Текст книги "Жизнь Галилея"

Автор книги: Бертольд Брехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 7 страниц)

Но и в такие времена у людей не отнимают надежду. Ее только переключают. Прежде надеялись, что когда-нибудь можно будет досыта есть хлеб. Теперь позволительно надеяться, что когда-нибудь можно будет наесться камнями.

Среди мрака, быстро сгущающегося над горячечным миром, в кольце кровавых деяний и не менее кровавых мыслей, видя растущее варварство, которое, кажется, неудержимо ведет к, быть может, величайшей и страшнейшей из войн всех времен, – трудно вести себя так, как подобает людям, стоящим на пороге нового и счастливого времени. Разве не указывает все на приближение ночи и ничто – на зарю новой эры? И не следует ли вести себя так, как подобает людям, идущим навстречу ночи?

Что это за болтовня о "новом времени"? Разве не устарело само это выражение? Оно доносится к нам только в реве охрипших глоток. Сейчас именно варварство маскируется под новое время. Оно заявляет, что надеется продержаться тысячу лет.

Так не лучше ли держаться за старое время? Говорить об исчезнувшей Атлантиде?

Когда я на сон грядущий думаю об утре, уж не думаю ли я об утре прошедшем, чтобы не думать о завтрашнем? Не поэтому ли я занимаюсь эпохой расцвета искусств и наук – эпохой трехсотлетней давности? Надеюсь, что нет.

Сравнения с утром и ночью обманчивы. Счастливые времена приходят не так, как приходит утро после ночного сна.

НЕПРИКРАШЕННАЯ КАРТИНА НОВОЙ ЭРЫ

(ПРЕДИСЛОВИЕ К АМЕРИКАНСКОМУ ИЗДАНИЮ)

Когда я в Дании в годы изгнания писал пьесу "Жизнь Галилея", мне помогли при реконструкции птолемеевской системы мироздания ассистенты Нильса Бора, работавшие над проблемой расщепления ядра. В мои намерения входило, между прочим, дать неприкрашенную картину новой эры – затея нелегкая, ибо все кругом были убеждены, что наше время ничуть на новую эру не похоже. Ничего не изменилось в этом отношении, когда спустя несколько лет я совместно с Чарлзом Лафтоном приступил к американской редакции этой пьесы. "Атомный век" дебютировал в Хиросиме в самый разгар нашей работы. И в тот же миг биография основателя новой физики зазвучала по-иному. Адская сила Большой Бомбы осветила конфликт Галилея с властями новым, ярким светом. Нам пришлось внести лишь немного изменений, причем ни одного в композицию пьесы. Уже в оригинале церковь была показана как светская власть, чья идеология в основе своей может быть заменена другой. С самого начала ключом к титанической фигуре Галилея служило его стремление к науке, связанной с народом. В течение столетий народ по всей Европе, сохранив легенду о Галилее, оказывал ему честь не верить в его отречение, хотя уже издавна осмеивал ученых как односторонних, непрактичных и евнухоподобных чудаков. (Само слово "ученый" имеет слегка комический оттенок; в нем есть что-то от пассива. В Баварии люди говорили о "нюрнбергской воронке", через которую людям несколько слабоумным более или менее насильственно вливают чрезмерные дозы знаний – нечто вроде мозговой клизмы. Мудрее они от этого не делались. Даже если кто-нибудь на учености собаку съел, на это смотрели как на нечто противоестественное. "Образованные" – а этому слову присущ тот же роковой оттенок пассивной формы – говорили о мести "необразованных", о врожденной ненависти к "духу"; и действительно, к пренебрежению нередко примешивалась ненависть; в деревне и в пригородах к "духу" относились как к чему-то чуждому и даже враждебному. Но и среди "высших слоев" можно было встретить такое пренебрежение. – Существовал особый мир – "мир ученых". "Ученый" был бессильный, малокровный, чудаковатый субъект, "много о себе воображающий" и не слишком жизнеспособный.)

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ К АМЕРИКАНСКОЙ ПОСТАНОВКЕ.

Надо помнить, что наша постановка осуществилась как раз в то время и в той стране, где только что изготовили и использовали в военных целях атомную бомбу, после чего всю атомную физику окутали глубокой тайной. День, когда была сброшена бомба, вряд ли будет забыт теми, кто пережил его в Соединенных Штатах. Войной, стоившей Соединенным Штатам многих жертв, была именно война с Японией. Войска отправлялись с западного берега, и туда же возвращались раненые и заболевшие азиатскими болезнями. Когда до Лос-Анжелоса дошли первые газетные сообщения о сброшенной бомбе, люди поняли, что это означает конец грозной войны, возвращение сыновей и братьев. И, однако, глубокая скорбь охватила огромный город. Автор пьесы слышал сам, как кондукторы автобусов и рыночные торговки выражали один только ужас. То была победа, но то был и позор поражения. Потом началось засекречивание гигантского источника энергии военными и политическими деятелями, что сразу встревожило интеллигенцию. Свобода исследований, обмен открытиями, международная солидарность ученых – на все был наложен запрет учреждениями, внушавшими сильнейшее недоверие. Крупные физики бегством спасались от службы своему воинственному правительству; один из самых известных ученых взял место учителя, вынуждавшее его тратить свое рабочее время на обучение элементарнейшим основам, лишь бы не работать на военное ведомство. Научное открытие стало постыдным делом.

ХВАЛА ГАЛИЛЕЮ ИЛИ ОСУЖДЕНИЕ ЕГО?

Некоторые физики говорили мне, и притом весьма одобрительно, что отказ Галилея от своего учения, несмотря на некоторые "колебания", изображен в пьесе как вполне разумный шаг, поскольку он дал ему возможность продолжить свои научные труды и передать их потомству. Если бы они были правы, это означало бы неудачу автора. В действительности же Галилей, обогатив астрономию и физику, в то же время лишил эти науки большой доли их общественного значения. Своей дискредитацией Библии и церкви они некоторое время стояли на баррикадах в борьбе за всякий прогресс. Правда, перелом все-таки совершился в течение последующих столетий и при их участии, но это был именно перелом, а не революция; скандал, так сказать, выродился в диспут между специалистами. Церковь, а с нею и все реакционные силы смогли отступить в полном порядке и более или менее удержать свою власть. Что касается самих этих наук, то они никогда уже не возвышались до своей тогдашней общественной роли, никогда уже не достигали такой близости к народу.

Преступление Галилея можно рассматривать как "первородный грех" современных естественных наук. Новой астрономией глубоко интересовался новый класс, буржуазия, ибо в астрономии находили подкрепление революционные социальные течения того времени; Галилей превратил ее в строго ограниченную специальную науку, которая именно благодаря своей "чистоте", то есть своему безразличию к способу производства, имела возможность развиваться более или менее беспрепятственно. Атомная бомба и как техническое и как общественное явление – конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея.

По словам Вальтера Беньямина, герой пьесы – не Галилей, а народ. По-моему, это сказано слишком скупо. Я надеюсь, что из моей пьесы видно, как общество вымогает у отдельных личностей то, что ему от них нужно. Тяга к исследованиям – общественное явление, не менее прельстительное и деспотическое, чем инстинкт размножения – толкает Галилея на опасное поприще, втягивает его в мучительный конфликт с его собственной неукротимой жаждой удовольствий иного рода. Он поднимает подзорную трубу к звездам и обрекает себя на пытку. Под конец он предается своей науке как пороку, тайно и, вероятно, с угрызениями совести. При таком положении дел вряд ли можно настаивать на том, чтобы только восхвалять или только осуждать Галилея.

"ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ" – НЕ ТРАГЕДИЯ

Перед театрами неизбежно встанет вопрос, трактовать ли "Жизнь Галилея" как трагедию или как оптимистическую пьесу? Выбрать ли для основного тона галилеевское "приветствие новому времени" из первой сцены или некоторые моменты из четырнадцатой? По господствующим законам драматургии центр тяжести должен быть в конце пьесы. Но эта пьеса построена не по обычным правилам. В ней показано начало новой эры и сделана попытка пересмотреть некоторые предрассудки относительно начала всякой новой эры.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ЦЕРКВИ

Театрам очень важно знать, что, если постановка этой пьесы будет направлена главным образом против католической церкви, сила ее воздействия будет в значительной мере утрачена. Многие из действующих лиц носят церковное одеяние. Актеры, которые пожелали бы вызвать к ним ненависть своей игрой, поступили бы неправильно. – С другой стороны, церковь, конечно, не имеет права претендовать на то, чтобы человеческие слабости священников приукрашивались. Слишком часто потворствовала церковь этим слабостям, не допуская их разоблачения. Однако цель пьесы и не в том, чтобы заявить церкви: "Руки прочь от науки!" Современная наука – законная дочь церкви, она эмансипировалась и восстала против своей матери.

В данной пьесе церковь, даже там, где она выступает против свободы науки, действует просто как верховная власть. Поскольку наука была отраслью теологии, церковь является ее духовной властью, последней научной инстанцией. Но она же и светская власть, последняя политическая инстанция. В пьесе показана временная победа власти, а не духовенства. То обстоятельство, что Галилей нигде в пьесе прямо не высказывается против церкви, вполне соответствует исторической правде. У Галилея нет ни одного слова, которое можно бы истолковать таким образом. Если бы и было, то такой основательный сыскной орган, как инквизиция, несомненно извлек бы его на свет божий. Исторической правде соответствует и то, что величайший астроном папской римской коллегии Кристофер Клавиус подтвердил открытия Галилея (сцена VI). Правда и то, что в числе его учеников были духовные лица (сцены VIII, IX и XIII).

Мне кажется, правильно будет взять на мушку и сатирически показать светские интересы высокопоставленных сановников церкви (это возможно в сцене VII). Но небрежное их обращение с ученым должно иметь только одно объяснение: на основании своего богатого опыта они полагают, что можно рассчитывать на беспрекословную сговорчивость и со стороны Галилея. Они не ошиблись.

По сравнению с нашими буржуазными политиками духовные (и научные) интересы этих тогдашних политиков, право, заслуживают похвалы.

Поэтому в пьесе не приняты во внимание те фальсификации, внесенные трибуналом инквизиции 1633 года в протокол 1616 года, которые были вскрыты в результате новейших исторических исследований, проводившихся под руководством немецкого ученого Эмиля Вольвиля. Эти подделки и сделали приговор 1633 года юридически возможным. Тому, кто понял вышеизложенную точку зрения, должно быть ясно, что автора не интересовала юридическая сторона процесса.

Нет никакого сомнения, что папа Урбан VIII был враждебно настроен против Галилея и что под влиянием ненависти он смотрел на процесс как на свое личное дело. Пьеса оставляет это без внимания.

Тому, кто понял точку зрения автора, должно быть ясно, что такая позиция не означает расшаркивания перед церковью XVII, а тем менее XX века.

В этом театрализованном процессе против притеснения борцов за свободу науки показ церкви как верховной власти никоим образом не служит ее оправданию. Но именно в наши дни было бы в высшей степени рискованно ставить на борьбу Галилея за свободу науки печать борьбы против религии. Это самым нежелательным образом отвлекло бы внимание от нынешней отнюдь не церковной реакционной власти.

ГАЛИЛЕЙ В ИСПОЛНЕНИИ ЛАФТОНА

Чтобы показать, насколько Галилей опередил свое время, Лафтон подчеркивал, что он смотрит на окружающий мир точно чужой, смотрит как на нечто, требующее объяснения. Усмешка, с какой он наблюдал за монахами в римской коллегии, превращала их в ископаемых. Впрочем, он не скрывал, что их примитивная аргументация доставляет ему удовольствие.

Были возражения против того, что Лафтон, произнося в первой сцене речь о новой астрономии, обнажен до пояса: публику якобы могли смутить столь одухотворенные высказывания из уст полуголого человека. Но Лафтона интересовало именно это сочетание телесного с духовным. Удовольствие, которое испытывает Галилей от того, что мальчик трет ему спину, обращалось в духовную деятельность. И в сцене девятой Лафтон подчеркнул, что Галилей снова смакует вино, услышав о смертельной болезни папы-реакционера. Его манера расхаживать взад и вперед с довольным видом, не вынимая рук из карманов, при обдумывании новых исследований граничила с непристойностью. Изображая Галилея в творческие минуты, Лафтон всегда подчеркивал своей игрой противоречивое сочетание агрессивности с беззащитной мягкостью и уязвимостью.

Примечания

1. Декорации на сцене не должны создавать у зрителей иллюзию, будто они находятся в комнате средневековой Италии или в Ватикане. Пусть публика все время помнит, что она в театре.

2. Задний план должен показывать больше, чем непосредственное окружение Галилея; создаваемая таким образом историческая обстановка должна быть сделана изобретательно и артистично. При этом задний план должен оставаться только фоном. (Это достигается, например, следующими средствами: декорация сама не блещет яркими красками, а оттеняет костюмы актеров или усиливает пластичность фигур, сама оставаясь плоскостной – даже если она содержит элементы пластичности, и т. д.)

3. Мебель и реквизит должны быть реалистичными (включая двери) и, что важнее всего, должны обладать социально-историческими приметами. Костюмы должны быть индивидуализированы и не казаться новыми. Социальные различия следует подчеркивать, поскольку в очень старинных модах нам трудно их разглядеть. Краски следует подбирать так, чтобы все костюмы составляли одно гармоничное целое.

4. Мизансцены должны напоминать исторические картины (но не для того, чтобы историчность выступала как эстетическая приманка; это относится и к современным пьесам). Режиссура достигает этого, придумывая для отдельных эпизодов исторические заголовки. (Примеры для первой сцены: "Физик Галилей объясняет новую систему Коперника своему будущему сотруднику Андреа Сарти и предсказывает великое историческое значение астрономии". "Чтобы заработать деньги на пропитание, великий Галилей дает уроки богатым ученикам". "В ответ на просьбу Галилея о предоставлении ему средств для продолжения своих исследований университетские власти предлагают ему изобретать инструменты, которые могли бы принести выгоду". "Галилей строит свою первую подзорную трубу по указаниям одного путешественника".)

5. Эпизоды должны разыгрываться спокойно, на широком дыханье. Следует избегать частых перемен мизансцены, сопровождаемых маловыразительными движениями актеров. – Режиссеру ни на минуту нельзя забывать, что многие эпизоды и речи затруднительны для понимания, так что основной смысл происходящего следует выражать уже самой расстановкой действующих лиц. Публика должна знать, что любой переход, движение или жест имеют определенное значение и требуют внимания. В то же время мизансцены должны оставаться вполне естественными и реалистичными.

6. К распределению ролей церковных сановников надо подходить особенно реалистично. В намерения автора не входит дать карикатуру на церковь, но в то же время изысканная речь и "просвещенность" князей церкви XVII века не должны вводить режиссуру в искушение подыскивать для них чересчур одухотворенный типаж. В этой пьесе церковь представляет главным образом верховную власть; внешне церковные сановники должны походить на наших банкиров и сенаторов.

7. Изображение Галилея не надо направлять на то, чтобы настроить зрителей на сочувственное "вживание" в образ; напротив, им надо облегчить возможность изумленного, критического и оценивающего отношения. Галилея следует изображать как некий феномен, вроде, например, Ричарда III, причем эмоциональное одобрение публики достигается полнокровностью этого чуждого явления.

8. Чем серьезнее трактуется в постановке история, тем щедрее можно пользоваться юмором; чем величественнее оформление, тем камернее могут быть разыграны сцены.

9. Сама по себе "Жизнь Галилея" может быть поставлена без существенной перестройки современного театрального стиля, вроде исторического боевика с одной заглавной ролью. Однако традиционная постановка (которая могла бы и не осознаваться постановщиками как традиционная, особенно если бы в ней были оригинальные находки) существенно ослабила бы внутреннюю силу пьесы и в то же время не открыла бы публике "более легкого доступа" к ней. Самые главные средства воздействия этой пьесы потерпят неудачу, если театр не пойдет на соответствующую перестройку. К возражению "здесь это не годится" автор уже привык: он слышал его и на родине. Большинство режиссеров ведет себя по отношению к подобным пьесам так же, как мог бы себя вести кучер по отношению к автомобилю в пору его изобретения: взявшись вести машину и не слушая практических указаний, он впряг бы в нее лошадей и не пару, разумеется, а больше – ведь новый экипаж тяжелее кареты. Если бы такому кучеру указать на мотор, он ответил бы точно так же: "Здесь это не годится".

КОММЕНТАРИИ

Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.

Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.

ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ

(Leben des Galilei)

Пьеса написана в 1938-1939 гг., напечатана на стеклографе в театрально-прокатных целях в 1946 г., издана в 1955 г. На русский язык пьеса была переведена Л. Копелевым в 1957 г.

Немецкое издание сопровождалось заметкой: "Пьеса "Жизнь Галилея" была написана в эмиграции, в Дании, в 1938-1939 гг. Газеты опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведенном немецкими физиками". В этой заметке содержался намек на связь идейного замысла пьесы с определенными событиями в области атомной физики. Однако эта связь не в равной степени и не в одинаковом направлении находила свое выражение в пьесе на разных этапах работы автора над ней. В этом смысле важно различать две редакции пьесы.

Первая редакция (датская) относилась к 1938-1939 гг. Она получила известное распространение, будучи размножена на стеклографе в театрально-прокатных целях издательством Зуркампа. Вторая редакция (американская) относилась к 1945-1946 гг. Она возникла в ходе совместной работы Брехта с американским актером Чарлзом Лафтоном, впоследствии исполнителем роли Галилея: они переводили пьесу на английский язык, тщательно ее обсуждали, причем Брехт вносил существенные изменения в текст. Эта, значительно отличная от первой редакция лежит в основе всех немецких изданий и принята также в нашем издании.

В первой редакции Галилей в известной мере является носителем положительного примера. Изображая его, Брехт имел в виду гу сложную и подчас хитроумную тактику, к которой приходится прибегать борцам-подпольщикам (в частности, антифашистам в Третьей империи) для того, чтобы донести слово правды до народа: приходится маскироваться, таиться, показной лояльностью и законопослушанием вводить власти предержащие в заблуждение. Эта подразумеваемая, подспудная параллель проливала совсем иной свет на поведение Галилея: его отречение было не позорной капитуляцией, а лишь искусным маневром. Усыпив бдительность инквизиции, Галилей тайно продолжал свои научные исследования в прежнем направлении и пересылал через специального курьера-подпольщика свои рукописи заграничным издателям.

Во второй редакции Брехт удалил все реплики, ремарки, даже целые эпизоды и сцены и некоторых персонажей – все, что могло бы располагать к положительному истолкованию поведения Галилея. Одновременно Брехт создал новые образы (например, Федерцони или Ванни) и ввел некоторые существенные моменты (особенно в XIV картине), подчеркивающие общественное и нравственное банкротство Галилея. Исторические предпосылки столь резкого отличия второй редакции от первой очевидны: в 1945-1946 гг. вопрос о тактике антифашистов-подпольщиков уже не был столь актуален, а атомный взрыв над Хиросимой властно продиктовал Брехту другие проблемы. "Атомная бомба и как техническое и как общественное явление – конечный результат научных достижений и общественной несостоятельности Галилея", – писал Брехт. Подспудная параллель второй редакции – уже иная: судьба Галилея связывается Брехтом с предательством современных физиков-атомщиков по отношению к человечеству.

Некоторые исследователи пишут об еще одной, третьей (берлинской) редакции, имея в виду текст спектакля театра "Берлинский ансамбль" (1957). Действительно, незадолго до смерти, репетируя и готовя постановку "Жизни Галилея", Брехт произвел в тексте некоторые купюры, ничего, однако, не дописывая. Такие режиссерские купюры – явление обычное и не дают оснований рассматривать текст спектакля как новую литературную редакцию пьесы. Произведенные Брехтом купюры лишь еще более усилили тенденцию второй редакции. В частности, Брехт снял целиком картину V (Чума) и картину XV (Андреа провозит рукопись Галилея через границу). Он, видимо, исходил из того, что картина V подымала героя на высоту такой самоотверженной, не знающей страха смерти преданности науке, которая вступает в противоречие с его последующим поведением. Картина же XV могла создать у зрителя впечатление, что отречение Галилея все же в итоге оказалось актом разумным, совершенным в интересах науки.

"Жизнь Галилея" – одно из самых значительных произведений Брехта, одна из главных опор современного мирового репертуара, хотя постановка этой пьесы по плечу лишь крупным театрам, располагающим яркими актерскими индивидуальностями и многочисленной труппой.

Первое представление пьесы состоялось в Цюрихе 9 сентября 1943 г. В роли Галилея выступал Леонард Штеккель.

10 декабря 1947 г. состоялась премьера в Нью-Йорке в экспериментальном театре Американской национальной театральной академии. Роль Галилея исполнял всемирно известный актер Чарлз Лафтон. Художник – Роберт Дэвисон, композитор – Ганс Эйслер. Премьера проходила в отсутствие Брехта, который в это время был уже на пути в Европу, но до того, в течение 1945-1947 гг., Брехт месяцами работал совместно с Лафтоном над переводом пьесы, ее переработкой, толкованием мельчайших фабульных положений, режиссерским планом постановки. Таким образом, спектакль в общем отвечал принципам и идеям Брехта. Последний высоко ценил работу Лафтона и оставил подробнейшее кадр за кадром – описание роли, снабженное в немецком издании пятьюдесятью фотографиями. "Описанием лафтоновского Галилео Галилея. – замечал Брехт, драматург пытается не столько на какое-то еще время продлить жизнь такому быстро преходящему явлению искусства, как творчество актера, сколько, скорее, воздать должное тем усилиям, которые великий актер оказался в состоянии употребить ради столь быстро преходящего явления искусства. Ныне это уже не принято" (В. Brecht, Aufbau eincr Roll, Berlin, 1956. S. 6).

В мае 1955 г. – постановка в Кельне. Режиссер – Фридрих Зиме, художник – Макс Фрицше. В ролях: Галилей – Каспар Брюннингхауз, папа Ромуальд Пекны, кардинал-инквизитор – Ворнер Хессепланд, Андреа – Курт Бек, и другие. Спектакль прошел с большим успехом и вызвал широкий резонанс в ФРГ. С 1955 по 1962 г., несмотря на неоднократные попытки реакционных кругов организовать бойкот драматургии Брехта, пьеса была поставлена в десяти западногерманских театрах, в том числе в Нюрнберге, Штутгарте, Мюнхене, Франкфурте-на-Майне и др.

15 января 1957 г. состоялась премьера в театре "Берлинский ансамбль". Спектакль ставил Брехт, но смерть застигла его в разгаре работы. Постановку довел до конца и выпустил друг Брехта, режиссер Эрих Энгель. Художник Каспар Неер, музыка Ганса Эйслера. В ролях: Галилей – Эрнст Буш, Вирджиния Регина Лютц, Сарти – Ангелика Хурвиц, папа – Эрнст Отто Фурман, кардинал-инквизитор – Норберт Кристиан, и другие. Исполнение роли Галилея Бушем было описано Гансом Эйслером (подобно тому как Брехт описал лафтоновского Галилея). Спектакль "Берлинского ансамбля" имел огромный успех и приобрел всемирную известность. Театр выезжал с ним на гастроли в Москву, Ленинград, Варшаву, Париж, Лондон, в ФРГ и т. д. (Подробное описание спектакля см.: И. Фрадкин, Литература новой Германии, M., 196I, стр. 331-343.) Вслед за "Берлинским ансамблем" пьесу поставили еще семь театров ГДР, в том числе в Дрездене, Эрфурте. Лейпциге и др.

Пьеса ставится во всем мире. В Англии ее поставили пять театров, в том числе в Лондоне – Королевская академия драматического искусства. Во Франции – три театра во главе с ТНП (режиссер и исполнитель роли Галилея Жорж Вильсон). В Польше – семь театров: в Варшаве, Лодзи. Кракове, Гданске и др. Ряд постановок состоялся в Швеции, Италии, Чехословакии и т. д. В 1960 г. пьесу транслировало ленинградское радио.

Стр. 336. Пожалуй, назову их звездами Медичи в честь великого герцога Флоренции, – Здесь и в дальнейшем речь идет о Козимо Медичи, который в действительности жил гораздо раньше: когда он умер, Галилею было только десять лет. Подобные анахронизмы Брехт допускал сознательно, тем самым как бы подчеркивая, что он заботится не о воспроизведении с педантической точностью определенных картин исторического прошлого, а о создании обобщенных образов, по своему значению выходящих за узкие рамки изображаемого исторического момента.

Стр. 354. Великий Клавиус – божий раб – признал, что Галилей был прав. – Снова анахронизм: Кристофер Клавиус умер в 1612 г., то есть за четыре года до изображаемых здесь событий.

Стр. 370. ...престол святого Петра – то есть папский престол.

Стр. 384. "Оставь надежду всяк сюда входящий" – такова, как рассказывается в поэме Данте "Божественная комедия", надпись у входа в ад.

Стр. 394. Вот уже полтора десятка лет, как вся Германия превращена в бойню, люди убивают друг друга с цитатами из Библии на устах. – Имеется в виду Тридцатилетняя война, в идеологическом обосновании которой видное место занимала религиозная рознь между католиками и протестантами.

Стр. 401. "Discorsi" – книга Галилея "Беседы", подводившая итоги его исследованиям в области физики, изданная в 1638 г. в Голландии. Ее более полное название: "Беседы и математические доказательства, касающиеся двух новых отраслей науки..."

И. Фрадкин

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора