Текст книги "О себе, и своем творчестве (статьи, заметки, стихи)"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 12 страниц)

Описания и фотографии той или иной постановки еще не дают достаточного о ней представления. Читая, что после такой-то фразы такое-то лицо идет туда-то и туда-то, мы мало что узнаем, даже если нам указывают интонацию фразы, особенности походки и дают убедительную мотивировку, что очень трудно. Люди, готовые подражать, иного склада, чем люди оригинала; у них этот оригинал не возник бы. Все, кто заслуживает звания художника, неповторимы и представляют общее на свой особенный лад. Они не могут быть полностью воспроизведены и не могут никого воспроизвести полностью. Да и не так уж важно, чтобы художники воспроизводили искусство, важно, чтобы они воспроизводили жизнь. Пользоваться моделями – это, следовательно, особое искусство; до какой-то степени ему можно научиться. Ни стремление точно воспроизвести образец, ни стремление поскорей отойти от него нельзя признать правильным.

При изучении нижеследующей подборки пояснений и находок, сделанных в ходе репетиций, нужно, сталкиваясь с теми или иными решениями определенных вопросов, обращать внимание прежде всего на самые эти вопросы.

МУЗЫКА

Монофоничность – не главная черта музыки к "Кураж" Пауля Дессау; как и оборудование сцены, музыка тоже заставляла зрителя проделать определенную работу: ухо должно было соединять голоса и мотив. Искусство не имеет ничего общего с праздностью. Чтобы переключиться на музыку, дать музыке слово, мы перед каждой песней, которая не вытекала из действия или, вытекая из него, имела явно более широкий смысл, спускали с колосников музыкальную эмблему, состоявшую из трубы, барабана, полотнища знамени и зажигавшихся ламп. На эту изящную, легкую штуку было! приятно глядеть, даже когда в девятой картине она; представала сломанной и ободранной. Кое-кому она казалась чисто игровым, нереалистическим элементом. Но, с одной стороны, на театре нельзя так уж строго осуждать игровое начало, покуда оно не чрезмерно, а с другой стороны, эта выдумка не была просто нереалистической, поскольку она выделяла музыку из реального действия; она позволяла нам сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни "вырастают из действия", а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники нашей выдумки – это просто противники всего "неорганического", скачков, монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушения иллюзии. Им следовало бы протестовать не против музыкальной эмблемы, а против самого принципа введения в пьесу музыкальных партий в качестве вставных номеров.

Музыканты находились на виду у публики, в ложе около сцены; поэтому их выступления превращались в маленькие концерты, самостоятельные номера в соответствующих местах пьесы. Из ложи можно было пройти за кулисы, и по мере надобности – для подачи сигналов или когда музыка встречалась в самом действии – некоторые музыканты туда проходили.

Мы начинали с увертюры, которая хоть и несколько скупо, так как играло всего четыре музыканта, но все же довольно торжественно подготавливала зрителей к передрягам военного времени.

ОБОРУДОВАНИЕ СЦЕНЫ

Для описываемой здесь берлинской постановки в "Немецком театре" мы воспользовались знаменитой моделью, сделанной Тео Отто для Цюрихского театра в годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состоявшей из больших ширм, были взяты материалы биваков семнадцатого века: палаточный холст, связанные веревками бревна и т. д. Строения, например, дом священника или крестьянская хижина, вставлялись в раму пластически; при реалистическом воспроизведении архитектуры и строительного материала они давались художественным намеком, лишь в той доле, какая требовалась для игры. На заднике были цветные проекции, а езда изображалась с помощью поворотного круга... Мы изменили размеры и расстановку ширм и пользовались ими только в лагерных сценах, которые были таким образом отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая, четвертая, пятая, девятая, десятая, одиннадцатая сцены) берлинский декоратор сделал открытыми, последовательно проводя этот принцип. От цюрихских цветных проекций мы отказались и повесили над сценой названия стран, написанные большими черными буквами. Мы пользовались ровным, неокрашенным светом максимальной силы, какую давали наши осветительные приборы. Тем самым мы устранили остатки "атмосферы", придающей событиям известную романтичность. Почти все остальное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей (чурбан для колки дров, очаг и т. д.), особенно же превосходные местоположения фургона, что весьма важно, ибо тем самым заранее определялось многое в группировке исполнителей и теченье событий.

Отказываясь от полной свободы "творческой постановки", теряешь поразительно мало. Ведь где-то, с чего-то приходится все равно начинать; так почему же не начать с того, что уже однажды продумано? Свободу ты все равно обретешь благодаря духу противоречия, который пробуждается в тебе по всякому поводу.

ЭЛЕМЕНТЫ ИЛЛЮЗИИ?

Совершенно пустая сцена с круглым горизонтом (в прологе, в седьмой и последней картинах) несомненно создает иллюзию равнины и неба. Против этого не приходится возражать, потому что для такой иллюзии необходимо поэтическое волнение зрителя. Она создается достаточно легко, чтобы одной своей игрой актеры могли превратить сцену вначале в широкий простор, открытый предпринимательскому духу маленькой маркитантской семьи, а в конце – в бескрайнюю пустыню, расстилающуюся перед обессилевшей искательницей счастья. Кроме того, можно надеяться, что с этим материальным впечатлением сольется формальное – что зритель участвует в этом первом возникновении всего из ничего, видя сначала только пустую, голую сцену, которая заполнится людьми. Он знает, что на ней, на этой tabula rasa, актеры неделями репетировали, что они изучали события хроники, воспроизводя их, и воспроизводили их, давая им оценку. Ну, а теперь дело пошло, фургон Кураж катится по подмосткам...

Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить. Инструменты и посуда должны быть выполнены с любовью. И костюмы, конечно, не должны походить на маскарадные, а должны иметь индивидуальные и социальные признаки. Они должны быть то длинными, то короткими, то из дешевой, то из дорогой ткани, содержаться то в большем, то в меньшем порядке и т. д.

Костюмы постановки "Кураж" сделаны по эскизам Пальма.

ЧТО В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ДОЛЖНА ПОКАЗАТЬ ПОСТАНОВКА "МАМАШИ КУРАЖ"?

Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит любых жертв.

ПРОЛОГ

В качестве пролога Кураж и ее маленькая семья были показаны на пути к театру военных действий. Для этого используется песня Кураж из первой картины (отчего в первой картине после слов Кураж "народ торговый" следует сразу вопрос фельдфебеля: "Какого полка?"). Вслед за увертюрой, чтобы сберечь силы исполнительницы, которой иначе пришлось бы начать песню на вращающейся сцене, первая строфа давалась в звукозаписи при затемненном зале. Затем начинается пролог.

Долгий путь на войну

Раздвигается невысокая легкая полотняная гардина, на которую в дальнейшем проецируются заголовки картин, и фургон Кураж катится вперед по вращающемуся в противоположном направлении кругу.

Это нечто среднее между военной повозкой и лавкой. На одной стенке надпись "Второй Финляндский полк", на другой – "Мамаша Кураж. Бакалея". Рядом со шведскими свиными колбасами поверх (брезента висит знамя с этикеткой к<4 гульдена". По ходу дела фургон будет не раз менять свой вид. Он будет то обильнее, то скуднее увешан товарами, брезент будет то грязнее, то чище, надпись на вывеске будет то тусклой, то подновленной– в зависимости от того, хорошо или плохо идут дела. Так вот, вначале он сплошь увешан товарами, и брезент на нем новый.

Фургон тянут два сына, они поют вторую строфу песни Кураж: "Без колбасы, вина и пива бойцы не больно хороши". На козлах сидят немая Катрин, которая играет на губной гармонике, и Кураж. Кураж сидит удобно, даже лениво, покачиваясь вместе с фургоном, позевывая. Все, в том числе и взгляд, который она однажды бросает назад, показывает, что фургон проделал долгий путь.

Мы задумали эту песню как театральный выход и хотели сделать ее задорной и дерзкой, имея в виду последнюю картину пьесы. Но Вайгель пожелала сделать ее песней делового характера, песней конкретно-экспозиционной и предложила использовать ее для изображения долгого пути на войну. Такого рода мысли бывают у больших актеров.

Изображение долгого пути, который проделывает эта торговка, чтобы попасть на войну, показалось нам тогда достаточным указанием на ее активное и добровольное участие в войне. Однако обсуждения со зрителями и некоторые рецензии показали, что многие видели в Кураж просто представительницу "маленьких людей", которые "втягиваются в войну", "ничего не могут поделать", "брошены на произвол событий" и т. д. Глубоко въевшаяся привычка заставляет зрителя выбирать в театре лишь наиболее эмоциональные проявления персонажей, а все прочее оставлять без внимания. Деловая сторона принимается к сведению со скукой, как описания природы в романе. "Атмосфера деловых забот" – это просто воздух, которым дышат и который не удостаивают особых упоминаний. И поэтому на обсуждении война всегда фигурировала как некая вневременная абстракция, сколько мы ни старались изобразить ее как сумму деловых устремлений отдельных людей.

Слишком короткое может оказаться слишком длинным

Две строфы выходной песни и пауза между ними, когда фургон катится в тишине, занимают известное время, и на репетициях оно сначала показалось нам слишком долгим. Но когда мы опустили вторую строфу, пролог показался нам длиннее, а когда удлинили паузу между строфами, он показался короче.

Песня Кураж в прологе

Лишь в новой постановке "Берлинского ансамбля" Вайгель воспользовалась диалектной тональностью, в которой она вела всю речь, также и для деловой песни Кураж. Песня заиграла.

Никогда нельзя забывать, что наша театральная немецкая речь искусственна. Актерский текст становится более жизненным, когда он произносится на языке обыденном, то есть на родном диалекте. Редкий текст, разве только насквозь книжный, от этого проигрывает. Правда, некоторые тексты нужно произносить на диалекте автора, например, Шиллера и Гельдерлина – на швабском, Клейста – на бранденбургском и т. д.

КАРТИНА ПЕРВАЯ

_Коммерсантка Анна Фирлинг, известная под именем мамаши Кураж, присоединяется к шведской армии

Вербовщики рыщут по стране в поисках пушечного мяса. Кураж представляет фельдфебелю свою смешанную семью, сложившуюся на разных театрах военных действий. Маркитантка ножом защищает своих сыновей от вербовщиков. Она видит, что ее сыновья становятся добычей вербовщиков, и пророчит фельдфебелю раннюю солдатскую смерть. Чтобы отпугнуть их от войны, она подсовывает черную метку и своим детям. Из-за небольшого торга она в конце концов все-таки теряет своего смелого сына. Но и фельдфебель тоже кое-что предсказывает Кураж: кто хочет жить войной, должен и ей что-то дать._

Главные мизансцены

_Вербовщики рыщут по стране в поисках пушечного мяса_. На пустой сцене, справа у рампы, стоят в дозоре фельдфебель и вербовщик и, понизив голос, жалуются на то, как трудно им добывать пушечное мясо для своего начальника. Предполагается, что город, о котором говорит фельдфебель, находится в зрительном зале. Затем появляется фургон Кураж, и при виде молодых парней у вербовщика текут слюнки. Фельдфебель кричит: "Стой!" – и фургон останавливается.

_Кураж представляет фельдфебелю свою смешанную семью, сложившуюся на разных театрах военных действий_. Мастера торговли и войны встречаются, война может начаться. При виде военных члены семьи Фирлинг пусть покажутся на какое-то мгновение испуганными: ведь и свои – это тоже враг; войско не только дает, оно и берет. Затем слова "доброго здоровья, господин фельдфебель" звучат так же бесстрастно и по-военному отрывисто, как и слова "здорово, здорово". Слезая с фургона, Кураж показывает, что проверку документов она считает ненужной в отношениях между мастерами своего дела формальностью. ("Ладно, не будем нарушать порядка".) Свою маленькую семью, сложившуюся на столь многих театрах военных действий, она представляет шутливым тоном, изображая отчасти этакую чудачку "мамашу Кураж".

Фургон с детьми стоит слева, вербовщики стоят справа. Кураж идет с жестянкой, полной бумаг, ее позвали, но в то же время это и вылазка для рекогносцировки и для переговоров; она описывает свою семью, стоя справа, словно издали, когда они не висят у тебя над душой, лучше видно. А вербовщик ведет обходные маневры у нее за спиной, он подбирается к сыновьям, провоцирует их. Поворотная точка – это слова: "Не желаете ли хорошую пистолю или портупею новенькую?" – "Не того я желаю".

_Маркитантка ножом защищает своих сыновей от вербовщиков_. Фельдфебель оставляет маркитантку и подходит к сыновьям, за ним – вербовщик. Фельдфебель хлопает их по грудной клетке, щупает у них икры. Он возвращается, становится перед матерью: "Почему от службы увиливают?" Вербовщик остался: "Ну-ка, подойди! Дай руку пощупаю – мужчина ты или птенец желторотый". Кураж бросается к ним, становится между вербовщиком и сыном. "Птенец он, совсем еще птенчик!" Вербовщик идет к фельдфебелю (направо) и жалуется: "Он меня оскорбил". Кураж тянет назад своего Эйлифа. Тогда фельдфебель пытается убедить ее разумными доводами, но Кураж вытаскивает складной нож и яростно закрывает собой сыновей.

_Кураж видит, что ее сыновья становятся добычей вербовщиков, и пророчит фельдфебелю раннюю солдатскую смерть_. Она снова подходит к фельдфебелю ("Дай свой шлем!"). Ее дети следуют за ней, чтобы поглазеть. А вербовщик заходит с фланга и уговаривает Эйлифа, стоя у него за спиной.

Когда фельдфебель, помедлив, вытягивает черный крест, дети с довольным видом возвращаются к фургону, а за ними следует вербовщик. И когда Кураж оборачивается ("мешкать не приходится"), она видит вербовщика между сыновьями; он обнял их за плечи.

_Чтобы отпугнуть их от войны, Кураж подсовывает черную метку и своим детям_. Смятение в собственных рядах в полном разгаре. Она в гневе бежит за фургон, чтобы нарисовать своим детям черные кресты. Когда она возвращается со шлемом к дышлу фургона, вербовщик, ухмыляясь, оставляет ей ее детей и возвращается к фельдфебелю (направо). По окончании этой мрачной церемонии Кураж бежит к фельдфебелю, чтобы вернуть ему шлем, и с развевающимися юбками взбирается на сиденье фургона. Сыновья снова впряглись, фургон движется. Кураж справилась с трудным положением.

_Из-за небольшого торга Кураж в конце концов все-таки теряет своего смелого сына_. По совету вербовщика, фельдфебель, все еще не сдаваясь, выражает желание сделать покупку. Кураж, наэлектризованная, снова слезает с фургона, и фельдфебель уводит ее налево, за фургон. Пока они там рядятся, вербовщик снимает с Эйлифа постромку и уводит его. Немая это видит, она тоже слезает с фургона и тщетно пытается обратить внимание матери, которая поглощена торгом, на исчезновение Эйлифа. Лишь захлопнув висящий у нее на ремне кошель, Кураж обнаруживает эту потерю. На мгновение она садится на дышло, держа перед собой свои пряжки. Затем она со злостью бросается в фургон, и маленькая семья, став на одного члена меньше, хмуро удаляется прочь.

_Но и фельдфебель тоже кое-что предсказывает Кураж_. Фельдфебель, смеясь, предсказывает Кураж, что ей тоже придется платить проценты войне, за счет которой она собирается жить.

Ошибка

Поскольку круглый горизонт Немецкого театра по ошибке отрезает выход, понадобилась ширма в глубине сцены, чтобы скрыть фургон в начале, ибо иначе фургон пришлось бы вкатывать через дыру в круглом горизонте. Оформители придали этой ширме смутные очертания крестьянского хутора; мы могли бы настоять на том, чтобы ширма сохранила очертания ширмы. Но это оказалось бы хуже, чем дыра для фургона в круглом горизонте, поэтому мы посмотрели на такую неточность сквозь пальцы.

Вербовщики

Пустая сцена пролога была превращена в конкретную местность несколькими зимними кустиками, отмечающими проселочную дорогу. Здесь стоят в ожидании и жестоко мерзнут в своих железных доспехах двое военных – фельдфебель и вербовщик.

Великий беспорядок войны начинается порядком, дезорганизация организацией. У тех, кто доставит заботы другим, еще есть заботы. Мы слышим жалобы на отсутствие разума, необходимого для того, чтобы привести войну в действие. Таким образом, люди войны – это деловые люди. У фельдфебеля есть книжечка, которая служит ему для справок, вербовщик приходит в эти места вооруженный их картой. Слияние войны и коммерции нужно показать как можно раньше.

Группировка

Будет довольно трудно уговорить исполнителей ролей фельдфебеля и вербовщика стоять на одном месте, и притом рядом, пока не появится фургон Кураж. В нашем театре все группы обнаруживают сильную склонность к разделению отчасти потому, что ходьбой и перемещениями актер надеется оживить интерес зрителей, отчасти же потому, что он хочет быть сам по себе и отвести на себя внимание публики. Но нет никакого повода разъединять этих двух воинов: напротив, их перемещение на сцене исказило бы и внешнюю картину и аргументацию.

Перемещения

Не следовало бы менять место актера на сцене, покуда на то нет уважительной причины; а желание перемены – причина не уважительная. Если уступать этому желанию, то вскоре любое движение на сцене обесценивается, ни в одном из них публика уже не ищет особого смысла, ни одного не принимает всерьез. А на поворотных точках действия чаще всего требуется перемещение во всей его неослабленной радикальности. Правомерность перегруппировки обеспечивается нащупыванием и учетом поворотных моментов. Например, вербовщики выслушали Кураж, ей удалось озадачить их и тем самым отвлечь, или занять и тем самым расположить к себе, и зловещим было покамест лишь одно обстоятельство: потребовав документы, фельдфебель их не проверил, – ему тоже нужна была только задержка. Кураж делает следующий шаг (также и физический, ибо подходит к фельдфебелю, берет его за пряжку пояса: "Желаете ли хорошую пистолю или портупею новенькую?") и пытается продать ему что-нибудь. Тут-то вербовщик и приступает к делу. Фельдфебель зловеще отвечает: "Не того я желаю", и идет с вербовщиком к стоящим у дышла сыновьям. Следует осмотр, похожий на осмотр лошадей. И, подчеркивая поворотный момент, фельдфебель возвращается к Кураж, становится перед ней и спрашивает: "Почему от службы увиливают?" (Такого рода перемещения не следует ослаблять одновременными репликами!) Если перегруппировки нужны для того, чтобы выделить для зрителя те или иные эпизоды, то движение надлежит использовать, чтобы выразить что-то существенное для действия и для данного момента; если в этом отношении ничего не удается найти, лучше всего пересмотреть все предыдущие мизансцены; в них, наверно, окажутся просчеты, поскольку мизансцены должны выражать только действие, а действие содержит в себе (надо надеяться) логический ход событий, показ которых – единственное назначение мизансцен.

О деталях

Деталь, даже самую мелкую, нужно, конечно, давать при залитой светом сцене в полную силу. Особенно это относится к эпизодам, которые почти сплошь пропускаются на нашей сцене, таким, например, как платеж при торговой сделке. Вайгель придумала тут (ср. продажу пряжки в первой, каплуна – во второй, напитков в пятой и шестой, оплату похорон в двенадцатой картинах) особый жест: она -громко захлопывала висевшую у нее на плече сумку. Спору нет, на репетициях нелегко противостоять нетерпению актеров, привыкших работать на темпераменте, и по принципу эпической игры изобретательно и подробно разрабатывать детали _одну за другой_. Очень многое говорят даже такие крошечные детали, как та, что Кураж, глядя, как вербовщики подходят к ее сыновьям и ощупывают у них, словно у лошадей, мускулы, показывает свою материнскую гордость, покамест вопрос фельдфебеля: "Почему от службы увиливают?", не указывает ей на опасность, после чего она одним прыжком оказывается между сыновьями и вербовщиками. Во время репетиций темп нужно взять медленный, хотя бы ради разработки деталей; определить темп спектакля – это особый, более поздний процесс.

Деталь

Когда Кураж вытаскивает нож, в этом нет никакой дикости. Кураж просто показывает, что, защищая своих детей, она не остановится и перед этим. Вообще актриса должна показать, что Кураж бывала в таких ситуациях и умеет с ними справляться.

Кураж подсовывает своим детям черную метку

Только некоторой выспренностью тона и тем, что она демонстративно отворачивается, когда Швейцарец вытаскивает жребий из протянутого ему шлема, то есть несколько преувеличенной безучастностью и демонстрацией своего невмешательства (видите, это никакие не фокусы, не уловки), актриса показывает, что самой Кураж ее подтасовка западает в сознание, ибо в остальном она вполне верит в то, что говорит, а именно – что известные слабости и достоинства ее детей могут при случае оказаться гибельными для них.

Кураж пророчит фельдфебелю раннюю солдатскую смерть

Выяснилось, что Кураж нужно оглянуться на Эйлифа, прежде чем она подойдет к фельдфебелю, чтобы тот вытащил жребий. Иначе было непонятно, что она делает это для того, чтобы отпугнуть от войны своего воинственного сына.

Торг из-за пряжки

Кураж отдает своего сына вербовщику, потому что не в силах отказаться от продажи пряжки. Сойдя с фургона, чтобы продемонстрировать фельдфебелю пряжку, Кураж должна сначала показать некоторое недоверие, для чего она озабоченно оглядывается на вербовщика. Как только фельдфебель, ухватившись за пряжку пояса, уводит Кураж за фургон, чтобы вербовщик мог обработать ее сына, ее недоверие переходит на деловую почву. Отправляясь за водкой для фельдфебеля, она отнимает у него не оплаченную еще пряжку, а монету пробует на зуб. Фельдфебеля это недоверие очень раздражает.

Если отказаться вначале от этого недоверия, Кураж предстала бы глупой и потому совершенно неинтересной женщиной или одержимой страстью к торговле торговкой, лишенной должного навыка. Без недоверия нельзя обойтись, только оно должно быть слишком слабым.

Элементы пантомимы

Разработать: как вербовщик снимает с Эйлифа лямку ("от баб отбоя нет!"). Он освобождает его от ига.

Он всучил ему гульден; держа перед собой зажатый в кулаке гульден, Эйлиф уходит словно бы в забытье.

Дозировка

Вайгель мастерски дозировала реакцию на увод смелого сына. Она изображала скорее смущение, чем ужас. Если сын стал солдатом, то он еще не потерян, он только оказывается в опасности. А ей еще предстоит терять детей. Чтобы показать, что она отлично знает, почему Эйлифа уже нет рядом с ней, Вайгель волочила связку поясов, из которых один продала, по земле и со злостью бросила ее в фургон, после того как она несколько мгновений держала ее между коленями, сидя на дышле, чтобы перевести дух. И она не смотрит в глаза дочери, надевая на нее лямки, в которых до сих пор помогал тянуть фургон Эйлиф.

КАРТИНА ВТОРАЯ

_Мамаша Кураж встречается со своим смелым сыном у крепости Вальгоф.

Мамаша Кураж наживается на торговле в шведском лагере. Упрямо торгуясь при продаже каплуна, она завязывает знакомство с лагерным поваром, который еще сыграет в ее жизни известную роль. Шведский командующий приводит в свою палатку молодого солдата и чествует его за храбрость. Кураж узнает в этом молодом солдате своего потерянного сына. Благодаря чествованию Эйлифа ей удается дороже продать каплуна. Эйлиф рассказывает о своем подвиге, а Кураж, которая рядом, на кухне, ощипывает каплуна, рассуждает о плохих полководцах. Эйлиф пляшет с саблей, а его мать отвечает ему песней. Эйлиф обнимает мать и получает пощечину за то, что подверг себя опасности своим подвигом_.

Главные мизансцены

_Мамаша Кураж наживается на торговле продовольствием в шведском лагере у крепости Вальгоф. Упрямо торгуясь при продаже каплуна, она завязывает знакомство с лагерным поваром, который еще сыграет в ее жизни известную роль_. Движение в этой сцене приурочено к ее поворотной точке ("Гляди, что я делал!"). Повар перестает чистить морковь, вылавливает из мусорной бочки кусок протухшего мяса и несет его к колоде, чтоб разрубить. Вымогательство Кураж не удалось.

_Шведский командующий приводит в свою палатку молодого солдата и, произнося небольшую речь, чествует его за храбрость_. Барабанный бой за палаткой возвещает о прибытии важных лиц. Должно быть неясно, пьет ли командующий, чтобы оказать честь солдату, или он чествует его, чтобы выпить. Тем временем рядом повар готовит обед, а Кураж не уступает своего каплуна.

_Кураж узнает в этом молодом солдате своего потерянного сына. Благодаря чествованию Эйлифа ей удается дороже продать каплуна_. Покуда Кураж предается радости встречи – не настолько, впрочем, безудержно, чтобы не использовать появление Эйлифа в деловых интересах, – командующий велит священнику подать лучины для трубки.

_Эйлиф рассказывает о своем подвиге, а Кураж, которая рядом, на кухне, чистит каплуна, рассуждает о плохих полководцах_. Сначала Кураж слушает рассказ сына с сияющим видом, затем она мрачнеет, а в конце со злостью швыряет каплуна в чан. Когда она, принявшись вновь за работу, перемывает косточки командующему, командующий рядом показывает ее сыну по карте, для каких новых подвигов тот ему потребуется.

_Эйлиф пляшет с саблей, а его мать отвечает ему песней_. Эйлиф пляшет у рампы, около стенки, за которой кухня. Кураж подкрадывается к стенке, чтобы закончить его песню. Затем она возвращается к своему чану, но не садится.

_Эйлиф обнимает мать и получает пощечину за то, что подверг себя опасности своим подвигом_.

Торг при продаже каплуна

Спор о цене каплуна между Кураж и поваром должен был, помимо всего прочего, положить начало их нежным отношениям. Оба торговались с видимым удовольствием, и повара привели в восхищение болтовня маркитантки и ловкость, с которой та использовала чествование своего сына в интересах торговли. Кураж в свою очередь показалось забавным, как повар острием ножа вытащил из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и бережно, словно какую-то драгоценность, хоть и воротя от нее нос, отнес ее на свой кухонный стол. Актер Бильдт мастерски показал, с каким театральным изяществом орудует с каплуном воодушевленный новыми возможностями ловелас-повар. Попутно нужно заметить, что такая "немая игра" отнюдь не мешала одновременной сцене в палатке, ибо велась с тактом.

Между прочим, Бильдт не пожалел сил, чтобы перенять у одного голландца голландский выговор.

Повар Буша в новой постановке

Чтобы намекнуть на зарождение нежных отношений в ходе борьбы за низкую цену, Буш прибавлял старую голландскую песенку ("Nit Betters als die Piep"). При этом он сажал Кураж к себе на колени и, обняв ее, хватал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплуна. После песенки он сухо говорил ей на ухо: "Тридцать". Она качала головой, и тогда он доставал из бочки тухлую говядину. (Кураж дает ему повод спеть эту песню словами "выньте трубку изо рта, когда я говорю с вами").

Командующий

При изображении командующего не вполне удавалось избежать штампа. Он получался каким-то шумным, сварливым, в нем было слишком мало черт господствующего класса. Было бы лучше показать одряхлевшего аристократа-шведа, для которого чествование храброго солдата – это дань рутине, отдаваемая без внутреннего участия. Даже само его появление на сцене – пьяный, он держится на ногах, опираясь на чествуемого солдата, и сразу берет курс на кувшин с вином – было бы тогда выразительнее. А так все мало чем отличалось от сцены буйного опьянения.

Деталь новой постановки

Командующий был изображен одряхлевшим аристократом; однако, отдавая распоряжения повару, он очень громко кричал. Кроме того, чествованием солдата-разбойника он пользуется как демонстрацией перед полковым священником, чья вероучительная пропаганда не продвигает войну вперед. После слов "ты их, значит, порубил" он, бросив взгляд на священника, дает Эйлифу покурить свою трубку, а после слов "в тебе сидит юный Цезарь" протягивает ему кувшин с вином, не преминув, впрочем, удостовериться, что кувшин уже почти пуст.

Война за веру

Из того, как обращается со священником командующий, видна роль, принадлежащая вере в войне за веру. Это было показано с довольно грубой отчетливостью. Командующий велит ему подать горящую лучину для трубки и презрительно проливает вино на его пасторский сюртук; священник, бросая взгляд на Эйлифа, вытирает сюртук: он одновременно и протестует и превращает все в шутку. В отличие от маленького мясника Эйлифа его не приглашают за стол и вином не поят. Но яснее всего показала его положение та вытекающая из унизительности его положения униженность, с какой он садится за стол и наливает себе вина, когда командующий уводит молодого солдата, для которого разыгрывается весь этот спектакль, к карте, и стол тем самым освобождается. От этого унизительного положения и идет цинизм священника.

Пляска Эйлифа

Короткая дикая пляска Эйлифа с саблей должна быть исполнена со страстью и в то же время небрежно. Молодой человек подражает пляске, которую он где-то видел. Это задача не из легких.

Костюм: на Эйлифе дешевый, во вмятинах, железный нагрудник и все еще прежние обтрепанные штаны. Лишь в восьмой картине (неожиданный мир) на нем дорогая одежда и амуниция; он умирает богатым.

Деталь

Во время своей гневной речи о плохих полководцах Кураж с остервенением ощипывает каплуна, придавая своему занятию некое символическое значение. Ее поношения время от времени прерывает смешок повара, которого эта речь забавляет.

Кураж Гизе

В мюнхенской постановке по берлинской модели Гизе, первая исполнительница роли Кураж, игравшая ее во время войны в Цюрихе, показала, как может большой актер использовать мизансцены и театральный материал постановки-модели для создания собственного, самобытного образа. При этом она непрерывно находила прекрасные замены, которые обогащают и модель. Сжав, например, в поднятом кулаке гульден, вырученный за каплуна благодаря триумфу своего сына, она торжествующе приплясывала. Или, к примеру, когда Эйлиф, спотыкаясь, входил в кухню и приветствовал ее, как то было явно принято у Фирлингов, варварским рявканьем, она отвечала ему неодобрительным вариантом этого звука. Так подготавливалась пощечина. (Вайгель играла радость встречи и, только вспомнив вдруг о неосторожности Эйлифа, давала ему оплеуху.)