Текст книги "Песни"

Автор книги: Бернарт де Вентадорн

Можно было бы дополнить это перечисление поэтических жанров старого Прованса еще немалым количеством терминов, – при всей своей приверженности сложившимся, традиционным формам, трубадуры нет-нет да устремлялись к изобретению новых форм или к переиначиванию старых. Так появилась кансона Бертрана де Борна о «составной донне» и его же полу-сирвентес, так возник дескорт, стихотворение на нескольких языках, так Гираут Рикьер создал, в противопоставление альбе, свою серену (буквально – вечерняя песня) и т. д.

Лирика провансальских трубадуров оказалась недолговечной – изменение политических условий, когда ожесточенным гонениям были подвергнуты не только участники еретических движений катаров и вальденсов, но и сторонники безрелигиозной жизнерадостной «веселой науки» трубадуров, да и смена литературных вкусов, когда на первый план – уже на Севере Франции – стал со всей определенностью выдвигаться рыцарский роман, привели к упадку этой поэзии. Но международный резонанс ее был по тому времени беспрецедентным. Трубадурам подражали, у них учились. Переносили на новую почву, старательно осваивали, пожалуй, почти все их жанры. Но прежде всего и главным образом – кансону.

В кансоне с особенной силой и наглядностью проявились те новшества, какие внесены были трубадурами в жизнь европейской поэзии. И совершить это они были призваны самой историей европейского общества, и в частности самой историей Южной Франции.

Тема любви никогда не замолкала в средневековой Европе. Заглушаясь порою другими темами – военными, религиозными, философскими, она продолжала существовать и в классической традиции, и в ученой поэзии на латинском языке, и в народном творчестве. Но никогда раньше в поэзии Западной Европы не наблюдался тот расцвет любовной тематики, то поэтическое половодье чувств, которое в творчестве трубадуров охватило всю Южную Францию, передалось Испании, Италии, Северной Франции, Германии, Англии…

Южная Франция занимала в Западной Европе передовое положение в конце XI и в XII в. Блестящее развитие ее экономики, возникновение феодального рыцарства, рост общей культуры, сосредоточенной уже не в одних монастырях, а в городах и замках, – все это были благоприятные условия для появления поэзии трубадуров, посвященной по преимуществу любви. Старопровансальские поэты создали в своих стихах и, так сказать, кодекс любовного служения женщине, и сам литературный язык, и разнообразную поэтическую форму.

Бернарт де Вентадорн уже застал эти достижения, но он подчинил их своей творческой воле, как делали это – каждый по-разному – и все лучшие поэты старого Прованса: Маркабрю и Джауфре Рюдель, Рамбаут д'Ауренга и Серкамон, Гираут де Борнейль и Арнаут Даниель, Пейре Видаль и Бертран де Борн… Никому из них нельзя отказать в оригинальности, отражает ли она свойства самого человеческого характера поэта (как у воинственного Бертрана де Борна) или отношение его к своему поэтическому искусству (как у словесных дел мастера Арнаута Даниеля).

3

Бернарт де Вентадорн не стремился к созданию новых жанров. Мало того, и разнообразие традиционных, уже устоявшихся, оставляло его равнодушным. Его излюбленным жанром была кансона и тесно примыкающий к ней по своей тематике и поэтическому строю вере. Правда, до нас, по-видимому, дошла лишь небольшая часть его творений, но в одной из песен он сам упоминает о преобладающих в его поэзии жанрах: сетуя на любовные огорчения, отвлекающие его даже от сложения новых песен, он с горькой досадой восклицает:

 
Ах, и версов, и кансон
Сколько я б сложить успел,
Если бы не претерпел
Стольких бед мой светлый сон!
 

Правда, среди поэтического наследия Бернарта имеются два стихотворения в диалогической форме, близкие к тенсонам или партименам, – якобы его беседы с Пейролем и с некиим Лиможцем, – но по своему содержанию это такая же любовная лирика, как все кансоны поэта. В его диалогах нет хотя бы и легкого налета рационалистичности, обычно свойственной тенсонам. Экспрессия любовного чувства спасает Бернарта от опасности впасть в нередкую у трубадуров любовную казуистику даже тогда, когда заходит речь об обязанностях куртуазного влюбленного. Вот почему эти диалоги органически примыкают к миру бернартовых кансон.

Оригинальность творческого облика Бернарта не бросается в глаза. Поэт на первый взгляд послушно соблюдает все нормы излюбленного им жанра, в его песнях мы найдем изъявления куртуазной любви, славословия знатной донне, готовность удовлетвориться самыми скромными знаками ее благосклонности, и т. п. Видим мы здесь и привычные по другим кансонам описания восхваляемой донны – ее благородства, ее прекрасного лица и стройного стана, ее доброты и проч., и проч. В описании собственных чувств поэт тоже следует, казалось бы, установившемуся у трубадуров обыкновению. Так, он охотно прибегает к гиперболам. Первая же встреча с Донной поражает его в самое сердце. Все остальные донны для него уже ничего не значат, он оказывает им внимание лишь из простой благожелательности. Любовь горит в его сердце неугасимым пламенем. Он лишается сна, забывает обо всем, весь предаваясь мыслям о Донне. Малейшей благосклонности ее достаточно, чтобы исполнить его надежды, малейшего недовольства – чтобы ввергнуть его в отчаяние, заставить обливаться слезами. Он готов посвятить ей всего себя, стать ее преданным слугою и вассалом. Он – пленник Донны, но радуется своему плену. Он смертельно страдает, но даже в страданиях любви заключена для него радость, ибо всякая любовь, и счастливая, и несчастная, сама возможность любить – источник радости для человеческого сердца. Она же – и источник всяческих совершенств, наставница, воспитательница, внушающая правила благородства и «вежества», т. е. достойного и утонченного поведения. Отдаваясь всевластной любви, поэт не забывает о скромности, об осторожности, о чувстве меры. Его любовь обращена к замужней женщине – владетельнице замка, супруге знатного сеньора, поэтому не должна наносить ущерб ее высокой репутации. Не только опасение возбудить неприятные толки о Донне, а то и вызвать ревность супруга, заставляет поэта сдерживать свои пылкие чувства, – сама любовь его настолько возвышенна, что внушает ему робость перед Донной, преклонение перед нею. Забота о ее репутации вызывает в нем и ненависть к коварным «наветчикам» – вечно любопытствующим и пронырливым соглядатаям его встреч с Донною, доносчикам и клеветникам.

Не только все эти обычные у трубадуров мотивы, входящие в лирический сюжет провансальской кансоны, но и ее традиционная композиция находит себе отображение в песнях Бернарта. Это прежде всего относится к так называемому «весенному запеву», т. е. данному в самом начале кансоны описанию весны (довольно краткому), после которого поэт переходит к основному лирическому содержанию. Устойчивость подобного запева объясняется не только тем, что он связан еще, как уже говорилось выше, со стародавними фольклорными традициями, особенно – с весенней обрядовой песней, – в новом поэтическом контексте личного творчества трубадуров он приобрел еще дополнительную устойчивость: радость, приносимая обновляющимися силами природы, весенняя радость, охватывающая всякое живое существо, естественно сочетается в песнях трубадуров с радостью любви и поэтического творчества. Может быть, немалую поддержку традиционная заставка получала и благодаря тому, что приход весны знаменовал в Южной Франции начало певческого сезона, побуждающего трубадуров слагать новые песни; жонглеров, исполнителей песен – обновлять свой репертуар и готовиться к новым маршрутам по феодальным замкам, к обитателям которых по преимуществу и обращена была эта поэзия; любителям поэзии – нетерпеливо ждать возможности новых поэтических впечатлений. В композиции своих кансон Бернарт де Вентадорн охотно отдает дань традиционному весеннему запеву.

Сохраняет он и так называемые «торнады» (т. е., по-видимому, «обращения», от «tornar», буквально – «оборачивать»), в которых он непосредственно обращается либо к своему жонглеру, либо к другу, либо к знатному покровителю поэзии, либо к самой же воспеваемой Донне, а то и к двум-трем адресатам, посвящая особую торнаду каждому.

Сохраняет Бернарт и присущие традиционной кансоне небольшие размеры, и строфическое построение, свойственное, впрочем, за редкими исключениями, всей вообще старопровансальской поэзии. Находит в нем своего приверженца и полюбившаяся трубадурам богатая, разнообразная рифмовка, он разделяет с ними то упоение словесными созвучиями, на которое обратил внимание Пушкин: «Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков». [291]291
  Пушкин А.С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, с. 34.


[Закрыть]Но новизна рифмы, существовавшей до трубадуров лишь в средневековой латинской поэзии Западной Европы и у них впервые зазвучавшей на языке народном, таила в себе и опасность: увлечение своеобразием этого новшества, охватившего широкие круги поэтов, нередко приводило к однообразию унисонно звучащих строк. Бернарт де Вентадорн не смущался такой опасностью.

Приведенное здесь краткое, суммарное перечисление художественных средств поэзии Бернарта, общих для многих и многих трубадуров, могло бы показаться достаточным, чтобы усомниться в поэтической ценности его песен, счесть его лишенным всякой оригинальности, – однако лишь в том случае, если допустить, что стиль всякого художника сводится к набору отдельных «приемов» и мотивов, что и форма, и содержание его творчества – не что иное, как их сумма, которая, как известно, не меняется от перестановки слагаемых.

Для того чтобы приблизиться к пониманию поэзии Бернарта, ее истинного смысла и истинной ценности, надо помнить о ее песенной природе, о том, что сложенные поэтом строки могли распространяться и существовать главным образом в устном вокальном исполнении, – сам Бернарт писал к ним музыку, пел их либо он сам, либо его жонглеры. Недаром он предпочитает называть себя не трубадуром, а певцом, даже когда говорит о своем поэтическом даре:

 
Немудрено, что я пою
Прекрасней всех певцов других.
 

Поэтом и музыкантом одновременно осознает он себя особенно явственно в другой кансоне:

 
Я песен так долго не пел,
Не знал, что случилось со мной.
А нынче, хотя над страной
Ветер докучный и тучи,
Счастлив я, строчкой певучей
Венчая певучий напев.
 

Образ поэта-певца еще не раз возникает в его творчестве:

 
Над цветком, в глуши зеленой
Соловей на ветке пел.
Нежной трелью умиленный,
Сам запел я – не стерпел!
 

Или:

 
Как бы славно было петь
Пред Утехою моей,
Если б знать, что любы ей
Будут песни эти впредь.
 

Или:

 
За песни я не жду похвал,
Хотя и многого достиг:
Воспеть весь трепет этих дней
Еще бессилен мой язык, —
 

и т. д.

Если строка: «За песни я не жду похвал» – лишь глухо напоминает о слушателях, о публике, к которой обращены произведения поэта, то такие строчки, как:

 
Петь просили вы меня,
Хоть должны прекрасно знать,
Нелегко мне распевать.
Сами пойте, в самом деле,
Если песен захотели, —
 

это уже целый разговор с публикой.

Об исполнении своих песен не перестает помнить Бернарт и тогда, когда ограничивается лишь сочинением слов и мелодии, сам по каким-либо причинам воздерживаясь от этого исполнения. Не один раз среди его торнад встречается обращение к тому или иному жонглеру:

 
Спеши, гонец, – она
Тебе внимать должна!
Пусть польются письмена
Песнею страданья.
 

Не раз обращается он к жонглерам с предложением затвердить его песни, запомнить их «без пергамента», даже повторять их по дороге, чтобы они всё лучше звучали. В этих постоянных обращениях поэта к своим жонглерам звучит дружественность, доверительность, порою даже нежность, и уж всегда – уважение. Оно и понятно: без исполнителей-жонглеров, этих гонцов поэзии, лирика трубадуров не могла бы приобрести возможность совершать столь широкое праздничное шествие и по своей родине, и по другим странам. Участие жонглеров в распространении старопровансальской лирики, при отсутствии книгопечатания, гораздо больше содействовало ее, так сказать, «многотиражности», чем размножение рукописей, доступных лишь относительно немногим любителям и знатокам.

Но ведь значение жонглера не сводилось к одному только распространению песен. Устное бытование отвечало их внутренней художественной природе. Недаром большинство трубадуров, в том числе и Бернарт, сами создавали их мелодии. Гираут де Борнейль прямо говорит о том, что хотя слова и составляют основу его поэтического восхваления Донны, но, чтобы придать ему законченность, необходима музыка, необходимо, чтобы слова зазвучали в пении:

 
Строитель башню завершит,
Коль укрепил основу он, —
Тогда и башня устоит.
Таков строителей закон.
Основу укрепляю
И я: коль песня вам нужна,
Коль вами не возбранена,
К ней музыку слагаю, —
Пусть усладится тишина
Для той, кем песня внушена!
 

Исполнение песен жонглерами не только осуществляло дружественный союз поэтического слова и напева, но имело также еще иное, не менее важное влияние на самую природу старопровансальской лирики. Выступления жонглеров, этих профессиональных актеров Средних веков, были рассчитаны в большинстве случаев не на одного только слушателя или чаще – слушательницу, упоминаемых в торнадах или в самом тексте кансоны, – нет, такие выступления обращены были к более или менее многочисленной аудитории – к любителям поэзии, сосредоточенным при дворах многих провансальских феодалов. И жонглеры обычно посещали со своим репертуаром многие подобные дворы, проникая, как известно, и за пределы родной страны. Правда, нет оснований предполагать, что замки были оборудованы какой-либо эстрадой, сценической площадкой и т. п., но сам факт выступления исполнителя – певца и музыканта – перед публикой уже создавал для восприятия старопровансальских песен как бы незримую театральную рампу. Дело, по существу, не менялось и тогда, когда поэт обходился без жонглера, взяв на себя и обязанности певца.

Незримая рампа придавала еще больше законченности, завершенности и единства миру поэтической фантазии трубадуров, который, однако, в основных своих особенностях достаточно четко вырисовывается и независимо от музыкальной стороны старопровансальской лирики – во всей ее словесно-художественной структуре, взятой как некое автономное целое. Последнее обстоятельство позволяет выносить ряд суждений о творчестве трубадуров даже при еще недостаточном развитии его комплексного – одновременно и поэтического и музыкального – изучения в провансалистике [292]292
  Впрочем, недавняя работа Ван дер Верфа открывает новые пути такого изучения. См.: Van der Werf H.The Chansons of the Troubadours: a Study of the Melodies and their Relation to the Poems. Utrecht, 1972.


[Закрыть](к тому же слово стояло для трубадуров, несомненно, на первом месте, хотя от них требовалось и искусство составлять к своим песням мелодии).

Поэзию трубадуров можно называть поэзией куртуазной [293]293
  О языке этой поэзии см. основополагающую работу Дж. М. Кроппа: Cropp G. M.Le vocabulaire courtois des troubadours de l'époque classique. Génève, 1975.


[Закрыть]не только в буквальном смысле этого слова – как поэзию придворную, развивавшуюся и бытовавшую при дворах феодальных владетелей, ее можно называть куртуазной и в более глубоком и многозначном словоупотреблении – как поэзию, в основном построенную на понятиях и нормах куртуазии. Эти понятия и нормы возникали в ответ на запросы западноевропейских феодалов, заинтересованных в том, чтобы поднять нравственный и культурный престиж рыцарства, облагородить сословие, именовавшее себя благородным. И требования куртуазии стали оказывать известное воздействие на быт и нравы феодальной среды (раньше всего в Провансе), однако в реальной жизни куртуазия порою сосуществовала с жестоким, низменным и грубым отношением к человеку, в частности и к женщине, даже в замкнутой феодальной среде, не говоря уж о ее отношении к другим сословиям. Это происходило и в высококультурном по тому времени Провансе, – куртуазия и там по-настоящему главенствовала только в поэзии трубадуров. В этом смысле она представляла собою как бы особый лирический микрокосм. Характерно, что основоположником куртуазии по традиции считался Гильем IX, герцог Аквитании, не только один из крупнейших феодалов, но и поэт, «первый трубадур». Большое значение в выработке этического кодекса куртуазии приписывалось и владетелю замка Вентадорн (Эбло II), не только покровителю трубадуров, в том числе Бернарта, но и непосредственно причастному поэзии и даже носившему прозвище «Cantator» (буквально – певец, а в расширительном смысле – поэт).

Лирические герои большинства трубадуров жили в этом куртуазном микрокосме. Жил в нем и лирический герой Бернарта де Вентадорна. По-видимому, Бернарт не только усвоил многие идеи куртуазии, но, если судить по оставшемуся от него поэтическому наследию, и сам принимал участие в их разработке. Неудивительно, что в лирике Бернарта такое видное место заняла кансона – коронный жанр провансальской лирики, в котором кристаллизовался весь кодекс куртуазной любви.

Ко времени поэтической активности Бернарта этот жанр приобрел уже четкие традиционные черты. Однако Бернарт не ограничивается тем, что превращает своего лирического героя в носителя куртуазных чувств и украшает свои кансоны искусной рифмовкой или другими достоинствами стихотворной формы. Самое же главное, традиционные мотивы кансоны как бы заново рождаются в его любовной лирике.

Так, обновляется прежде всего «весенний запев» кансоны. Он перестает быть только данью традиции, соблюдением шаблонного параллелизма, установившейся схемы – именно потому, что уже само изображение весны приобретает у поэта лирически впечатляющую жизненность. И дело все в том, что такая жизненность достигается благодаря его умению искуснее, чем другие трубадуры, более зримо и более разнообразно, чем они, воспроизводить весенний пейзаж, изображать приход весны, – объяснения особой жизненности весеннего запева следует искать в другом.

В самом деле, на первый взгляд в весенний пейзаж трубадуров Бернарт не вносит каких-либо заметных достижений словесной живописи. Средневековые поэты и вообще-то мало ею интересовались, – ей предстояло дожидаться своих мастеров еще несколько столетий, до XIX в. В этом смысле не представляет собой исключения и Бернарт. Известный специалист по творчеству трубадуров Карл Аппель открывает свою книгу, посвященную песням Бернарта, подробными описаниями горного лимузенского пейзажа, на фоне которого высился замок Вентадорн – родное гнездо поэта; приводит мнение, что путь, ведущий от замка к подножию горы, – один из самых красивых и привлекательных благодаря рельефу местности и своеобразной флоре. [294]294
  AppelС. Bernart von Ventadorn, Seine Lieder. Halle, 1915, S. III–IV.


[Закрыть]Бернарт де Вентадорн в молодости не раз ездил по этому пути. Много странствовал он и по другим местам Южной Франции и имел возможность насмотреться красот природы, надышаться запахами цветов и свежей листвы, наслушаться пения птиц. И сейчас природа Южной Франции между Средиземным морем и Приморскими Альпами поражает путешественника своим богатством. Но от этого богатства мало что можно найти в кансонах Бернарта. Ни горы, ни море не описываются, цветы и деревья так и остаются лишь общими понятиями, без каких-либо уточнений. Из птиц конкретно упоминаются в весенних запевах поэта только соловей да жаворонок – обычные в поэтической традиции разных народов вестники весны.

Тайна жизненности весеннего запева у Вентадорна – не в предметной убедительности его описаний. Она – в эмоциональной убедительности; не в отвлеченном параллелизме, а в сопричастии поэта изображаемой им картине весны с первых же строк кансоны. Когда в песне «Оделась дубрава листвой…» (VI) он восклицает:

 
И сам я как будто цвету
В этом цветущем апреле, —
 

или же в песне «Цветут сады, луга зазеленели…» (VII), замечает:

 
Цвету и я – ответною весною, —
 

ботанические уточнения в картинках весенней природы только повредили бы художественному образу и весны, и лирического героя, нарушая их слиянность.

Слиянность лирического героя с весенней природой запева чувствуется и при упоминании радостной соловьиной песни, по поводу которой отверженный Донною поэт все же восклицает в стихотворении «Меж деревьев зазвенели…» (XXIV):

 
Греет радость и чужая!
 

А в песне «Люблю на жаворонка взлет…» (XXXI) жаворонку не угрожает опасность остаться лишь обычным аксессуаром весны, такая угроза исчезает благодаря страстному признанию трубадура:

 
Ах, завидую ему,
Когда гляжу под облака!
Как тесно сердцу моему,
Как эта грудь ему узка!
 

Но уж полное слияние лирического героя с весенней природой происходит в песне «У любви есть дар высокий…» (IV), где не весна пробуждает любовь, а, напротив, любовь пробуждает весну:

 
У любви есть дар высокий,
Колдовская сила,
Что зимой, в мороз жестокий,
Мне цветы взрастила.
 

Эта обратная связь, устанавливаемая поэтом-мифотворцем в обычном сопоставлении: весна – любовь, особенно наглядно проявляет ту творческую свободу, с какой трактует Бернарт одну из наиболее закрепившихся традиционных жанровых особенностей кансоны.

Еще больше творческой свободы проявляет трубадур в трактовке основной темы его песен – куртуазной любви. В своем любопытном стихотворении «Сама Любовь приказ дает…» трубадур начала XIII в. Дауде де Прадас, задавшись целью описать различные категории любви, характеризует в их числе и любовь куртуазную, носившую, по терминологии трубадуров, название высокой, или возвышенной, или чистой любви:

 
Закон Любви нарушит тот,
Кто Донну для себя избрал
И овладеть ей возжелал,
Сведя избранницу с высот
У Донны жду я утешений
От самых скромных награждений,
Но шнур иль перстень, уверяю,
На трон кастильский не сменяю,
А поцелуй один-другой —
Подарок самый дорогой!
 

Бернарт в качестве куртуазного поэта не раз признает незыблемость этого закона Не раз говорит он о своем преклонении перед Донной, смиренно ждет от нее хоть ласкового взгляда, хоть милостивого слова, объявляет себя ее слугой, пленником, вассалом (конечно, последнее уподобление не следует понимать буквально, к чему порой наблюдалась наивно социлогическая тенденция у некоторых провансалистов, – иначе как же быть со «слугой» и «пленником»?). Он готов подчиниться требованиям куртуазии, но не без колебаний, не без внутренней борьбы. В кансонах Бернарта путь лирического героя к куртуазному совершенству далеко не так прост. Лирический герой Бернарта, готовый служить куртуазной любви, с восторгом отдаться ей, временами проявляет строптивость – возмущается ее суровыми требованиями, даже нарушает их. Но этот далеко не образцовый лирический герой как раз и придает внутреннему сюжету в кансонах Бернарта особый моральный смысл, носительницей которого была куртуазия (конечно, в своем высшем, а не формальном значении).

Блюстители куртуазии могли бы ужаснуться, услышь они не из-за незримой рампы песенной поэзии, а от своего реального собеседника пожелание, которое высказывает Бернарт де Вентадорн, якобы беседуя со своим другом в песне-диалоге «Мой славный Бернарт, неужель…» (XXXII):

 
– Эх, Пенре, вот стали бы вдруг
Любви у нас донны искать,
Чтоб нам их владыками стать
Из прежних безропотных слуг!
 

Но в общем контексте диалога (так называемой фиктивной тенсоны, потому что диалог-то ведется с самим собою) это чудовищно дерзкое с точки зрения формальной куртуазии высказывание лишь свидетельствует о силе любви отвергнутого влюбленного, любви до безумия:

 
Пейре, мой жребий не сладок,
Коварную мне не забыть, —
Так как же безумные не быть!
 

А культ любви, самозабвенной до безумия, – одна из особенностей куртуазного кодекса, притом основная (куртуазия требовала соблюдать «меру» не в любви, а лишь в ее внешних проявлениях, т. е. быть тактичным).

Если в упомянутом диалоге лирический герой пытается поколебать высокий пьедестал донны на словах, грешит против куртуазной любви только в своих помыслах, то в песне «Цветут сады, луга зазеленели…» (VII) он совершает такое грехопадение уже не на словах и с горечью в этом признается:

 
Да, для другой, ее узнавши еле,
Я кинул ту, что столь нежна со мною.
 

Это уже тягчайший грех в отношении к куртуазии, потому что касается не, так сказать, «церемониала» любовных объяснений, а самой любви. Однако сердечное раскаяние изменника придает особую искренность и его смирению перед обиженной, которой он готов отныне посвящать все свои думы, проявляя перед ней покорность и верность вассала.

Иногда, впрочем, измена не вызывает в изменившем раскаяния. В песне «Я был любовью одержим…» (XXX) он так и не возвращается к своей прежней донне, убедившись, что ошибался в ней, что она оскорбляла его достоинство и песенный дар, – об этом говорят его прощальные слова донне, носящей сеньял (поэтическое прозвище) Отрада Глаз:

 
Отрада Глаз, не дал известь
Вам сам Господь мой дар и честь —
Новой песней сердце пьяно!
 

Так, в сущности, высокой любви лирический герой здесь не изменяет, ибо, как говорит Вентадорн в песне «Сказать ли правду вам?» (XII), любовь осуществляет свое могущество при условии, «коль у двоих – одна душа».

Отказавшись, таким образом, от превращения своего лирического героя в примерного последователя куртуазии, Вентадорн не наносит урона куртуазному кодексу, а лишь стремится очистить его от шелухи условностей, еще возвеличивая куртуазную любовь, придавая ей больше человечности – и тем самым моральной притягательности. В понятии куртуазной любви он отдает господство самой любви как таковой, а куртуазность в ней хотя и признает, но отодвигает на второй план.

В песнях Бернарта любовь лирического героя обретает столь спасительную жизненность еще и из-за того, что ему не дано ограничиться созерцанием своей Донны и воспеванием ее достоинств, но приходится иметь дело и с опасностью со стороны соперников, а чаще всего – завистливых клеветников, так называемых «наветчиков», которые довольно часто изображаются в лирике трубадуров. Необходимость защищать свою любовь от наветчиков стала традиционным, хотя и довольно частным мотивом в лирике трубадуров. В поэзии Бернарта этот традиционный мотив тоже обретает новое поэтическое рождение. Трубадур не ограничивается умением молчать о своей любви, которое предписывается куртуазней, – он прибегает к различным уловкам, чтобы укрыть свою любовь от слишком любопытных глаз и ушей. То он веселится напоказ, чтобы никто не заметил его любовных страданий. То ударяется во всякие россказни, стремясь направить подозрения наветчиков по ложному пути. То уклоняется от нежелательного любопытства, тайком пробираясь к своей Донне. И уж непременно, при каждом своем упоминании о наветчиках, всячески поносит их, высмеивает, проклинает. Даже высказывает звучащее несколько юмористически сожаление, что господь Бог не отметил это зловредное племя особою метой – рогами! А, вместе с тем он их боится, не решается выступить против них в открытую, что сулило бы опасность для чести Донны. Лишь иногда, истомленный разлукой с Донною, он срывается и даже Донну призывает забыть всякие страхи, так как осторожность дается им слишком дорого, лишая их радости свиданий. Все эти мотивы любовной тактики, вплетаясь в основной лирический сюжет, тоже способствуют большей жизненной убедительности лирического героя, еще больше освобождают его образ от того, что французы до сих пор иронически называют «трубадурством» (genre troubadour).

Свобода от «трубадурства» проявляется у Бернарта не только в изображении любви со стороны ее искушений или же повседневных забот, невзгод, опасностей и испытаний, но и в довольно редком у трубадуров юморе. Так, в одной из песен поэт делится со слушателями секретом, как он обуздывает свою разгневанную Донну, невозмутимо отмалчиваясь на самые яростные ее упреки, в результате чего Донна, поостыв и умиленная его кротостью, сама начинает чувствовать себя виноватой и старается искупить свою вину усиленной нежностью. В другой песне поэт, узнав, что у него появился соперник, тоже обнаруживая покладистость, не менее лукавую, заявляет Донне:

 
Я любимца вам простил,
Но раздел бы предложил:
С ним – на людях болтовня,
Жар объятий – для меня.
 

Динамика лирического сюжета преодолевает у Вентадорна средневековый ригоризм куртуазного свода законов, высвобождая то ценное, что лежало в его основе: стремление вступиться за права любви и достоинство женщины.

Последнему не противоречили, а, напротив, подкрепляли его те откровенно чувственные мотивы, которые прорываются в ряде песен Бернарта сквозь обязательную куртуазную фразеологию. Прорываются? Думается, утверждать это было бы неисторично. Правильнее было бы сказать, что гамма лирического переживания была у нашего поэта достаточно широка, потому-то и вбирала в себя и возвышенное поклонение даме, и радость плотской близости. Но переживания поэта, запечатленные в его стихах, – это переживания лирические, не отражающие бытовую реальность жизни Бернарта де Вентадорна. И поклонение возлюбленной, по внешней форме и по терминологии напоминающее вассальное служение, и призывы не бояться преступить заветную (и запретную) черту, вознаградить поэта за боль сердечных ран – все это относится к специфическому поэтическому языку, знакомому не одному Бернарту, но и многим его современникам. Мотивы любви неразделенной, «любви издалека», как и мотивы любви разделенной, чувственной, в лирике трубадуров в равной мере условны; поэтому вряд ли правы те исследователи (например, Р. А. Фридман [295]295
  См.: Фридман Р. А.Любовная лирика трубадуров и ее истолкование. – Учен. зап. Рязанского гос. пед. ин-та, т. 34. М., 1965, с. 87 – 417.


[Закрыть]или М. Лазар [296]296
  См.: Lazar M.Amour courtois et Fin'Amors dans la littérature du XII-е siиcle. Paris, 1964.


[Закрыть]), которые видят в творческом наследии поэтов Прованса не спиритуалистическое (что также было бы односторонним), а чувственное начало, понимая слишком буквально данные лирического сюжета их любовных песен.

Динамичности лирического сюжета способствовали в песнях Бернарта и их чисто стихотворные свойства. Та упоенность рифмами, которую отмечал у трубадуров Пушкин, объясняя ее радостью первооткрывателей, могла привести, да и приводила многих из них, к злоупотреблению ими. Одна и та же рифма, повторяясь по нескольку десятков раз в песне трубадура, вместо того чтобы украсить, могла испортить ее, как скучная побрякушка. Но лучшие трубадуры счастливо избегали такой угрозы. Арнаут Даниель, например, не только извлекал из рифмы великолепный звуковой эффект и другие радости словесной игры, но связывал все это с причудливой игрой своей художественной фантазии.

Бернарт де Вентадорн по справедливости считал себя знатоком поэтического мастерства. Это касалось, разумеется, и мастерства рифмы. Он, подобно многим трубадурам, украшал свои песни многочисленными унисонными рифмами, нередко проходящими через все произведение. Но Бернарт не гонялся за рифмами, редкостными во что бы то ни стало, у него довольно часты и самые простые, бесхитростные рифмы – например, глагольные. Зато на таком фоне лучше выделяются рифмы богатые и редкие (вплоть до омонимических и так называемых «вариативных»), но ненавязчивые, которые не лишают поэзию Бернарта ее простоты.

К тому же, что тоже важно, рифмы своими сочетаниями укрепляют в песнях Бернарта их строфическую структуру, удивительно разнообразную и своеобразную (а своеобразие строфики было в Провансе непременным условием для высокой репутации трубадура, да и вообще-то оно не безразлично в художественном отношении). Стихотворные строчки, от трехсложных, до десятисложных, в самых прихотливых сочетаниях служат основой для строфики Бернарта, которая без поддержки рифмы сильно расшаталась бы и главное – потеряла бы многое в своей эмоциональной выразительности, а то и в выявлении хода поэтического замысла всей песни. Один из примеров такой функции рифмы у Бернарта – его песня «У любви есть дар высокий…» (IV). Сочетание рифм (трех мужских и одной женской) в четырех конечных строчках каждой строфы не только ритмически противопоставляет их предшествующим восьми строчкам, построенным сплошь на женских рифмах, – оно как бы обособливает в строфах песни их концовки. Концовки же здесь далеко не безразличны по своему смыслу: в них сконцентрированы лирические и психологические обобщения поэта, его мысли о своей любви к Донне и о самой природе любви: