Текст книги "Покупка меди (статьи, заметки, стихи)"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

Завлит. И впрямь возможно, что этот портрет приобрел совершенно особую, еще и сегодня очевидную ценность. Он мог рассказать об этой женщине много такого, что и поныне представляет интерес.

Философ. Друзья, мы отвлеклись в сторону. С меня достаточно того факта, что портрет стал произведением искусства. По крайней мере эта сторона дела больше не вызывает сомнений.

Актер. Заказ попросту дал Гольбейну повод создать произведение искусства.

Завлит. Но, с другой стороны, его мастерство живописца послужило для короля поводом, чтобы потребовать от него услуги, в которой нуждалось его королевское величество.

Актер (встает). Нет, он не зритель.

Актриса. О чем ты?

Актер. Он не понимает искусства. Ему здесь не место. С точки зрения искусства он калека, ущербный человек, который от рождения обделен одним из необходимых чувств: вкусом к искусству. Конечно, возможно, что во всем остальном он вполне почтенная личность. Там, где нужно распознать, идет ли на улице дождь или снег, хороший ли парень Икс и умеет ли мыслить Игрек и т. д. и т. п., на него вполне можно положиться, почему бы и нет? Но в искусстве он ничего не смыслит, хуже того, он не хочет искусства, оно противно ему, он отказывает ему в праве на жизнь. Теперь я вижу его насквозь. Он и есть тот самый толстяк в партере, который приходит в театр, чтобы встретиться с нужным человеком и обделать какую-нибудь сделку. Когда у меня на сцене сердце обливается кровью, когда я бьюсь над вопросом "быть или не быть", я замечаю, как он своими рыбьими глазищами разглядывает мой парик. Когда на меня наступает Бирнамский лес, толстяк силится догадаться, из чего сделаны декорации. Самое большее, по моему убеждению, до чего может подняться такой человек, – это цирк. Теленок о двух головах – вот что способно расшевелить его фантазию. А прыжок с пятиметровой вышки представляется ему вершиной искусства. Тут только и есть настоящая трудность, не так ли? Ведь сами вы не смогли бы совершить подобный прыжок, нет? Значит, это искусство, правда?

Философ. Если вы настаиваете на вашем вопросе, я не стану отрицать, что прыжок с пятиметровой вышки и в самом деле меня интересует. Что в этом плохого? Но теленок с одной головой тоже способен меня заинтересовать.

Актер. Конечно, если только это настоящий теленок, а не поддельный, не так ли? Теленок, его окружение и специфические условия его режима питания. Господин любезный, вам нечего у нас делать!

Философ. Но, уверяю вас, я видел, как и вы совершали кое-что, равноценное прыжкам с пятиметровой вышки, и я наблюдал за вами с большим интересом. Вы тоже умеете много такого, чего не умею я. Я полагаю, что наделен точно таким же вкусом к искусству, как и подавляющее большинство людей, я неоднократно в этом убеждался, иногда с радостью, подчас с сожалением.

Актер. Отговорки все это! Болтовня! Могу сказать вам, что вы понимаете под искусством. Это искусство изготовления копий с того, что вы называете действительностью. Но искусство – это тоже действительность, господин любезный! Искусство настолько выше действительности, что скорее можно было бы считать жизнь копией искусства! И притом бездарной копией.

Актриса. Не слишком ли высоко ты сейчас занесся вместе с искусством?

ВТОРАЯ НОЧЬ

РЕЧЬ ФИЛОСОФА О ВРЕМЕНИ

Философ. Помните, что мы с вами собрались в мрачное время, когда отношение людей друг к другу особенно отвратительно, а преступные происки определенных групп людей окутаны почти непроницаемой завесой. Поэтому нужно особенно много раздумий и усилий, чтобы выявить подлинные общественные отношения. Чудовищный гнет и эксплуатация человека человеком, милитаристская резня и "мирные" издевательства разного рода, охватившие всю планету, едва ли не стали чем-то обыденным. Так, например, эксплуатация, которой подвергают людей, представляется многим столь же естественной, как и та эксплуатация, которой мы подчинили природу, – людей рассматривают, как землю или же скот. Очень многим войны представляются столь же неизбежными, как землетрясения, словно за ними стоят не люди, а лишь стихийные силы природы, перед которыми род человеческий бессилен. Пожалуй, самым естественным из всего нам представляется наш способ добывать себе пропитание, при котором один продает другому кусок мыла, другой третьему – буханку хлеба, третий четвертому – свою мускульную силу. Нам кажется, что при этом осуществляется всего-навсего свободный обмен различных предметов, но любое сколько-нибудь вдумчивое исследование, как, впрочем, и наш страшный повседневный опыт, показывает, что обмен этот не только осуществляется между отдельными лицами, но и находится в руках определенных лиц. Чем больше благ мы отвоевываем у природы с помощью рационализации труда, величайших изобретений и открытий, тем более шатким становится наше существование. Создается впечатление, будто не мы распоряжаемся вещами, а вещи распоряжаются нами. Но это объясняется лишь тем, что одни люди через посредство вещей господствуют над другими людьми. Мы лишь тогда выйдем из-под власти природы, когда мы выйдем из-под власти человека. Если только мы хотим использовать наши познания о природе в интересах человека, то мы должны дополнить эти свои познания представлениями о законах человеческого общества и взаимоотношениях людей между собой.

ТИП "К" И ТИП "П"

ДРАМАТУРГИЯ В ВЕК НАУКИ

Драматургия, если только она является драматургией больших тем, неизбежно должна вступать во все более тесную связь с наукой. Связь эта может быть разного рода. В одном случае мы имеем дело с прямым поучением, которое драматургия извлекает из ряда отраслей науки. Чтобы создать лирическое произведение, еще можно на худой конец обойтись без образования, я говорю – на худой конец, потому что я не знаю случая, когда в наши дни появилось бы стихотворение, написанное совершенно необразованным человеком, таким, на которого бы не воздействовали в той или иной форме выводы науки. Для создания же такого широкого многопланового произведения, как театральная пьеса, стремящегося отобразить общественную жизнь и отношения людей, безусловно, недостаточно знаний, почерпнутых из одного только собственного опыта. Поступки наших современников невозможно осмыслить без помощи экономики и политики. Полагать, что и сегодня еще писатель способен что-либо отобразить, не понимая того, что отображает, было бы прекраснодушным заблуждением. Тщетно стал бы он искать так называемые "простые события человеческой жизни", – их больше не существует. Потребность драматурга в помощи науки непрерывно растет. И постепенно его искусство также вырабатывает свою науку, во всяком случае, вырабатывает технику, которая относится к технике предшествующих поколений, по меньшей мере, как химия к алхимии. Средства изображения превращаются в нечто несравненно большее, чем обыкновенные приемы искусства. Но самое главное – это поворот, при котором драматургия по самой своей функции уподобляется науке. Последнее обстоятельство, поскольку оно выходит за рамки вопроса об использовании достижений науки, не так-то легко понять.

ТИП "К" И ТИП "П" В ДРАМАТУРГИИ

1

Стремясь показать в театре содержательные картины общественной жизни и взаимоотношений людей, новая драматургия столкнулась с серьезными трудностями, вытекающими из общественной функции современного театра. Чем лучше становились эти картины, то есть чем больше они помогали зрителям в решении вопросов повседневной жизни, в тем большее противоречие вступали они с прежней общественной функцией театра, тем труднее становилось самому театру использовать их. Современный театр при серьезном подходе к делу поставляет все лучшие и лучшие картины общественной жизни и взаимоотношений людей. Долгое время пытались сочетать это усовершенствование с прежней общественной функцией театра. Однако сейчас, по всей видимости, достигнут предел возможных улучшений на прежней основе. Чтобы облегчить уяснение сути вопроса, в дальнейшем мы будем сопоставлять друг с другом два противоположных типа драматургии (эти условные образцы потребуются нам лишь для предварительных пояснений, вслед за чем от них можно полностью отказаться, учитывая присущие этому сравнению недостатки).

Новый тип драматургии можно сравнить с общеизвестным учреждением, где демонстрируется звездное небо, – планетарием. Планетарий показывает движение созвездий в той мере, в какой оно изучено нами. Прежде чем ввести в драматургию понятие типа "П", мы должны сначала обратить внимание на те пределы, которые положены механике и которые становятся все заметнее. Если закономерность, с которой происходит движение созвездий в планетарии, чужда самой природе человеческого общества, то следует сказать, что и для созвездий она в общем не характерна. Всей этой хитроумной аппаратуре присущ недостаток, который связан с ее схематичностью: ее совершенные круги и эллипсы лишь несовершенным образом отражают подлинное движение планет, поскольку, как мы знаем, движения эти отнюдь не отличаются столь безупречной правильностью. Наша драматургия не должна изображать поступки людей как механические действия, потому что, хотя мы и стремимся получить какие-то средние, суммарные данные, собственно говоря, других данных, касающихся огромных человеческих масс, мы и не могли бы представить, – мы все же должны неизменно подчеркивать этот общий, суммарный характер наших выводов, выделяя индивидуальный случай, с которым мы имеем дело в драматургии, как таковой, и постоянно указывая на его отклонения от "нормы". Только при этом условии мы сможем получить более или менее пригодные изображения наиболее вероятных последствий определенных человеческих поступков, последствий, в свою очередь представляющих собой определенные человеческие поступки. Какие бы новшества мы ни вводили в драматургию, если только мы используем театр на манер планетария, следует помнить, что мы топчемся на тощей почве очень старого учения – ньютоновской механики.

Мы должны сознавать, что выступаем новаторами. Чтобы убедиться в этом, обратимся к другому сравнению, сопоставляя прежний театр с каруселью. Лучше всего остановить наш выбор на одной из тех больших каруселей, где, восседая на деревянных конях, автомобилях или же самолетах, мы раз за разом проносимся мимо горных пейзажей, нарисованных на стенах. Можно отыскать и такую карусель, которая перенесет нас в фиктивную местность, где нас должны подстерегать мнимые опасности. Поглощенные фиктивной скачкой, фиктивным полетом, мы в то же время сами правим самолетом или конем. С помощью музыки создается состояние легкого транса. Кони, автомобили и самолеты не выдержали бы пристального взгляда зоологов или инженеров, как и настенные пейзажи взгляда географов, и все же мы достигаем некоторых ощущений, которые испытывают скачущие, едущие в автомобиле или летящие на самолете люди. Ощущения эти разного рода: с одной стороны, нам кажется, будто конь, автомобиль или самолет неумолимо уносит нас вдаль (и этому чувству суждены свои взлеты и падения), с другой стороны, нас все больше захватывает иллюзия, будто мы сами управляем ими. Впрочем, когда на карусели мы кажемся себе более деятельными, чем в планетарии, это можно назвать лишь частичной иллюзией: по крайней мере мы сами находимся в движении, а не только в роли наблюдателя. Чтобы получить представление о том, что такое тип "К" в драматургии, мы, разумеется, должны снисходительно отнестись к нашему сравнению, к тем пестрым, причудливым, детским ассоциациям, которые оно возбуждает. Нас интересует в нем лишь момент вживания и иллюзии. Оно поможет нам оценить возможность сочетания функций планетария с функциями карусели. С первого взгляда очевидно, насколько бесполезным было бы совершенствовать в реалистическом духе настенные изображения пейзажей или подстерегающих нас опасностей, как и повозки самой карусели. Даже если бы мы усовершенствовали их, это не помогло бы нам существенно повысить осведомленность пассажиров карусели в вопросах верховой езды, летного дела и автомобилизма, что расширило бы их познания об окружающем мире. Что же касается механической стороны, то в этом драматургия типа "К" (драматургия вживания, иллюзии и сопереживания) сходится с драматургией типа "П" (критико-реалистической драматургией), только во втором случае эту механику труднее обнаружить. Лиризм и субъективизм старой драматургии маскируют схематизм и расчетливость в ее изображении мира. Эстетические каноны в этом изображении мира причиняют последнему пока еще минимальный ущерб, и лишь в самых слабых произведениях они полностью искажают его облик. Худшие искажения возникают вследствие того, что общество той или иной эпохи бессильно что-либо изменить в своей действительности, и тогда вдруг появляются символы и "категории", якобы уже неподвластные человеку, – так называемые "вечные инстинкты и страсти", "божественные принципы". В этой области даже лучшие произведения дают лишь грубые зарисовки действительности, однако их воздействие на зрителя от этого нисколько не умаляется и потому не может служить настоящим критерием. Активизация зрителя при драматургии типа "К" представляется нам весьма спорной: у нас есть все основания сомневаться в том, что она и впрямь сообщает зрителю необходимые импульсы для его реальной общественной жизни. Драматургия типа "П", которая на первый взгляд вовсе предоставляет зрителя самому себе, все же служит ему большим подспорьем для жизни. Ее сенсационный шаг, отказ от вживания зрителя в образ героя преследует лишь одну цель отдать весь мир в его сценическом отображении в руки человека, вместо того чтобы, по примеру драматургии типа "К", отдать человека на растерзание этому миру.

2

Есть существенная разница в том, изображаю ли я кого-нибудь другого или себя самого, гляжу ли я, как изображают кого-нибудь другого или же меня самого. Драматургия типа "К" требует от актера, чтобы он показывал себя, себя самого в различных ситуациях, сословиях, душевных состояниях, а от зрителя, чтобы он также видел только самого себя в разных ситуациях, сословиях и душевных состояниях. Тип "П" требует от актера, чтобы он показывал других; от зрителя – чтобы он видел других. При типе "К" зритель активен, однако активность эта мнимая, при типе "П" – он пассивен, однако лишь до поры до времени. В защиту типа "К" можно было бы заметить, что мнимая активность зрителя также носит лишь временный характер, но с позиций типа "П" следовало бы на это возразить, что здесь отсутствует поучение, необходимое для последующих поступков зрителя. Приверженцы типа "К" могли бы заявить, что на пьесах этого типа зритель все же учится, правда, не с помощью преувеличенной рассудочности типа "П", а защитники этого последнего – что и он способен вызывать эмоции, правда, не те загрязненные и дикие, которые присущи типу "К". В самом деле, если тип "П" стремится освободиться от обузы, которую представляет для него обязанность своими изображениями мира вызывать у зрителя эмоции, то, с другой стороны, он ничего не имеет против эмоций, которые возникают в результате этих изображений.

Неоправданным представляется мне возражение, согласно которому тип "П" якобы пытается быть на равной ноге с наукой, – если так, то по меньшей мере с тем же основанием можно было бы бросить типу "К." упрек в том, что он хочет уподобиться религии. То, что религию считают более близкой родственницей искусства, чем науку, не так уж лестно для искусства.

Пьесы типа "К" в обмен на входную плату искусственно превращают своих зрителей в королей, любовников, классовых борцов, "ороче, во все что угодно. Но в безжалостном свете следующего утра короли снова водят трамваи, любовники вручают женам тощие конверты с заработной платой, а классовые борцы дожидаются, когда же их соизволят зачислить в ряды эксплуатируемых. При типе "П" зрители остаются самими собой – то есть зрителями. Но они видят своих врагов и своих союзников.

Возможно, что тип "К" возбуждает сильные желания, однако сомнительно, способен ли он указать путь к их удовлетворению. Когда цель близка и очевидна, дорога ровна и сил хватает, тогда тип "К" может сослужить хорошую службу. В 1917 году, во времена гражданской войны, большевики доставили петроградскую оперу на фронт, – им удалось не только заменить музыкой еду и топливо, но сверх того еще зажечь новый энтузиазм в борьбе. Для этого могла пригодиться любая опера, даже "Травиата". В годы Веймарской республики жены рабочих и мелких хозяев после просмотра спектакля " 218" отвоевали у больничных касс оплату противозачаточных средств. Всего этого нельзя недооценивать. Но крупные классовые битвы требуют от людей очень многого. Лицо врага порой трудно различимо, объединение людей с одинаковыми интересами – дело нелегкое, борьба носит затяжной характер, а импульсы недолговечны. Эмоции обманчивы, источники же инстинктов искусственно замутнены.

Чтобы понять, что упомянутое выше использование научных критериев в драматургии еще не ведет к отождествлению ее функций с функциями науки, следует рассмотреть такое явление, как вживание, которое кажется неотделимым от искусства, независимо от того, руководствуется ли искусство в процессе создания изображений мира научными критериями или нет. Использование научных критериев при создании искусственных изображений мира предпринималось, судя по всему, не всегда успешно, но с неизменной целью сохранить вживание. Современный зритель, настроенный более критично, в случае чрезмерного расхождения между действительностью в театре и наяву, не мог бы в достаточной мере вжиться в пьесу.

Только в этом аспекте допустимо говорить об отождествлении функций какого-либо вида искусства с функциями некоторых отраслей науки. Использование научных критериев, предпринятое с целью усилить вживание, как раз и создало для него наибольшую угрозу.

Не удивительно, что драматургия, пытаясь по-своему отобразить мир, срывая покров с тех его сторон, где возможно общественное вмешательство в происходящие в нем жизненные процессы, столкнулась с кризисом того способа, который делает искусство достоянием зрителя. Кризис вживания сопутствует почти всем без исключения произведениям новой драматургии, которые претендуют на общественный эффект.

УЛИЧНАЯ СЦЕНА

Прообраз сцены в эпическом театре

В первые полтора десятилетия после первой мировой войны в некоторых немецких театрах была испытана относительно новая система актерской игры, которая получила название _эпической_ вследствие того, что носила отчетливо реферирующий, повествовательный характер и к тому же использовала комментирующие хоры и экран. Посредством не совсем простой техники актер создавал дистанцию между собой и изображаемым им персонажем и каждый отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики со стороны зрителей. Сторонники этого эпического театра утверждали, что с помощью такого метода легче овладеть новыми темами, сложнейшими перипетиями классовой борьбы в момент ее чудовищного обострения, ибо эпический театр дает возможность представить общественные процессы в их причинно-следственной связи. Все же в ходе этих опытов возник ряд значительных трудностей чисто эстетического порядка.

Сравнительно просто найти прообраз эпического театра. Во время практических опытов я обычно в качестве примера наипростейшего, так сказать, "природного" эпического театра выбираю происшествие, которое может разыграться где-нибудь на углу улицы: свидетель несчастного случая показывает толпе, как это случилось. В толпе могут быть такие, кто вовсе не видел случившегося, или такие, которые с рассказчиком не согласны, которые "видят иначе", но главное в том, что изображающий так изображает поведение шофера, или пострадавшего, или их обоих, чтобы люди, толпившиеся вокруг, могли составить себе представление о происшедшем здесь несчастном случае.

Этот пример эпического театра самого примитивного типа кажется легко понятным. Однако, как говорит опыт, стоит только предложить слушателю или читателю осознать масштаб своего решения – принять такой показ на перекрестке в качестве основы большого театра, театра века науки, – как возникнут невероятные трудности. Разумеется, мы имеем при этом в виду, что в деталях такой эпический театр должен быть более богатым, сложным, развитым, но принципиально он не нуждается ни в каких других элементах, кроме этого показа на перекрестке; ибо ведь, с другой стороны, театр нельзя было бы назвать эпическим, если бы ему недоставало какого-нибудь из главных элементов показа на перекрестке. Если этого не понять, нельзя по-настоящему понять и всего дальнейшего. Если не понять нового, непривычного, возбуждающего критическое отношение тезиса о том, что подобный показ на перекрестке достаточен в качестве прообраза большого театра, нельзя по-настоящему понять и всего дальнейшего.

Следует отметить: такой показ не является тем, что мы понимаем под искусством. Демонстрирующему совсем не нужно быть артистом. Практически каждый человек способен достичь цели, которую он перед собой поставил. Предположим, какое-то движение он не сможет сделать столь же быстро, как пострадавший; тогда ему достаточно пояснить, что пострадавший двигался втрое быстрее, и показ его от этого существенно не пострадает, не будет обесценен. Скорее можно сказать, что совершенство его демонстрации имеет известный предел. Она пострадала бы, если окружающим бросилась бы в глаза его способность к перевоплощению. Он не должен вести себя так, чтобы кто-нибудь воскликнул: "Как правдоподобно, как похоже изображает он шофера!" Он никого не должен "увлечь". Он никого не должен поднять из повседневного быта в "высшие сферы". Ему совсем не нужно обладать какими-нибудь особенными художественными способностями.

Решающим является то обстоятельство, что в нашей _уличной сцене_ отсутствует главный признак обычного театра: создание _иллюзии_. То, что изображает уличный рассказчик, носит характер повторения. Если _театральная_ сцена в этом смысле последует за _уличной_ сценой, тогда театр более не будет скрывать того, что он – театр, точно так же как показ на перекрестке не скрывает, что он только показ (и не выдает себя за самое событие). Тогда становится очевидным и все заученное актерами на репетициях: очевидно и то, что текст, весь аппарат, вся предварительная подготовка выучены наизусть. А где же тогда _переживание_? Да и вообще является ли в таком случае переживанием представленная на сцене действительность?

_Уличная сцена_ определяет, каким должно быть переживание, которое испытывает зритель. Уличный рассказчик, без сомнения, прошел через некое _переживание_, однако из этого не следует, что он должен превратить показ в "переживание" для зрителя; даже переживание шофера и пострадавшего он передает лишь частично, нисколько не пытаясь при этом, как бы живо он ни изображал увиденное, сделать эти переживания переживаниями зрителя, сулящими последнему наслаждение. Например, его показ не обесценится от того, что он не передаст того ужаса, который возбудил несчастный случай; скорее наоборот – передача этого ужаса _обесценила_ бы показ. Он отнюдь не стремится к возбуждению одних лишь _эмоций_. Театр, который в этом смысле следовал бы ему, изменил бы свою функцию, – это совершенно очевидно.

Существенный элемент _уличной сцены_, который должен содержаться и в _театральной сцене_, – его можно назвать элементом эпическим, – в том, что показ имеет практическое общественное значение. Хочет ли наш уличный рассказчик показать, что при таком поведении прохожего или шофера несчастный случай был неизбежным, или что при другом поведении его можно было бы избежать, или он стремится своим показом доказать виновность того или другого, – показ его преследует практические цели, имеет общественное значение.

Цель показа определяет, какова степень совершенства, которую рассказчик придает своему подражанию. Нашему рассказчику нужно имитировать совсем не все в поведении его персонажей, а лишь некоторые черты – ровно столько, сколько необходимо, чтобы возникла ясная картина. В соответствии с более широкими целями _театральная сцена_ дает вообще гораздо более полные картины. Как же в этом плане соотносятся сцена _на улице_ со сценой в _театре_? Если взять наудачу одну деталь, можно сказать, например, что голос пострадавшего, вероятно, не сыграл никакой роли в несчастном случае. Возникший между свидетелями спор о том, крикнул ли пострадавший или кто-нибудь другой "Осторожней!", может побудить рассказчика имитировать голос. Вопрос может быть решен показом того, был ли голос высоким или низким, принадлежал он старику или женщине. Но ответ на него может способствовать и выяснению того обстоятельства, кому этот голос принадлежал – человеку интеллигентному или неинтеллигентному. Громкий он или тихий – это может играть немалую роль при определении виновности шофера. Ряд черт пострадавшего также необходимо изобразить. Был ли он рассеян? Не отвлекся ли он чем-нибудь? Чем именно? Что в его поведении свидетельствовало о том, что его отвлекло именно это обстоятельство, а не иное? И т. д. и т. п. Как видим, наша задача показа на перекрестке дает нам возможность весьма сложного и многостороннего изображения людей. И все-таки театр, который в существенных элементах не захочет выходить за пределы, данные ему _уличной сценой_, установит известные ограничения для имитации. Затраты должны быть оправданы целью.

Предположим, например, что в основе показа лежит вопрос о возмещении убытков и т. д. Шофер опасается увольнения, лишения водительских прав, тюремного заключения; пострадавший – больших расходов на больницу, потери службы, увечья, утраты трудоспособности. Такова основа, на которой рассказчик строит характер. Может быть, у пострадавшего был спутник. Рядом с шофером могла сидеть его девушка. В этом случае _социальный момент_ выступит с большей яркостью. Характеры могут быть обрисованы с большей полнотой.

Другим существенным элементом _уличной сцены_ является тот факт, что наш рассказчик выводит характеры целиком только из поступков действующих лиц. Имитируя их, он дает таким образом возможность сделать выводы. Театр, следующий в этом отношении его примеру, начисто порывает с привычным для обыкновенного театра обоснованием поступков – характерами, причем поступки ограждаются таким театром от критики, так как они с естественной закономерностью вытекают из характеров лиц, их совершающих. Для нашего уличного рассказчика _характер_ изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным – это не имеет никакого значения. Рассказчика интересуют те его свойства, которые способствовали или могли бы воспрепятствовать несчастному случаю. _Театральная сцена_ может показать более определенные индивидуальности. Но тогда она должна быть в состоянии определить данную индивидуальность как особый, конкретный случай и указать на среду, в которой могут проявиться общественные силы, создающие подобную индивидуальность. Возможность показа для нашего рассказчика весьма ограничена (мы выбрали именно этот образец для того, чтобы ограничить себя как можно более тесными рамками). Если _театральная сцена_ в наиболее значительных своих элементах не будет выходить за пределы _уличной сцены_, то большое богатство первой будет лишь некоторым обогащением второй. Вопрос о _пограничных инцидентах_ становится весьма существенным.

Остановимся на одной детали. Может ли наш уличный рассказчик оказаться в положении, когда ему пришлось бы _взволнованным_ тоном передать утверждение шофера, будто последний был измучен длительной работой? (Собственно говоря, это так же маловероятно, как если бы посланец, вернувшийся к своим землякам, начал излагать свой разговор с королем со слов: "Я видел бородатого короля".) Чтобы это было возможно или, точнее, чтобы это было необходимо, нужно представить себе такое положение на перекрестке, когда бы эта взволнованность (и именно по данному поводу) играла особую роль (в приведенном выше примере такое положение создалось бы в том случае, если бы, например, было известно, что король дал обет не стричь бороды до тех пор, пока... и т. д.) Мы должны найти такую позицию, с которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. Только если рассказчик встанет на некую определенную точку зрения, он окажется в состоянии имитировать взволнованную интонацию шофера; например, если он будет нападать на шоферов за то, что они слишком мало делают для сокращения своего рабочего дня. ("Он даже и не член профсоюза, а случится беда начинаются волнения: "Я, мол, уже десять часов сижу за баранкой!").

Чтобы достичь этого, то есть чтобы заставить актера встать на какую-то определенную точку зрения, театр должен осуществить ряд мероприятий. Если театр увеличит "угол зрения", показав шофера не только в момент несчастного случая, но и в других ситуациях, он нисколько не уйдет в сторону от своего образа. Он только создаст другую ситуацию на основе того же образа. Можно представить себе другую сцену такого же типа, как _уличная сцена_, в которой будет достаточно мотивирован показ возникновения эмоций, объясняющих характер шофера, или такую сцену, которая будет давать материал для столкновения интонаций. Чтобы не выходить за пределы сцены образца, театр должен разрабатывать лишь такую технику игры, которая помогает подвергнуть эмоции критике со стороны зрителей. Это, разумеется, не значит, что зрителю следует принципиально мешать разделить те или иные эмоции, изображаемые на сцене; однако такое разделение эмоций – это лишь определенная форма (фаза, следствие) восприятия критики. Рассказчик в театре, актер, должен овладеть такой техникой, которая позволит ему передать интонацию изображаемого с известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы зритель мог сказать: "Он волнуется напрасно", "поздно", "наконец-то" и т. д.). Словом, актер должен оставаться рассказчиком; он должен показывать изображаемого как чуждого ему человека, в своем исполнении он не должен забывать об этих "_он_ это сделал, он это сказал". Актер не должен доходить до _полного превращения_ в изображаемое лицо.

Существенный элемент _уличной сцены_ – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некий синтез изображаемого и изображающего, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны.