Текст книги "Спасти кошку. Путеводитель для сценариста. Все сюжеты мирового кино (ЛР)"

Автор книги: Блейк Снайдер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

Это абсолютная истина.

Хотя мне не совсем нравится термин. Он слишком заезжен различными продюсерами и авторами пособий о том, как написать сценарий. Тем не менее, смысл, который несет в себе это понятие, весьма для меня привлекателен. Под ним мы понимаем рост героя, его эмоциональные перемены от начала фильма, к середине, и к финалу. И если нам удается сделать этот ход хорошо, когда мы идем по намеченному плану и испытываем согласно плану каждого персонажа в течение его путешествия по волнам сюжета, сценарий зазвучит словно музыка. На выходе мы доносим до зрителя суть: эта история, этот опыт очень важны, помогают изменить жизнь всех участников, включая аудиторию в зале. С незапамятных времен каждая история несет в себе рост и перемены ее героев.

Почему?

Мне кажется, что причина в том, что если история стоящая, жизненно необходимым условием служит вовлечение в нее каждого. Поэтому нужно придумать план действий и способ вознаграждения для каждого участника. Не знаю, почему, но в качестве примера на ум приходит фильм «Красотка». Все в этом фильме изменяются все, Ричард Гир, Джулия Робретс, Лаура СанГиацимо, даже персонаж наставника в роли Гектора Элизондо. Всех этих людей трогает история любви, заложенная в сюжете, и помогает им измениться. Всех, кроме плохого парня Джейсона Александра, который ничему не учится.

«Красотка» один из сотни умело продуманных, успешных фильмов, в которых мы видим применение вышеуказанного правила. Оно есть во всех хороших фильмах, какие вы только можете сейчас вспомнить, в тех, которые заставляли вас смеяться и плакать, в тех, которые вы не прочь посмотреть второй раз.

Намек, намек.

В известном смысле, все истории о переменах. Способность измениться является мерным шестом, который указывает, кому это удается, и кому нет. Хорошие парни с радостью готовы к переменам и рассматривают изменения как положительные силы. Плохие парни наоборот изменения не принимают, их жалит их собственное жало, им не выбраться из рутины поглотившей их жизнь. Чтобы достичь успеха, нужно быть открытым к переменам. Такой принцип мы находим не только в кино, но и в любой из хорошо известных нам религиозных концепций. Изменения всегда положительны, ведь они ведут к перерождению, обещают новые начала.

Духовное перерождение

Разве всем нам так не хочется в это поверить?

Разве нам не хочется погрузиться в море жизни с головой после просмотра хорошего фильма? Вынырнуть из рутины, в которой погрязли, испытать что-то новое, открыться целебным свойствам перемен, увидев, как здорово это получается у персонажей в кино?

Я думаю, ответ «да».

«Каждый перерождается». Еще один из слоганов на желтом стикере на мониторе компьютера, чтобы всякий раз, когда пишу сценарий, записка была на виду. Прежде чем приступить к работе, я отмечаю, как каждый из персонажей подвергается изменениям, и прикрепляю промежуточные карточки на Доску.

Вам стоит последовать моему примеру.

Как только вы почувствуете, что истории затягиваются, становятся скучными, однообразными, ничего не происходит, проверьте сценарий согласно правилу «духовного перерождения», и убедитесь, чтобы каждый герой проходил путь изменений и роста.

Каждый, я имею в виду, всех, кроме отрицательных персонажей.

Держитесь подальше от прессы

Пришел мой звездный час хвастаться. Дело в том, что этот урок я получил однажды от самого Стивена Спилберга. Лично… И, да! Мы как-то работали вместе. Мне преподали один из лучших уроков в карьере. Если уж кому-то и стоило написать книгу о непреложных законах кинематографии, то точно ему. Я лишь могу перефразировать.

А именно:

Держитесь подальше от прессы, принцип, который открыли мне в процессе совместной работы над фильмом «Ядерная семейка», который мы с Джимом Хаггинсом продали компании «Амблин». Суть сюжета заключалась в том, что однажды во время проведения выходных на природе, семья просыпается со сверхчеловеческими способностями, потому что место, которое они выбрали, чтобы разбить лагерь, оказалось захоронением ядерных отходов. Так у отца семейства обнаруживается способность читать мысли, что помогает ему разгадать планы недоброжелателей на работе. Мама двигает объекты с помощью силы воли, не прикасаясь к ним. Это помогает ей в домашнем хозяйстве. Подросток сын умеет передвигаться со скоростью молнии и становится лидирующим полузащитником школьной лиги. Дочка, все время отстававшая по школе, обретает невероятные умственные задатки и успешно сдает все контрольные. Получается вполне веселая комедия со спецэффектами и со смыслом. В конце истории каждый из семейства отказывается от своих супер-возможностей, потому что понимает, что для того, чтобы стать успешным, главное оставаться семьей.

В процессе работы нам хотелось перепробовать всякие варианты. Тогда кто-то слишком умный, по-моему, я, предложил, а что если сверхъестественные силы семейства вдруг обнаружат СМИ и их дом заполняют репортеры и фотокамеры. На что Стивен Спилберг сказал «нет», и объяснил почему.

Заметьте, в фильме «Инопланетянин» нет никакой новостной суматохи о неземном существе, приземлившимся на нашей планете и проживающем в одном несчастном семействе. Конечно, репортерам здесь было бы чем поживиться. Им удалось поймать настоящего живого инопланетянина! Он здесь, у всех на виду. Но при переписывании сценария Мелиссой Мэтисон Стивен эту задумку пресек. Режиссер сказал, что она разрушает реальность происходящего. Пока секрет не выходит за рамки семьи, небольшого района, пока о нем знают лишь немногие и мы с вами, зрители, волшебство кажется более реальным. Если подумать, привлечение прессы в сюжет с инопланетянином действительно испортило бы задумку. Это как «воздвигать четвертую стену», термин, означающий нарушение принципов расстановки во время пьесы и появлением преграды перед авансценой, отделяющей зрителя. Таким же образом появление прессы нарушает драму нашего маленького мирка.

Теперь вы понимаете, что отличает Спилберга от любого из нас, включая даже Шьямалана. Ни в одной картине «Дрим Веркс» вы не увидите нарушения этого правила, а вот в «Знаки» Шьямалана оно не соблюдается, что, как мне кажется, является причиной неудачи фильма.

Спрятавшись в своей ферме в далекой Пенсильвании, семья Мэла Гибсона осаждается инопланетянами. Сначала появляются загадочные знаки на кукурузных полях, потом прилетают сами пришельцы и пытаются проникнуть в дом Мэла. Чтобы сделать что? Мы не уверены. События уже начинают походить на «Ночь живых мертвецов». И пока мы ждем атаки, Мэл и его домочадцы одели каски и внимательно смотрят телевизор. СиЭнЭн передает о вторжении НЛО повсюду на Земле. Мелькает ужасный кадр появления неземного существа на детском утреннике на юге Америки.

Все это конечно интересно, но что дальше? Как это поможет герою Мэла уберечь семью от зеленых человечков, окруживших его дом. Мне кажется, от осознания, что они такие не одни, Мэлу должно было даже стать легче. Ведь теперь это не только их проблема, все вокруг пытаются с ней разобраться. Таким образом, добавив в сюжет прессу, не в пример фильма «Инопланетянин», где секрет остается между нами, авторы фильма «Знаки» разрушили тайну. Они исключили меня, как зрителя, из своей истории.

Поэтому, при желании добавить средства массовой информации в картину, делайте это очень осторожно. Если только это не картина о прессе, или не рассматривается проблема мирового масштаба, в которую, по задумке, просто необходимо посвятить всех и каждого на земле. В любом другом случае послушайте меня, или хотя бы Стивена Спилберга.

Держитесь подальше от прессы.

Резюме

Вы познакомились с основными непреложными правилами и теперь, как и я, хотите узнать больше и открыть свои собственные законы. Ах, эти маленькие эврики! Которые постигаются после просмотра тонны фильмов в течение многих лет. Вдруг начинаешь понимать, зачем было сделано то-то, или почем это было сделано так-то, и чувствуешь себя гением. Вдруг ощущаешь себя в игре кинодраматургии, в шаге, чтобы открыть швейцарские часы и увидеть, как работает сложный механизм. Готовы прокричать: «Так вот как это все работает!»

Такое ощущение, что вам открылись тайны волшебства.

И как только вы узнали секретеры, незамедлительно появится желание поставить на них метку. «Спасти кошку», «Папа Римский в бассейне», «Черный ветеринар», «Держитесь подальше от прессы», не знаю, как вам, а мне точно. Я согласен, эти принципы звучат вычурно. Но так их лучше запомнить. И как только вы почувствуете, что свернули не на ту тропинку, что нарушается один из законов кинодраматургии, эти маленькие примеры помогут вам найти выход. Как часто мне самому приходилось ловить себя за руку, когда я нарушал непреложные правила. А суть всего этого лишь в том, что знание подобных уроков помогает найти кротчайший путь и сэкономить массу времени.

Писать сценарий, словно собирать пазл. Снова и снова. С каждым разом получается все быстрее. Чем больше историй вы проработали, чем больше довели до конца, тем больше умений вы приобрели. Подобные ярлыки настоящие спасители времени.

Упражнения

1. Вспомните любого не нравящегося вам героя. Сделали ли сценаристы что-то, чтобы изменить ситуацию? Был ли задействован принцип «Спасти кошку», чтобы сделать героя более привлекательным, не получилось ли это через чур приторным?

2. Вспомните другие фильмы с примерами закона «Папа римский в бассейне». Помогает ли этот способ не потерять внимание к фильму или наоборот?

3. Попробуйте исправить фильм «Человек-паук». Предположим, вам не обязательно строго соответствовать книге комиксов Стэна Ли. Что бы вы изменили в сюжете, чтобы уменьшить «ерунду в квадрате»?

4. Если вы не согласны моими высказываниями по поводу фильма Найта Шьямаланы «Знаки», пишите мне на мой ящик электронной почты, который был указан в первой главе книги попробуйте доказать мне, что эта картина менее нелепа, чем «Броненосец Потемкин». Но помните, я хорошо подготовлен, чтобы оппонировать, и все еще не готов отвалить свои десять баксов за билет в кино на подобный фильм.

ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ
Что не так с картиной?

Поздравляю, вы сделали это!

Последовали моему совету, провели всю подготовительную работу, учли замечания как настоящий профи и в конце концов написали слово КОНЕЦ.

Не важно, сколько страниц у вас получилось, 90 или 130, вы довели то что задумали до кона, написали черновой вариант фильма.

Вы молодец!

И, прежде чем продолжить, давайте немного погреемся в лучах собственной славы.

Вас уже нельзя отнести к тем 5 из 10 сценаристов, которые только и умеют, что говорить, какие у них замечательные идеи. Проделав достаточно серьезную работу, вы безмерно сократили свой путь и вплотную приблизились к успеху. Первый сценарий или двадцать первый, это еще одна зарубка на вашем дереве достижений в процессе нескончаемой борьбы с творческими демонами. Вам удалось не только закончить сценарий, но и усовершенствовать умения работы, и с каждым разом выдавать лучший результат.

Что касается меня, я написал и был соавтором 75 сценариев, включая телевизионные, и когда я сравниваю то, с чем я работаю в настоящий момент с прошлым опытом, я вижу, что расту, и что мне еще есть к чему стремиться. И до тех пор пока я верю, что мой лучший сценарий еще не написан, и получаю удовольствие от процесса работы, я знаю, у меня все получится.

Но вернемся к вам. Вы закончили! Вы ощущаете себя гордым родителем своего детища, и все-таки что-то не дает вам покоя. Какие-то части не проработаны как следует, а какие-то, вы даже боитесь об этом думать, и вовсе могут разрушить весь сценарий. Вы отложили свое детище на недельку, как я советовал вам сделать (чем дольше вы сможете не открывать его, тем лучше), но вот вы вернулись и прочитали все с начала и до конца… и замерли в изумлении.

Сценарий ужасен!

Характеры героев плоские! Ничего не происходит, а если и происходит, то слишком медленно, такое ощущение, что писал человек не в здравом рассудке. Но вы же не полный дебил! А такое ощущение, что вы и не начинали работу! И теперь, поняв, насколько все плохо, у вас опускаются руки. Пора спуститься с вершин самолюбования в пропасть ненависти к самому себе.

Думаете, я преувеличиваю, описывая такие страшные картины?

Ничуть. Обычно так все и происходит. Но вы найдете силы двигаться дальше. И прежде чем решите спрыгнуть со скалы с буквами Голливуда, я предлагаю сделать глубокий вдох. Есть способы снова вернуть вас к самолюбованию.

Я помогу вам решить некоторые проблемы или хотя бы максимально уменьшить их до почти невидимых размеров.

На самом деле, не все так плохо.

Нужно быть честным с самими собой, готовым и полным желания проделать работу над ошибками. Ниже я предлагаю типичные проблемные места сценариев, которые были отмечены умными людьми задолго до нас с вами, и которые, безусловно, помогут вам в работе над редакцией.

Герой должен вести

Самая распространенная ошибка сырых сценариев в неактивном герое. Зачастую, это трудно увидеть сразу, особенно если все остальное вы сделали правильно. Сюжетная линия продумана, сцены раскрывают задумку фильма, но каким-то образом вы совершенно забыли оживить главного персонажа.

Героя словно протаскивают через картину, показывают там, где это необходимо, но абсолютно без какого-то смысла. Он кажется не заинтересованным в происходящем, его цели размыты, силы, которые должны побуждать его к действиям, испарились. Представьте, как бы выглядела история загадочного убийства с таким героем в роли детектива. Назовем его Джонни Энтропия, потому что он по истине экзистенциальный бездельник, без мотивации, которая не появилась наверное даже в том случае, если бы ему за это доплачивали. Джонни входит в кадр, знакомится с фактами дела без всякого желания. Он не ищет зацепок, ему их подсовывают под нос. У него нет целей. Он существует, но не знает зачем. Его кредо: "Зачем суетиться? В любом случае, все мы когда-нибудь умрем".

Описывает эта история вашего героя?

Если да, то у вас есть проблемы, которые требуют решения. Одно мы знаем точно, герой должен быть активный. Это закон. Если он не активный, значит это не герой.

Ниже предлагаю список пунктов, чтобы проверить, нуждается ли ваш герой в доработке, в "добавлении привлекательности":

1. Понятно ли вам и зрителю с первых частей фильма, какие цели преследует герой? Если нет, то поправьте это. И убедитесь, что эти цели произнесены во всеуслышание и сформулированы в действиях и словах по ходу истории.

2. Сам ли герой понимает, какими путями ему двигаться дальше, или решение преподносится ему на блюде? Если все у героя получается слишком просто, что-то не в порядке. Нельзя просто вручить ему ключи от его судьбы, он должен сам побороться за нее, шаг за шагом.

3. Ваш герой живой, инициативный или бездеятельный? Если последнее, у вас проблема. Все действия вашего героя должны происходит по его огромному желанию. Если же это персонаж, которому просто нельзя наскучить, или же желание к действию выражается в том, что он все время откладывает на потом, значит, у вас получился Гамлет. И это прекрасно, если вы Шекспир, но это не приемлемо, если вы пишите роль для Вина Дизеля.

4. Говорят ли другие персонажи, что делать вашему герою, или он говорит им, что делать? Это правило "на пять": Герой никогда не задает вопросов! Он знает, что делать, и другие ищут в нем ответы, и ни в коем случае не наоборот. Если в диалоге героя слишком много вопросительных знаков, у вас проблема. Герой знает, он никогда не спрашивает.

В случае, если хотя бы один из пунктов можно соотнести с вашим героем, у вас на руках не активный персонаж. А сценарии с инертным героем в главной роли подобны бомбе замедленного действия. Итак, исправьте дело! Дайте своему герою небольшого пинка, чтобы он включился в игру. Давайте добавим немного лидерства! Герой должен вести!

Пересказывание содержания

Еще одна проблема плохо проработанных сценариев – пересказ содержания, этот недостаток, скажу вам по секрету, самым страшным образом обличает зеленого сценариста. В таких сценариях актеры появляются в кадре и начинают говорить примерно следующее: «Так, ты моя сестра, ты знаешь об этом?», или «Это точно не похоже на те времена, когда я был звездой моей команды по бейсболу в Нью-йоркской лиге еще до моей аварии…» Такой диалог (давайте скажем это вместе со мной) …никуда не годится! Хотя я вполне понимаю, почему так получается.

Вам нужно объяснить предысторию сюжета, нельзя же вам просто рассказать ее, и вы обращаетесь к своим персонажам за помощью, чтобы они сказали это за вас. Так дело не пойдет. Это гарантированный способ вашему сценарию отправиться в мусорную корзину, как только его кто-нибудь прочтет.

Почему от такого изложения волосы встают дыбом, да потому что это выглядит абсолютно не по настоящему. Кто так говорит в жизни? Вы забыли, что ваши герои не служат вашим целям, а своим. В каждую сцену они должны входить со своими собственными целями, и говорить то, что у них на уме, а не у вас. Необходимо показать, кто ваши персонажи и чего хотят, раскрыть их мечты и страхи и в большей мере тем, как они говорят, а не тем, что. Хорошо построенный диалог передает нам суть благодаря подтексту, а не прямыми словами. Чем менее это уловимо, тем лучше. Пересказывать содержание, все равно что махать кувалдой. Это излишне.

В дополнение к правилу, как избежать плохих диалогов: "Показывайте, а не говорите!". Такую ошибку можно часто встретить у неопытных сценаристов. Лучше передать о не очень гладких отношениях между супругами, показав, как муж пялится на проходящую длинноногую барышню в короткой юбке, в то время как рядом с ним идет его родная супруга, чем описывать их семейные проблемы диалогом в три листа. Кино, это история в картинках. Так зачем же вы пытаетесь рассказать нам историю, если вам надо ее показать? Это намного экономичней! Хотите, чтобы зритель узнал о прошлом парня из нью-йоркской лиги? Покажите фотографии его команды в комнате на стене, сделайте героя прихрамывающим (от того несчастного случая, который закончил карьеру преуспевающего спортсмена, но только, если это будет уместно в данном случае). Раскройте подтекст в ловких замечаниях и ответах. Хотите, чтобы мы догадались, что двое поссорились? Пусть они говорят о чем угодно, только не о ссоре. Если выстроить правильно, зритель все поймет. Он более восприимчив, чем вам кажется.

Таким образом, показывая, но не говоря, вы даете возможность героям проявить себя с лучшей стороны, то есть быть инициативными, со своими собственными а не вашими планами и задачами.

По правде говоря, кино предназначено, чтобы показать, что происходит, узнать героев по их поступкам, а не по тому, что они говорят. Все как в настоящей жизни, человек узнается по поступкам, а не по словам. Так и в кино, информация поступает не из диалога, а посредством силы изображения и движения истории вперед. Надо дать истории и предыстории взлететь, быть более заинтересованным в том, что происходит сейчас, а не в том, что уже произошло, прежде чем начался сюжет. Итак, если почувствовали, что начинаете пересказывать, остановитесь. И если вам кажется, что слишком много разговоров, не говорите, лучше покажите!

Сделать плохого парня еще хуже

В добавление к правилу, гласящему, что «герой должен вести», существует другое правило: «Плохие парни должны быть настолько плохими, насколько это возможно». Вашему герою предстоит нелегкий путь, он будет занимать активную позицию, искать и преодолевать трудности, творить невозможное, и все-таки мы не впечатлены. Он все еще никто. Он такой обычный, такой не героичный, такой незаметный! Нам такие герои на экране не нужны!

Если эта ситуация вам знакома, то проблема скорее всего не в герое, а в его сопернике. И решить эту проблему не сложно. Может быть, вам стоит попробовать сделать плохого парня еще… хуже!

Такая проблема часто встречается в первых версиях сценария. Мне кажется, это происходит потому, что мы так сильно хотим, чтобы наш герой победил, что боимся сделать это для него невозможным. Но не наша задача защищать и оберегать его, надо сбросить на героя чуть больше, чем нам кажется, он может вынести. С другой стороны, когда мы ухудшим противника, наш герой автоматически станет более значимым. Это один из нерушимых законов киносценария.

Давайте вспомним Джеймса Бонда. Таким непобедимым и неповторимым его делают вовсе не разнообразные примочки, девушки и шикарные машины. Таким его делают его противники: Голдфингер, Блофелд. Представьте, каким скучным был бы фильм, если бы Джемсу противостоял злостный бухгалтер, проворачивающий своим махинации в банке. Где бы был тогда вызов? В одночасье не нужны ни примочки, ни тачки, ни очарование. Все что будет нужно Джемсу, залезть в Интернет, сделать пару нажатий клавишами и быть свободным к "Мартини" часу. Поэтому, чтобы выразить свой собственный героизм, Бонду нужен соответствующий по масштабам противник.

В хорошо написанных картинах герой и его противник часто являются двумя половинками одного целого. В борьбе за превосходство они наделены практически одинаковыми возможностями. Вспомним примеры такого кино: "Бэтмен" (Майкл Китон и Джек Николсон), "Крепкий орешек" (Брюс Виллис и Алан Рикмен), и даже "Красотка" (Ричард Гир и Джейсон Александр). Разве герои и плохие парни этих фильмов не есть ничто иное, как светлая и темная часть одного? Снимок и негатив одной человеческой души? Каждый имеет то, в чем нуждается другой, даже если только в этом и заключается их индивидуальность.

Герой и его противник идут в паре и должны обладать равносильными способностями, разве что только немного отрицательный персонаж может превосходить героя ради интриги. Я не хочу сказать, что плохого парня надо сделать не убиваемым, но чтобы нам казалось, что его не возможно убить. Итак, если герой и его противник отличаются по силам, уровняйте их, но преимущество оставьте все-таки на стороне плохого парня. Расширяя возможности и непобедимость отрицательного героя, положительный герой должен будет совершать то, что, мы и не предполагали, он может.

Вращение, вращение, вращение

Этот слоган я так же записал на стикере и приклеил к монитору компьютера. Стикер висит у меня перед глазами уже 20 лет. Это было первой умной мыслью в контексте моей работы, которую я услышал, и провались мне на этом месте, если я вспомню от кого.

Тем не менее, этот совет незнакомца руководит мной с тех самых пор.

А суть этого принципа в следующем: Сюжет не может идти по прямой дорожке, должны присутствовать повороты и развилки. Это как разница между постоянной скоростью и возрастающей. Таким образом, сюжет должен не просто двигаться, но двигаться с возрастающей скоростью, с усиливающимися трудностями и все возникающими препятствиями до самого кульминационного момента.

В случае, когда в вашем фильме много событий, но они не интересны, выходом будет погоня. Туда, сюда, идет движение, вся деятельность фильма заключенная для зрителя в погоне. Мы наблюдаем за перемещением вещей и людей, но ничего не привлекает, ничто не кажется нам неотразимым.

И это…(Ну? Ну, кто скажет вместе со мной?)…плохо. Правильно.

Возьмем в качестве примера шумный и суетной фильм "Кот" с Майклом Майерсом в главной роли. Если не учитывать, что это одна из наименее подходящих для детского просмотра картина, перед нами отличный пример фильма, где происходит масса всего, нескончаемые действия, но, на самом деле, ничего не происходит по существу. Это приятно глазу, но ничего не дающее взамен. Все движется туда-сюда, но какого черта я смотрю всю эту ерунду, я, честное слово, не понимаю. Такой пример лишь доказывает, что можно добавить в сюжет огромное количество происшествий, но не получить истории. Есть движение, но нет вращения, вращения, вращения.

Необходимо более тщательно раскрыть каждый шаг героев на пути истории и указать значимость этих шагов. Для этой цели, вы, как автор, должны показать, какое влияние оказывается на героев по ходу развития сюжета, описать в красках все переживания, предательства и слезы, и грозящую героям опасность, раскрыть скрытые способности, неиспользованные ресурсы и тайный черный умысел плохих парней. Покажите все грани бриллианта вашего сюжета, пусть каждая из них засияет в ярком свете, поразит окружающих и ослепит их своим блеском. Покажите их все, вращайте бриллиант, дайте нам рассмотреть каждую грань в отдельности.

Отдельно стоит упомянуть скорость развития сюжета. В то время как злодеи все туже затягивают веревку вокруг горла героя, происходящее вокруг должно ускоряться, нагнетаться, и, в конце концов, взорваться в третьем акте эмоциями и всплеском активности. Если вы не чувствуете развития и нагнетания обстановки, когда закончили центральный момент и приступили к финалу, у вашего сценария проблемы.

Принцип «вращение, вращение, вращение» напоминает нам, что действие должно ускоряться и открывать всю живость и яркость выражения идей, все сильнее, чем дальше мы по сценарию. Сюжет необходимо показать динамичным и менее инертным.

Поэтому, если кажется, что история плоска и бездейственна, взгляните на нее под другим углом и добавьте ускорения, а не просто движения вперед. Заставьте ее вращаться, вращаться, вращаться.

Цветовой спектр эмоций

Как говориться, хорошее кино подобно аттракциону «американские горки». Пока мы смотрим кино, оно заставляет нас переживать целый спектр эмоций. Мы смеемся и плачем, раздражены и напуганы, чувствуем жалость, злость, беспокойство, и, в конце концов, ощущаем захватывающее чувство победы. Гаснет свет, мы выходим из кинотеатра выжатые как лимон.

Уф! Какой же был фильм!

Поэтому, не имеет значения, комедия это или драма, игра заключается в том, как выловить переживания из сердец зрителя, заставить его испытать полный спектр эмоций. Мне кажется, что так должно быть. Мы ходим в кинотеатр не только чтобы убежать от реальности, получить какой-то жизненный урок, но так же чтобы испытать сполна то, что называется состоянием погружения в мечту, сном наяву, когда реальные ощущения переплетаются с вымыслом на экране. Хороший фильм, как красивый сон, должен показаться нам реальностью. Подобно тому, как проживать жизнь во снах, мы должны следовать за героем, чувствовать и ощущать то же что и он, сжимать подушку в любовных сценах, прятаться под одеяло в кульминационных моментах, чтобы почувствовать себя измотанным, но наполненным, выжатым, но удовлетворенным.

В вашем фильме история так же захватывающа? Или только одна эмоция окрасила сюжет? Пусть это комедия, она смешная на протяжении всего сюжета, но разве это интересно? Пусть это драма, напряжение поддерживается от начала и до конца, но разве такой фильм вызовет восторг? Что же не так?

Обратимся к примеру кинорежиссеров, которых я, собственно говоря, даже не думал упоминать в подобной книге-пособии. Это братья Фаррелли, выступающие в роли режиссеров и сценаристов таких фильмов как «Все без ума от Мери», «Любовь зла», «Застрял в тебе», чьи фильмы прославились не только своим беззаботным юмором, но и многочисленными пикантными сценами. Но если вы думаете, что все, на чем построен сценарий, сплошной юмор и ничего больше, вы ошибаетесь. Авторы проработали эмоциональный спектр. В каждом фильме есть сцены панического ужаса, возрастающего напряжения, вожделения, человеческой слабости. Их работы нравятся зрителю, потому что режиссеры использовали все цвета эмоционального спектра. Это не просто одноцветное веселое кино.

Вы можете поступать так же.

Если кажется, что сценарий плосок и одноцветен, вернитесь к началу и добавьте красок. Где сцена вожделения? Где моменты разочарования? Где ваша сцена, вселяющая ужас? Если у вас в сценарии нет таковых, если он просто смешной или страшный, добавьте недостающих оттенков. Обратитесь к имеющимся положительным и отрицательным моментам каждой сцены, к +/– на ваших карточках, оставьте конфликт и развязку такими же, как они есть, но сделайте цвета ярче, шутку превратите в страсть, подозрительность вместо открытости, очертите назревающий конфликт так, чтобы он был отчетливо виден. Проведя работу такого рода и добавив различных эмоций в сценарий, вы получите более полезный результат как для себя, так и для окружающих.

Не верите? Посмотрите любой фильм братьев Фарреллов.

«Привет, как ты? – Спасибо, все хорошо»

Что поделать, даже в хороших фильмах можно встретить плоские диалоги. Но ваш фильм никогда не заслужит внимания, если речи в нем будут скучные, ответы на реплики безжизненные и неостроумные. Прочитайте свой сценарий, и если вам покажется, что в нем разговаривают казенным языком, у сценария проблемы.

Он скучный!

А это…(готовы…) плохо! Вы абсолютно правы.

Правило «Привет, как ты? – Спасибо, все хорошо» показывает бесполезность скучных диалогов. От прочтения такого сценария возникает ощущение, что герои говорят не так, как обычные люди в жизни, слишком скучно, а это значит вы, плохо работали над характерами героев. Если то, что говорят ваши персонажи – скучно, значит и сами герои не интересны.

Придумайте, чтобы персонажи говорили не так, как я или вы. Пусть это будут обычные фразы, которые мы произносим в жизни, но пусть у каждого героя будет свой неповторимый способ выражения. В диалоге можно прекрасно отразить характер персонажа, рассказать, кто он есть на самом деле. Из разговора мы можем увидеть основные черты человека, его внутренние переживания, демонов его прошлого и настоящее мироощущение.

С каждой строчкой диалога героя перед вами открывается возможность это использовать.

Если вам не удается хороший диалог, попробуйте один из приемов, которым со мной поделился Майкл Геда. Однажды, прочитав мой сценарий, он открыл мне глаза, сказав, что все мои герои говорят одно и то же. Я даже обиделся, я вскипел от негодования. И каким же глупцом я был, что не поверил Майку. Что он понимает, подумал я тогда.

Тогда Майк показал мне простой пример, как распознать плохой ли получился диалог. Он предложил мне закрыть рукой левую часть, где написаны имена произносящих реплики, и, прочитав реплики одну за другой, попробовать угадать, кто из героев что сказал. Я попробовал, это было в офисе Майка в компании «Бэрри энд Энрйт». Каково же было мое удивление, когда я понял, что действительно не могу различить, кто что говорил. Черт побери, Майк был прав! Позже я понял еще кое-что: все персонажи говорили МОИМ голосом. В хорошем диалоге каждый герой должен говорить сам за себя, иметь свою индивидуальную манеру выражаться, даже в рамках обычного разговора типа «Привет, как ты? – Спасибо, все хорошо»