Текст книги "Чертог Шести"

Автор книги: Борис Казачков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

От автора

Автор сей книжицы о шести органных сонатах И. С. Баха рассматривает эту баховскую шестёрку как единый цикл, в котором каждая соната музыкально преломляет свою тему или сюжет из Священного Писания. Эти темы, представленные в цикле сонат в связной последовательности и «созвучии», образуют, по мысли автора, своего рода «Катехизис».

Такая идея первоначально не была достоянием автора, а подсказана ему замечательным петербургским органистом Олегом Киняевым, внезапная смерть которого в самом расцвете творческих сил сделала, увы, невозможной дальнейшую совместную разработку концепции. Некоторые, поистине блестящие, надтекстовые интуиции Киняева с благодарностью приняты автором, другие переосмыслены, многое разработано вообще заново и совсем по другому… Автор сжился с темой и потому, конечно же, не «пересказчик»! И вместе с тем совершенно ясно: не будь этих драгоценных минут общения с Олегом, не было бы ни мыслей на эту тему, ни самой книжки.

Вечная ему память!

Б. Казачков.

Триосонаты BWV-525-530 И. С. Баха в исполнении Б. С. Казачкова

читатели этой книги с разрешения правообладателя могут скачать по ссылке:

https://yadi.sk/d/RHxmNIUc3UxTbd

Орган Sauer 20/II/P евангелически-лютеранской церкви Св. Екатерины

на Васильевском острове в Санкт-Петербурге.

Звукорежиссёр Николай Радецкий, запись 2015 года.

Святителю Николаю, архиепископу Мир Ликийских, чудотворцу, посвящается

Ах, Оливер, что ты наделал?!

Оливер Кин, Магистр Музыки, органист феерический, сопоставимый разве что с самыми великими, быть может, даже с самим Бахом, у которого «орган звучал как-то особенно, не так, как у всех нас» – то же самое по праву можно сказать и об игре Кина; учитель… нет, Учитель, будораживший умы всей Чёрно-белой рыцарской братии вместе с подмастерьями и учениками – этот великий человек, так запросто ходивший между нами и игравший на наших порой плохих органах, внезапно ушёл от нас в иной мiр, умер вдруг во цвете лет, не прожив и половины века, оставив нас сиротами (ибо он, молодой, был нам отцом!) с нашими бедными чёрно-белыми мыслишками…

В нём одном кипела жизнь, и из всех он один умер! Ах, Оливер, что ты наделал!

Так воскликнул Робби Кизер, органист, музыкальный писатель и поклонник таланта покойного (увы, увы!) Оливера Кина – личность неоднозначная и небезызвестная, хотя и каждый раз неизвестная из-за его склонности неизменно менять имена…

Робби Кизер и Оливер Кин…

Перед самой кончиной Оливера была у них одна общая тема, общий замысел. Они думали даже о совместной работе. Идея принадлежала Оливеру. Существо её в том, что Шесть Органных Сонат И. С. Баха (BWV 525-530) это не просто шесть органных сонат, а – единый опус, циклическая шестёрка с одним общим раскрывающимся в ней сюжетом. Этот «сюжет» – некий музыкальный Катехизис¹1
  Идея Шести Сонат именно как Катехизиса принадлежит, собственно, Р. Кизеру, а не О. Кину, о чём пойдёт речь в дальнейшем повествовании.


[Закрыть], предназначавшийся Вильгельму Фридеману не только для чисто музыкальных упражнений, но и для «услаждения духа», как наставление в вере. Для этого Музыкального Катехизиса избраны шесть узловых вероучительных тем Священного Писания. Три из них относятся к Ветхому Завету (Сонаты I – III) и три – к Новому (Сонаты IV-VI). Общение Робби Кизера и Оливера Кина на эту тему оборвалось незадолго до внезапной смерти последнего. Оборвалось катастрофически – разногласием, резким словом, приговором… Оливер был взрывчатым (хотя и отходчивым) человеком настроений. И на этот раз – после, казалось, окончательного разрыва он как ни в чём не бывало звонит Робби по телефону. Речь о Сонатах, впрочем, не идёт, и этот их разговор по телефону – последний.

Вот так тема Шести Сонат оказалась для Робби Кизера вопросом, повисшим над бездной вечности, и – наследством.

Но что явилось причиной катастрофы? На какой почве произошёл разрыв? Какое слово оказалось в сердце пусть «минутного», но ставшего столь роковым, настроения?

***

Бах – еретик, иудействующий каббалист, входящий в рискованные математические сделки с прекрасными мелодиями, играющий в бисер с числами и нотами – кто, как не он, работник и добыча сатаны? Прочь от Баха, кайтесь, что вы столько времени потратили на него, и он теперь ваш «бог». Какой он бог? Он горит в аду. Бросьте вы этот орган и бегите, кайтесь! Долго ли осталось нам жить?

Эта яростная токката обрушилась на Кизера, когда тот обратил внимание Кина на первые два такта Первой сонаты:

Пример 1. Соната №1, Es-Dur.

В альтовом голосе, это понятно – триады, Святая Троица, а в басовом? Сосчитайте-ка, сколько нот? 14: B-A-C-H. Так, наглядно-математически, подтверждается мысль о посвящении, музыкальном надписании, которую Оливер Кин выразил чисто интуитивно и предположительно: возможно, сказал он, Сонаты начинаются с какого-то заглавия, посвящения, эпиграфа или чего-либо подобного.

Числами играет сатана, Бог – в слове – это теперь наш умострой, и верно: число (убеждаемся мы в наш век) есть знамение зловещей и неотвратимой западни. Но как музыке говорить? Она говорит и числами, они суть тоже её «слова»… Числа есть и в Священном Писании: целая Книга Чисел, например; и с Ноем, и с Моисеем Бог говорит тоже числовыми измерениями. Это всё, правда, Ветхий Завет, но и в Новом ведь сколько угодно обращений к числовым величинам и значениям! Как разрешить это противоречие?

Здесь есть, впрочем, одна известная психологическая особенность национального характера. Мы всегда предпочитаем доверять больше тонально-интонационным, ладово-гармоническим параметрам музыки – мелосу, одним словом – чем параметрам метро-ритмо-тоническим и прямо числовым. Они нас пугают как проявление противоположной нам природы. Хотя есть и у нас писатели, П. Малкензи прежде всего, смело и весьма плодотворно работающие с этими показателями, но они-то как раз потрудились свободно принять, вместить в себя это противоположное, чуждое нам начало. Они есть, но их мало, и они, конечно, не определяют национальный характер.

Имеет место ещё одно, даже два обстоятельства, но уже не узко национально-психологического, а всеобщего плана. Первое из них заключается в нынешнем пан-импрессионизме. Современное мирно-процветающее мiровое сообщество всё в целом охвачено импрессионизмом. Не романтизмом, не неоромантизмом – это всегдашняя ошибка всех на этот счёт суждений и мнений. То, что эта эпоха ныне при конце, несомненно, как несомненна близость конца самого этого мирного благоденствия. Но эта эпоха всё ещё длится (хотя налицо начало её агонии), и только решительная катастрофа положит ей конец. А импрессионизм не любит точных измерений. Ибо он празден, безтемен, чуждается и до смерти боится катастрофизма. Он по дурному мирен (худой мир лучше доброй ссоры). Второе обстоятельство состоит в апостасии, отступлении современного мiрового сообщества от Христа, христианского мiровоззрения, христианских ценностей. В противоположность всему этому творения Баха содержат в себе характеристически определённый и резко очерченный тематизм и катастрофизм: «Баховский музыкальный характер насквозь христологичен»²2
  «Записки Бедного Эдварда» (2015), стр. 264.


[Закрыть].

Теперь наступает время говорить о таких категориях, которые позволят нам видеть оба эти начала в одном едином Целом.

Гештальт. Надтекст.

Вот прекрасная иллюстрация к только что сказанному. Начало Сонаты №1, Es-Dur, BWV 525: в басу 14 нот (пример 1). Какое значение имеет эта цифра? Это просто случайность. Неизмеримо важнее ладово-мелодические соотношения, ритм, образ… А данное обстоятельство – чистый формализм! Но Робби Кизер убеждён: подобные числовые факты имеют не меньшее, а порой и большее значение в гештальте произведения, нежели факторы «непосредственно-музыкальные», так дорогие «истинно музыкальному сердцу». Фундаментальные исследования П. Малкензи и его школы, основанные на непреложных документальных свидетельствах, дают тому блестящее подтверждение. В бытовом музицировании³3
  Под музицированием понимается не только исполнение музыки, но и мысль, речь о ней.


[Закрыть] глубоко укоренилось воззрение на музыку, как на этакий колбасный батон, состоящий из оболочки и содержимого. Вот ноты: es, g, f, g, c и т.д. (бас примера 1) есть содержимое, даже, говорят, «содержание» (от: «содержать нечто» – витамины там или ещё что), а вот то, что их 14 – ну, их могло быть и 13, и 15 – это оболочка, нечто несъедобное, то, во что завёрнуто.

Такой взгляд глубоко ошибочен и совершенно не продуктивен. В гештальте произведения имеет значение всё, что мы в нём видим и наблюдаем; и нередко то, чему мы не придаём значения, имеет на самом деле значение решающее. Если мы этого не понимаем сейчас, поймём впоследствии.

Почему вообще Робби предпочитает говорить о гештальте, а не о содержании, заменяет родное слово иностранным?

А по этой самой причине, о которой только что доложено. Робби не разделяет музыку – Баховскую, о ней речь – на оболочку и содержимое (содержание), для него всё целиком произведение есть гештальт. Но тогда Робби должен дать объяснение, что есть гештальт, что он под этим понимает?

Гештальт есть Личность произведения, данная в тех-то и тех-то чувственных или иных (интеллектуальных, духовных) представлениях, которые мы от него принимаем, и несводимая к этому множеству их; или: гештальт есть Личность произведения, уразумеваемая в совокупности его индивидуально-неповторимых черт, при том, что Личность произведения не обнимается этой совокупностью, а предстаёт понятием, стоящим над теми или иными о ней представлениями. В таком понимании гештальт произведения есть конкретизация, конкретная модель восприятия, понимания и представления его личности. Поскольку личность произведения есть понятие в своей необъятности запредельное (познать личность произведения в её абсолютности невозможно – ни познающему, ни даже самому его творцу, ибо всякая личность – от Бога), то вот гештальт и является конкретным представлением произведения в совокупности его личностно-индивидуальных черт, несводимым к целостному абсолюту Личности произведения. Которое есть живое существо, о чём Робби Кизер (под другими именами) уже говорил и не устанет повторять. Живое существо, Личность, безконечно и до конца познано быть не может, вот гештальт и есть нечто посредствующее: отпечаток этой безконечности, запечатленный в восприятии (чувственном, интеллектуальном, духовном).

Такое понятие о гештальте является предельно общим, но оно уже направляет нас к прозрачной цельности в восприятии произведения, к смиренному его восприятию, не впадающему в высокомерие, а готовому присмотреться и прислушаться к самой, казалось бы, незаметной в нём черте; и более того – учит нас воспринимать любую такую черту – как неотъемлемое и существенное достояние всей Личности. Теперь надо показать действие гештальтных представлений, так как уже ясно, что гештальт конкретизируется в представлениях.

Нетрудно понять, что свойства представлений, их качество, могут быть сходными в разных произведениях или их фрагментах, то есть, разные гештальтные представления могут иметь сходство, как бывают сходны портретные или характеристические черты разных личностей. Конкретный пример:

Пример 2 а. Соната №3, I часть.

Andante

(Soprano)

Пример 2 б. Соната №6, I часть.

(Soprano, Alto.)

При всём несходстве двух этих мыслей их роднит одна общая характеристическая черта: повторность тонических звуков: ре (пример 2 а) и соль (пример 2 б). В 1 части Сонаты №3 эта повторность неопределённа ударно и количественно: три (или более?) раза (восприятие стоит за тройку). В 1 части Сонаты №6 эта повторность определённа и ударно, и количественно: на опорных долях и ровно три раза (что подчёркнуто ударностью трёх нот си, ля, соль в окончании мысли). При этом надо выделить, что общность этих двух мыслей не интонационная или какая-либо ещё «музыкально-содержательная», основывается именно и конкретно на данном общем свойстве двух этих совсем разных (кроме ещё общего размера) мелодий: некоторой определённой (хотя и разной, направляющейся от сложной сокрытости к явной простоте) трёхкратной повторности их тонических звуков.

Какое значение этот факт имеет в области семантики, надтекста произведений, из которых взяты примеры, взаимодействия этих надтекстов и т.д. – всё это выяснится позднее. Сейчас же важно увидеть действие гештальтности: общности качества (качествований) разных материалов, единство качества при несходстве (или же сходстве, всё зависит от художественной цели композиции).

Невидимое сходство при видимом несходстве, взаимодействие сокрытости и открытости (в терминологии прошлых работ Робби, изданных под другими именами) представляет весьма существенную черту германского воспитания, особенно старого, определяющегося в основных чертах ещё религиозным умостроем.

В этом смысле Кизер и будет говорить далее о гештальтности мыслей и произведений: они имеют общий гештальт, гештальтны; гештальтность – единство качества разных (сходных) материалов, мыслей, отрывков и т.д. Это единство, как подчёркивалось, выражается далеко не всегда в чём-то заметном, даже чаще, а главное – ценнее – в незаметном, сокрытом. И эта сокрытость становится, как увидим далее, сердцем надтекста.

Надтекст, как было сказано в Хоральной работе Р. Кизера (изданной под другим именем), это тот чертог текста, который соприкасается с метаязыком всего сущего, составляет его часть на языке искусства, славящего Творца всех Бога. Если гештальт есть предельно общее и высшее понятие о целой личности произведения и её преломлении и проявлении во вне, то надтекст предстаёт как духовный чертог гештальта, обращённый к высшей духовной способности восприятия – к богомыслию. Чертог надтекста есть идеи и образы религиозные, богословско-евангельские, и потому в отношении к музыке его можно назвать музыкальным богомыслием

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Назад к карточке книги "Чертог Шести"