще было очевидно, что студия готова принять сценарий окончательно, потому-то среди присутствующих и царило такое либерально-разнеженное настроение, усугубляемое зеленым чаем, который разносила красивая секретарша. Один из участников обсуждения вспомнил вдруг отчего-то о свадьбе своего младшего брата. Другой предложил использовать в фильме эпизоды из его собственной свадьбы. Третий без всякой связи со сценарием заговорил вдруг о романе японского писателя, опубликованном в «Иностранной литературе». Подводя итоги, главный редактор очень кстати напомнил слова незабвенного бахорского режиссера о том, что кино должно быть интересным…

В ответном слове Зенкович поблагодарил худсовет за внимание и критику, которые так помогли ему в работе. Потом сказал очень медленно, точно он придумывал на ходу, «по бреду» (он уже знал, что киношник должен кое-что придумывать «по бреду»):

– Я вот тут подумал, что можно было бы также отразить роль бахорских воинов в освобождении братского эстонского народа…

Все согласились с тем, что это можно решить в процессе работы над режиссерским сценарием.

В общем, сценарий был принят, и фильм запущен в производство. Зенкович, Муртаз, режиссер, редактор и еще несколько друзей отмечали это событие в новом ресторане над горной рекой. Пахло шашлыком, сочились дыни, благородный коньяк темнел в стаканах, виноград отражал на своих янтарных боках достижения сплошной электрификации Бахористана…

А еще через месяц Зенкович прилетел в Орджоникирв, чтобы принять участие в доработке режиссерского сценария. Первый вариант режиссерского сценария уже соорудил сам режиссер, попросту разбив литературный сценарий на эпизоды и указав при этом место съемок, метраж, музыкальный фон, реквизит…

Впоследствии Зенкович имел возможность убедиться, что всякий режиссер имеет тягу к сочинительству. Махмуд Кубасов не составлял исключения из этого правила, так что Зенковичу пришлось познакомиться с типичным образцом режиссерской прозы. Почти в любом режиссерском сценарии (не исключая и махмуд-кубасовский) «большое красное солнце медленно встает над горизонтом» в финале, а город предстает «белый» и «точно омытый дождем» (солнце в этих случаях отражается в больших стеклах домов, а также «играет на полированной поверхности машин»). Зенкович чувствовал некоторую неловкость от того, что сценарий обогатился этими обязательными красотами режиссерской прозы. При более внимательном чтении он заметил и кое-что другое. Дело в том, что Махмуд Кубасов, прежде чем собирать сценарий, разрезал его по режиссерской привычке на множество кусков. Кусков у него, вероятно, оказалось слишком много, или он в них запутался, так что часть из них просто пропала, оставшиеся же, скрепленные заново, придали сценарию незапланированную загадочность, а местами и просто лишили его смысла. Целыми днями плутал Зенкович в лабиринте режиссерского сценария, по крупице восстанавливая утерянный смысл. Работал он в номере гостиницы, время от времени отвечая на зазывные телефонные звонки и совершая прогулки на базар, где ел шашлык, виноград или сладкую среднеазиатскую редьку, пил зеленый чай… Иногда в номер к нему наведывался режиссер, а еще чаще – темнолицый помощник режиссера, который всякий раз, уходя, произносил одну и ту же загадочную фразу:

– Пожалуйста, Сеня, побольше исходящий реквизит.

На третий день Зенкович, не выдержав, специально позвонил на студию и спросил, что такое исходящий реквизит.

– Это который кушают, – раздраженно ответили ему.

Только дойдя до эпизода скромного шоферского чаепития в горах, Зенкович понял, чего хотел от него маленький темнолицый помреж. В графе, где перечислен был реквизит, потребный для съемок этого эпизода, значились котлы для плова, котлы для шурпы, десять килограммов мяса, два мешка риса, пять килограммов моркови, пять пачек чаю, помидоры, лепешки, мука и еще Бог знает какие продукты. Все это должны были съесть во время съемок сцены актеры и другие члены творческого коллектива, которым совершенно необязательно страдать из-за аскетической лаконичности сценария.

Кроме некоторых смысловых несообразностей, Зенкович не обнаружил в режиссерском сценарии никаких черт особого режиссерского прочтения. И ему впервые стало понятно, почему сценаристам, прочитавшим два-три режиссерских сценария, хочется самим ставить свои сценарии, то есть стать режиссерами. Тот широко известный факт, что режиссерам хочется писать сценарии, и раньше не вызывал у него недоумения.

Важные этапы подготовительного периода, носящие поэтичные названия «выбор натуры» и «актерские пробы», протекали вдали от Зенковича.

Подкралось лето, время, когда непоседливый Зенкович испытывал особенно острое беспокойство. Каждую минуту он готов был сорваться с места и вылететь в какую-нибудь из отдаленных частей нашей поистине необъятной страны: то ли на Север, где становилось уже довольно тепло и по этой причине жалко было упускать столь благоприятное для путешествий время (однажды Зенкович с неподдельным трагизмом признался мне, что плохо знает места по Пинеге и Кокшеньге, и заявил, что ему это, как истинно русскому человеку, стыдно); то ли на Юг, где уже утвердилась жара, появились фрукты и вообще было еще столько неизученного и прекрасного, хотя бы, например, Северная Кахетия или Южная Хевсуретия. Когда же при Зенковиче заводили речь о Бурятии, он чуть не плакал от досады, потому что еще не бывал в этом краю кумыса и ламаизма. И тут подоспели вести от режиссера Кубасова, который со съемочной группой уже выехал в Эстонию, чтобы снять там жестокие бои за свободу эстонского народа, а также сцену героической гибели отца девушки из чайханы. Эпизоды этой гибели в режиссерском сценарии сильно потеснили дорожно-чайханные сцены вместе с их психологической драмой и любовной идиллией. Дело в том, что формирование эстетических вкусов режиссера Кубасова протекало в то суровое время, когда в темных залах кинотеатров пулеметные очереди звучали не менее громко, чем на фронтах великой войны. Попытки института кинематографии расширить вкусы будущего режиссера были столь же тщетны, как попытки молодожена заново воспитать свою молодую жену (ибо, как бы молода ни была жена, она все-таки вступает в брак человеком сложившимся). О каком бы новом замысле ни рассказывал в кругу друзей режиссер Кубасов, он, ощутив особенно сильный наплыв эмоций (или особенно острый недостаток словесных средств), обычно вскакивал, прижимал к животу воображаемый парабеллум и давал по присутствующим две-три очереди: «Тэ-дэ-дэ, тэ-дэ-дэ… Пых-х-х. Пх-х-х!» Последнее означало зловещий взрыв, завершавший сцену.

Естественно, что и сейчас режиссер стремился использовать все возможности, которые может дать мирный сценарий о девушке из чайханы, для того чтоб по большому счету разыграть боевые действия в лесах братской Эстонии. С этой большой и ответственной задачей экспедиция «Бахорфильма» выехала в Таллин.

Из всех земных благ, которые способен предоставить своим служителям кинематограф, мой друг Зенкович особенно высоко ценил возможность безбедного (то есть бесплатного) передвижения по просторам нашей обширной Родины.

– Подумай! – возбужденно говорил он мне, бывало. – У них там триста тысяч ассигновано на картину. Что для них значит мой авиабилет? К тому же я действительно могу быть им полезен. В конце концов я просто имею право находиться при съемочной группе, да еще и получать там оклад. Но мне не нужно, черт с ним, с окладом, однако я хотел бы прилетать и улетать, когда мне вздумается…

И он действительно пользовался этой возможностью. Позвонив режиссеру или директору картины, он назавтра же получал косноязычную, но благосклонную телеграмму: «Срочно вылетает переработком диалог». Именно такую телеграмму получил Зенкович из Таллина, куда и вылетел назавтра.

Всякий советский человек знает, что поездка в Таллин приятна. Попадая в Таллин, житель Москвы и Ленинграда (не говоря уже о жителе Кирова или Орджоникирва) чувствует себя так, словно он попал за границу (причем не в Болгарию или Румынию, а еще западней, скажем, в ГДР). Между тем для поездки в Таллин не требуется ни характеристики с места работы, ни общения с выездной комиссией райкома, ни иностранной валюты, ни чрезмерных затрат.

Что касается моего друга Зенковича, то от него вообще потребовался один разговор с режиссером по телефону – и вот он уже мчится в Таллин на казенный счет.

А что там хорошего за границей? – спросите вы. То же самое хорошо, что и в Таллине. В Таллине сохранились старинные узкие улочки. В магазинах Таллина можно брать разный товар, которого нет в Орджоникирве, а может быть, нет и в Москве (правда, в Москве Зенкович никогда не ходил в промтоварные магазины). В Таллине говорят не по-русски. В Таллине, наконец, много кафе. Честно говоря, Зенковича не слишком интересовали кафе, так как был он непьющий, однако все-таки приятнее, когда много кафе, чем когда их мало. Приятно, что эти кафе работают ночью и что гражданам показывают в них всякие «шоу», чуть ли не стриптиз. Понятно, мой друг Зенкович, который и днем-то редко заглядывал в кафе, ни за что не потащился бы туда ночью, тем более за стриптизом. Уж если ему не удавалось застриптизить никого из представительниц местного населения, то он предпочитал прямым путем отправиться в постель. Но все же и ему тоже было приятно, что в Таллине есть ночные кафе и есть этот чуть ли не стриптиз. Ведь если в городе нет ничего специфически восточного (как, скажем, в Орджоникирве), то пусть в нем будет хотя бы что-нибудь специфически западное…

В Таллине Зенкович был встречен на перроне администратором съемочной группы, потому что оказался там не как бродячая единица, а «приехал на картину», причем, согласно киношной субординации, он был не последняя спица в колеснице кинопроизводства (позднее он, конечно, убедился, что авторитет автора на съемках ничуть не более реален, чем авторитет английской королевы в этой странной стране, где вся власть отдана низкородным профсоюзам и парламенту).

Администратор был очень ласков и обходителен с Зенковичем: видно было, что ему льстит знакомство с великим человеком, с настоящим писателем (хотя трудно предположить, чтобы администратор ни разу никогда не слышал на площадке про то, что «сценарий-то говно», он все же ухитрялся каким-то образом сохранить пиетет к сценаристу, может, по причине выплачиваемого ему солидного гонорара). Администратора звали Изя, и Зенкович был так растроган его обходительностью, что они еще в машине признались друг другу во взаимной симпатии и наметили кое-какие совместные планы.

Старенькая гостиница на очаровательной узкой улочке таллинского центра была целиком занята бахорской съемочной группой. Зенковичу отвели отдельный номер, где стояли умывальник, столик и узкая железная койка. Балконная дверь была открыта, а на балконе голуби свили себе гнездо. Ветка старой липы пробралась на балкон сквозь чугунные перила… Зенкович был в восторге от комнаты, и администратор заверил его, что этот номер будет всегда сохраняться за ним.

Режиссер приехал со съемочной площадки и обнял Зенковича по-братски, по-бахорски, а потом повез его на местную студию, в одном из павильонов которой была сооружена просторная, парадная бахорская чайхана с росписями на стенах, выполненными лучшими мастерами Бахористана. Режиссер с гордостью сообщил, что чайхана стоила кучу денег, да это и так было видно. Зенкович робко заметил, что он думал о простенькой, дорожной, шоферской чайхане, так что, может, и не стоило… Впрочем, он не слишком настаивал на своем, потому что боялся обидеть режиссера. Режиссер, правда, нисколько не обиделся и толково объяснил, что если что-то делать, то делать надо по большому счету и денег жалеть не следует, потому что настоящему кино нужна настоящая и стоящая фактура, и пластика, и еще этот интерьер. Вот, например, Дрейер, когда снимал «Жанну д'Арк», то построил замок, который ему был вовсе не нужен… Ассистенты сперва благоговейно слушали все эти нерусские и небахорские слова, дрейер-шмейер, а потом вдруг стали вводить в павильон каких-то размалеванных девиц, фамильярно их при этом поглаживая. Зенкович заподозрил, что в павильоне будет проходить республиканское совещание рядовых работниц панели, однако режиссер объяснил, что всего-навсего отбирает массовку для чайханы и для военного эпизода… «Конечно, – согласился он, – это дает возможность ребятам немножко того-сего… У меня-то самого совершенно нет времени». Режиссер вздохнул, и Зенкович понимающе похлопал его по спине. Они вышли во двор. Подбежал помреж и сказал, что он привез в автобусе двадцать мальчиков для эпизода спасения эстонского ребенка бахорским воином. Мальчики приехали после школы и ждут уже два часа, нельзя ли поскорей… Матери ждут с ними, они надеются…

– Пусть все сегодня идут по домам. Сегодня смотреть не буду, – сказал Махмуд Кубасов. – Может, мы вообще этот эпизод выкинем. Правда, Сеня?

Зенкович охотно согласился, но в душе отметил эту истинно кинематографическую небрежность в обращении с живыми существами. Что ни говори, Кубасов был настоящий кинематогафист. Может, он все-таки и снимать может?

Мальчиков разогнали, и режиссер повез Зенковича обедать. Кормили в этом городе хорошо, можно даже сказать, замечательно. Зенкович хотел поговорить с режиссером о съемках, но, видя его усталость и отвращение к кинематографу, не решился портить ему обед.

– Такая жизнь… – грустно сказал Кубасов, и Зенкович сочувственно поморщился. – Сейчас вот сниму стресс… – Режиссер опрокинул стакан коньяку. – И попробую уснуть. А ночью посидим, побеседуем.

Возле гостиницы им встретился Изя, предложивший Зенковичу прогуляться по прекрасному городу. Изе все-таки льстило внимание немолодого, тем более пишущего человека, и он стал рассказывать Зенковичу о своей жизни. Заметив, что Зенкович не слишком заинтересовался знаменитыми актерами и режиссерами, с которыми он, Изя, некогда встречался, но зато изучает внимательным взглядом молодое поколение эстонской столицы, Изя охотно перевел разговор в сферу своей сексуальной жизни. Зенковичу его рассказ показался весьма интересным, и не только потому, что тема эта не оставляла его вполне равнодушным, но еще и потому, что именно здесь он обнаружил в администраторе истинного профессионала. Может, даже не профессионала любви или секса, а скорей мастера того, что на Изином языке называлось «клеем». Если верить Изиным рассказам, выходило, что он может «поклеить» (или «закадрить») кого угодно и где угодно и может обеспечить себе на вечер в несколько раз больше «кадров», чем в состоянии (несмотря на молодость и алчность) обслужить сам («Глаза жаднее брюха…»). Именно поэтому Изя обеспечивал кадрами всех своих друзей, всю съемочную группу, всю студию, всю Москву, наконец. Если он не обеспечивал кадрами Таллин, то только потому, что это был сонный город, равнодушный к половой проблеме. («Неудивительно, что они так слабо размножаются!» – воскликнул Изя, проявляя поразительное демографическое прозрение.) Истоки этой филантропии заключались не только в Изиной доброте и широте его характера (в чем ему, конечно, нельзя было отказать), но и в том, что этот процесс вербовки («клея») стал его привычкой, его второй (а может, и первой) натурой. Он занимался этим везде, в самое, казалось бы, неподходящее (с точки зрения непрофессионала) время и при самых, казалось бы, неподходящих обстоятельствах. По Изиным рассказам выходило, что закадрить можно почти любую женщину, хотя методика будет, конечно, всякий раз новая, а окончательный результат будет чаще всего зависеть от твоей последовательности и упорства. Изя долго перечислял имена своих наиболее памятных жертв, и вдруг в этой веренице актрис, спортсменок и манекенщиц Зенкович услышал имя и фамилию своей бывшей жены. Зенкович не только не разозлился на веселого шалопая при этом откровении (что непременно сделал бы человек, еще не разведенный), а, напротив, братски пожал руку замечательному профессионалу Изе Малаховскому, истинному корифею кадровой работы («кадры решают все»).

– И как она? – с притворным безразличием спросил Зенкович. – Как началось?

– Уже не помню. Кажется, я ей сказал, что подбираем героиню для «Войны и мира». Показал удостоверение «Мосфильма». Обычно я начинаю так: «Не сочтите меня нахалом, но я работаю в искусстве. Мы ищем актрису на роль Наташи Ростовой…» Тут у них, конечно, у всех голова кругом. А эта? Ну что эта? Вечером она пришла в ресторан. Я их в тот день пригласил штук пятнадцать, и ребята сказали – перебор… Стали свинячить. И конечно, упустили девочку. Но телефон у меня остался. Я могу найти, если хочешь. Только не советую. По старым телефонам лучше не звонить. Во-первых, они быстро стареют – не узнать. (При этих словах Зенкович усмехнулся невольно.) Во-вторых, дети-шмети, брак, развод… Высокие идеалы пропадают, им лишь бы замуж.

Изя достал старую и очень затрепанную книжку с бисерно мелкими записями. По богатству информации она могла бы соперничать со сводным досье разведуправления среднего по размерам государства. Изя долго листал книжку, бормоча:

– У меня тут система. По пунктам: место встречи. Год. Описание внешности. Особые приметы… Нашел – Кинотеатр повторного фильма. Круглолицая. Не высший сорт. Первый.

– И на том спасибо, – сказал Зенкович.

– Полноватая.

– Потом еще растолстела.

– Вот еще про нее: выпендреж. Филфак МГУ. Очень хочет, но стесняется.

– Я понял… – сказал Зенкович глухо. – Это уже психология. А какая же все-таки методика? Мне, как писателю, интересно.

– У меня ведь машина… – томно сказал Изя, и Зенкович впервые посмотрел на него внимательно. Да, конечно, он был смазлив. Хорошо одет. Точнее, знал, как должен быть одет человек оттуда. Чуть небрежно. Сразу было видно, что это небрежность человека, который знает. Знает, какой должен быть блейзер. Какой должен быть батник. И брюки, главное, брюки – сыщи их поди, такие брюки, хоть бы и в валютном…

– Машина у меня стоит где-нибудь на Маяковке. Но я про это не говорю. Мы просто идем, гуляем, от Дома кино… Там меня все знают – это тоже действует. У Маяковки я кручу в руках ключик, у меня такой брелок – знаете, две женщины… Говорю: уже поздно, может, подъедем? Если я в норме, у меня там фляжка, в машине…

– Более или менее ясно, – сказал Зенкович, размышляя, нельзя ли задним числом переоформить свой позапрошлогодний развод на еще более раннюю дату. Просто так, ради душевного равновесия.

Изя раскрутился. Он смотрел на Зенковича с обожанием.

– Идет, – сказал Изя. – Наш кадр.

И Зенкович с уважением подумал об Изиной наблюдательности. Он заметил эту девочку, еще когда они вышли из кафе с Кубасовым, – тоненькая, длинноволосая, совсем юная. На ней были почти модные, но очень уж заношенные, убогие джинсы (пережившие, вероятно, полную реставрацию), очень поношенный, латаный мужской свитер, который был ей велик. Вечером это все, вероятно, глядится лучше, если не слишком придираться к заношенности этого тряпья, которая здесь, в Таллине, где нет милиционеров, выглядит, пожалуй, чрезмерной. Впрочем, девочка всем своим видом подчеркивала, что она нездешняя, не отсюда, она из другого, из лучшего, из не нашего мира, где хиппи, Трентиньян, гоночные машины, силиконовые бюсты и психоделический джаз. Может, она и не смогла бы даже сформулировать все приметы этого не нашего мира, однако всем своим видом подчеркивала, что о его существовании ей известно и потому она только формально, только временно здесь, с этими эстонцами, с этими русскими, с этой эстонской провинцией…

– Привет! – сказал Изя. – Мы с «Мосфильма». Вон там наш отель, в переулке… А ты чего не заходишь? Нам люди нужны для массовки…

Она молчала. Она сразу, конечно, поняла, что Изя из того мира (или хотя бы из преддверия того мира), но она должна была сохранить самостоятельность, свое право непосредственно, а не через какой-то там «Мосфильм» сноситься с нездешним Олимпом. Поэтому она не спешила с ответом. Помедлив, ответила, стараясь быть небрежной:

– Времени совсем нет.

Изя не фыркнул. Он не сказал ей, что она слоняется целый день по бульвару, мечтая именно о такой вот встрече. Он просто приподнял вдруг спереди ее длинный свитер, критически ощупал широкий ремень на впалом, нежном девчачьем животе и сказал:

– Завтра два вагона штатских пряжек получим. Знаешь – большие такие, с орлом? Приходи, дам пару. Тебе и подруге. Вдвоем и приходите. – Он кивнул на Зенковича.

– Во сколько прийти? – сказала она, и голос ее дрогнул.

– Сейчас, сейчас… Завтра у меня так – выбор натуры, раз, актерские пробы, установка света, первый дубль, второй дубль… В пять часов, у гостиницы. Я выйду.

Когда она ушла, Изя сказал со смехом:

– Елки… Я же на четыре другим назначил. Потом мне еще на товарную ехать за грузом… Ну а в общем как?

– Блистательно! – очень грустно сказал Зенкович.

* * *

Вечер режиссера Кубасова был полон хлопот и огорчений. Как один из виновников затеянного, а отчасти и уже содеянного, Зенкович пытался разделить эти хлопоты и огорчения, вникнуть в них, сидеть и сопереживать, не перебивая и ничему не удивляясь.

Перед режиссером стояли две серьезных проблемы – стены и эшелона. Эпизод, в котором отец девушки идет на свой последний героический подвиг, было решено снимать в тесном таллинском дворике, близ темной кирпичной стены. Представляешь, старик, отец выходит во двор, видит ясное небо, двор, залитый солнцем, и – по контрасту, старик, по контрасту – черную, совершенно черную, как ночь, как у негра, – стену этого дома. Собственно, стена в этом дворе была не черная, а серо-пятнистая, непохожая на ночь, и режиссер приказал выкрасить стену. Ему никогда не приходилось красить такие высокие стены, и теперь, когда стена была выкрашена, директор Кочетков посчитал, что это им обошлось в копеечку. Но оказалось еще, что солнце в этом дворе бывает только до половины десятого, так что выезжать на съемку надо ни свет ни заря. Проблема. Вторая проблема касалась эшелона. Известно, что фашисты угоняли в рабство советских девушек. Когда видишь эшелон с девушками, угоняемый в рабство, становится ясно, о какой войне идет речь. Очень наглядно. Очевидным становится и характер этой войны: с одной стороны, поработительно-угнетательный, с другой – национально-освободительный. Режиссер уже как-то привык видеть этот эшелон в советских фильмах и сам давно мечтал его снять. Проблема была, конечно, не в девушках. Энергичные ассистенты утверждали, что в Таллине можно набрать три эшелона девушек. Изя наберет за один день. Остановка была за эшелоном, за Министерством транспорта и за местными железнодорожными властями, которые должны были выделить вагоны, место, шлагбаум… Наблюдая эту возню, Зенкович понял, что ему никогда не захочется быть режиссером. Его голова просто неспособна была бы вместить такое количество забот: а) не дают эшелон; б) солнце уходит в половине десятого, когда все еще спят; в) осветители напились, и один из них пропал вовсе; г) звуковая аппаратура шалит, и надо просить диг у эстонцев (у них легче выпросить МиГ); д) массовка требует денег; е) фотограф принес работу и требует деньги; ж) чайхана уже готова, и павильон простаивает; з) народная артистка Галия Мухабуддова, назначенная играть неизвестную бахорскую девушку, которая вдруг взяла и запела за столиком чайханы, чтобы подчерк-нуть лирическое настроение героев, прибыть на съемки не может, так как ее театр уехал на гастроли в Народную Болгарию; и) московский художник, который приглашен в помощь бахорскому художнику, чтобы правдиво воссоздать интерьер немецкой комендатуры, опаздывает; к) московский режиссер, который вызван в помощь Кубасову, чтобы помочь ему спланировать съемки, желает, чтобы все совещания происходили у него в номере, и на этом основании требует, чтобы ему сняли два люкса; л) национальный ансамбль, который должен сопровождать пение неизвестной бахорской девушки, прибыл досрочно и теперь очень интенсивно спивается; м) шлагбаум не дают… Такого количества забот никогда бы не смогла вместить голова Зенковича, человека камерного и узкоголового. Впрочем, этого количества забот не вмещала и голова Махмуда Кубасова, вольного сына гор и городской чайханы. Он грустнел и пил с каждым днем все больше. В этой атмосфере увядали тайные планы Зенковича поговорить с Кубасовым о сложностях девичьей психологии (Зенкович еще надеялся в ходе съемок вернуть девушке из чайханы какие-нибудь ее драмы).

Вечером Кубасов быстро захмелел, и друзья стали вспоминать вечерний Орджоникирв, чайхану над горной рекой, хруст лепешки, только что отлипшей от глиняной стенки танура, запах хрустящей на зубах свежей зелени…

Наутро, в час, назначенный для выезда на площадку, Зенкович в полном одиночестве долго томился на тротуаре перед гостиницей. Иногда выбегал кто-нибудь из администраторов и помрежей, спрашивал, не видел ли Зенкович такого-то или такого-то, потом убегал, обнадежив:

– Скоро уже поедем. Все соберутся, и поедем. Шофера нет. Машины еще нет.

Вышел заспанный Изя, сказал утомленно, томно:

– Старик, вчера прямо на бульваре – такой французский минет. Еврейская девочка, – добавил он со значением. – Представляешь? Из хорошей семьи. Отец – завмаг.

Зенкович икнул. Он понимал, что этим сообщением Изя хотел сделать ему приятное, и не пожелал остаться неблагодарным.

Около девяти на тротуар вышли наименее влиятельные члены съемочной группы. Из их отрывочных, сонных разговоров Зенкович понял, что для выезда на съемочную площадку не хватает еще одного осветителя, двух шоферов, одной машины, бензина, гримерши. В половине десятого Зенкович ушел завтракать. Расхлябанность, беспомощность и всеобщее ничтожество приводили его в ярость.

Он вернулся из кафе в четверть одиннадцатого. В половине одиннадцатого вышел сам режиссер. Автобус тронулся. Зенкович ехал в машине режиссера.

Во дворе, где красили стену, было темно. Солнце уже ушло. Стена была, конечно, черноватая, но и двор был черен. Может быть, он всегда был черным.

– Завтра попробуем, а сейчас – на загородную площадку.

– Осветителей нет, – сказал помреж. – Полная лажа… Режиссер затравленно оглянулся.

– Пойду-ка я в гостиницу, – сказал Зенкович. – Отдам директору проездные документы.

– Я тебя провожу. – Режиссер Кубасов вышел из машины, крикнув шоферу: – Тут подожди, мы скоро.

На улице он прошептал Зенковичу:

– Надо хоть сто грамм срочно – снять стресс.

В комнате директора было два директора. Один из них был русский, очень опытный и дважды судимый, за это лишенный права подписывать какие бы то ни было финансовые документы. Второй был совсем неопытный, уроженец кишлака Вашан, совсем недавно переведенный сюда из конторы заготскота. Русского звали Кочетков, а бахорца Долдон Рахматович. За глаза группа звала его почему-то Долбон. Считалось, что это может лучше передать его невежество и тупость. Кочетков постоянно маячил перед глазами Долдона как напоминание о рисковости директорского ремесла. Глядя на Кочеткова, Долдон Рахматович отказывался подписывать какие бы то ни было документы. Сам он не имел никакого представления о том, что можно и чего нельзя подписывать.

Зенкович протянул Кочеткову проездные документы.

– Оплатите, пожалуйста, проезд, – сказал Зенкович скромно.

– Я бы в секунду, – сказал Кочетков. – Лишен прав, однако.

Долдон Рахматович долго читал чернильные буквы на билете.

– Куда летал? – спросил он подозрительно.

– Сюда…

– Откуда летал?

– Из дома.

– Где видно?

– Здесь. Внуково.

– Откуда видно?

После долгой и бессодержательной беседы полномочный директор предложил составить бумагу за подписью режиссера и отправить ее на студию в Орджоникирв. Кочетков снисходительно объяснил начинающему коллеге, что на съемках среди множества бесполезных людей часто присутствуют также авторы, художники и прочий ненужный люди. Объяснения прервал фотограф-эстонец, который опять принес счета за работу и просил их оплатить.

– Тут сколько? – подозрительно спросил Долдон Рахматович.

– Сто пятьдесят.

– Сколько ты дней работал?

– Восемь дней.

– Сколько это выходит в месяц? – лукаво спросил Долдон Рахматович. – Шестьсот рублей выходит. Ты кто такой? Ты, может, министр республиканский значение?

– Сколько заработал, столько выходит, – упрямо сказал эстонец.

– Ты кто такой? – настаивал Долдон Рахматович. – Председатель комитета меньше. Директор студии меньше. Я меньше.

– Делиться ни с кем не буду, – сказал эстонец.

– Не в этом дело. Зачем нахал – в этом дело. Где живешь? Какой страна живешь?

Вопрос попал в цель.

– Замминистра сколько получает? – наступал директор. – Директор совхоза сколько получает? Секретарь райкома сколько получает? Дом атеиста директор сколько получает?..

Зенкович вспомнил, что его ждет режиссер, и вышел на улицу. Машина стояла у входа. Режиссер вышел из-за угла. Он горестно морщился, вытирал рот.

– Итак, на съемки! – сказал он с печальной решимостью.

* * *

Большую часть своей бессознательной жизни Зенкович прожил в убеждении, что самой трудной задачей режиссера является работа с актером. Первое же столкновение с кинематографом развеяло в прах эту иллюзию его зрелых лет. Что касается Кубасова, то для него это занятие явилось бы вообще непозволительной роскошью. Ему столько предстояло сделать, столько расползавшихся концов собрать в единый кулак, прежде чем с воинственным криком «Мотор!» стукнуть этим кулаком по спине друга-оператора! Добиться, чтобы осветители дали свет. Чтобы вечно пьяные звукооператоры не забыли подключить звук. Чтобы был грим, чтоб был реквизит. Чтоб актеры попадали в кадр – не только в начале движения, но и в конце… Естественно, что в удрученной голове режиссера уже не держались все эти химеры Станиславского, Бергмана или Брехта… Момент, когда можно было наконец крикнуть «Мотор!», – уже сам по себе был победой. Однако это была пиррова победа, и Кубасов приходил к ней вконец измочаленный. Ему хотелось немедленно снять стресс, забыться, перенестись в родные горы, не видеть этих опостылевших лиц. Зенкович, находившийся на съемках только второй день, вполне понимал режиссера. Его собственное лицо еще не успело стать ненавистным, и он высоко ценил эту привилегию, используя ее для того, чтобы хоть отчасти снять с друга-режиссера бремя уныния, безверия и отвращения к жизни. К такой жизни. К режиссерской жизни…