Текст книги "Актеры зарубежного кино (выпуск 3)"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)

Беата Тышкевич

Беата Тышкевич

Заранее Беата, конечно, не знала, что за очень короткий срок станет одной из наиболее известных и любимых "звезд" польского кино, но что она непременно будет актрисой – ею решено было еще за ученической партой. И она действительно стала актрисой, еще будучи школьницей. В 1955 году Антоний Богдзевич, один из старейших польских кинорежиссеров, снял ее – не по годам рослую и развитую старшеклассницу – в экранизации классической комедии Александра Федро "Месть", поручив ей роль Клары.

Роль была небольшая, дебютантка – неопытна, но это открыло перед девушкой двери Варшавской высшей школы драматического искусства, и судьба ее определилась окончательно.

Драматическая школа еще не была окончена, когда Беата снялась в фильме Войцеха Хаса "Общая комната" (1959). Роль девушки-студентки Теодозии она называет своим "вторым дебютом". Сыграть в двадцать лет ровесницу одаренной актрисе не так уж трудно, тем более что и роль была небольшой. Но Беата полностью использовала все, что отпустили на долю ее героини и сценарист и режиссер, и создала образ, который привлек к себе внимание и зрителей и кинематографистов. И именно тогда портреты актрисы появились в кинопрессе – чтобы уже не сходить с ее страниц.

'Общая комната'

По мнению некоторых журналистов, Тышкевич вначале получила известность как женщина исключительно яркой и своеобразной внешности, и лишь значительно позже – как одаренная актриса.

Думается, однако, что это не совсем так. Да, подлинный успех пришел к Беате отнюдь не сразу и не внезапно, как это случилось некогда с ее великой соотечественницей Полой Негри или, совсем недавно, с хорошенькой Барбарой Квятковской. Конечно, Беата наделена завидной внешностью, но ведь кино сегодня требует от актера много больше, чем красивое лицо и стройная фигура.

У Беаты Тышкевич был еще и талант и умение наделить создаваемый образ живым, человеческим теплом. После "Общей комнаты" и эпизодической роли в фильме П. Комаровского "Стеклянная гора" Беата получила главную роль в фильме Яна Баторы "Визит президента" (1961, в советском прокате – "Яцек и его президент"). И только после этого фильма стало возможно с уверенностью сказать, что плеяда польских киноактеров пополнилась еще одной замечательной артисткой.

'Яцек и его президент'

Роль молодой мачехи Яцека сложна тем подтекстом, что вложил в нее автор фильма, – крупный католический писатель Ежи Завейский. Внешне все очень просто: молодая женщина, занятая собой, не находит времени для одинокого мальчишки. Она отнюдь не жестока с ним, она просто равнодушна к нему. Однако если бы Беата играла только эгоизм и равнодушие красивой женщины к чужому ребенку, то в лучшем случае фильм превратился бы еще в одну сентиментальную историю о сироте и мачехе. Или стал бы назиданием всем состоятельным родителям, которые считают, что прилично одетый, умытый и хорошо накормленный ребенок непременно счастлив. Нет, фильм сложнее. Завейский предлагает зрителю не обыденную житейскую историю, а раздумья об одиночестве человека в мире, о невозможности взаимопонимания людей.

'Яцек и его президент'

Беата, тонко и с завидной легкостью раскрывает противоречивый подтекст роли. Ее героиня, конечно, отталкивает холодностью своего отношения к явно тянущемуся к ней мальчику, но приговор ей вынести не легко. Ведь и отец Яцека и молодящаяся бабушка не менее далеки от ребенка. Кроме того, Беата одновременно и невольно вызывает симпатии и жалость зрителей, угадывающих ее собственную драму, – драму неудовлетворенной жизнью женщины, которую повседневная сутолока жизни, одиночество, ревность немолодого мужа затягивают в беспробудное мещанство. Возникает ощущение, что, виновная перед Яцеком, она и сама такая же жертва нелепо складывающейся жизни.

В фильме Баторы впервые раскрылось так полно дарование Беаты Тышкевич, ее умение создавать сложные психологические характеры, сочетать в одном образе противоречивые, а подчас и взаимно друг друга исключающие черты. Так было, например, в фильме Анджея Вайды "Самсон", где она создала глубоко трогательный образ девушки, скрывающейся от заключения в гетто. Своеобразие образа заключалось в том, что девушка обладала внешностью, гарантировавшей ей безопасность, но осознание духовной принадлежности к гибнущему народу заставляет ее добровольно идти на смерть. Не менее психологически сложны и такие ее роли, как девушка-партизанка в грустном фильме Тадеуша Конвицкого "День поминовения усопших", как Ева в драме Яна Рыбковского "Действительно вчера", как героиня киноновеллы Анджея Лапицкого "Круг бытия", вплоть до роли Рутки в фильме Пассендорфера "Крещенные огнем".

'Самсон'

'Действительно вчера'

Советские зрители знакомы с лучшими работами Беаты – это ее роли в фильмах "Сегодня ночью погибнет город", "Черные крылья" и "Первый день свободы". Достаточно вспомнить эти три очень разные картины, чтобы понять, насколько заслужена Беатой ее громкая слава.

'Сегодня ночью погибнет город'

'Черные крылья'

'Первый день свободы'

На первый взгляд наиболее выигрышной из них была роль Магды в фильме Рыбковского "Сегодня ночью погибнет город". Генеральская дочка в суматохе светской жизни, всегда окруженная толпой поклонников, даже не заметила, что идет война, что мир залит кровью, долго не понимала, что ее уют и комфорт обеспечивают подневольные рабы. Магда обладает интересным характером, развитие которого актриса раскрывает постепенно. При знакомстве с нею мы видим, что она лишь красивая, бездумная кукла, "счастливица по рождению". Но вот наступает ночь гибели Дрездена от американских бомб, эта "немецкая Хиросима", и Магда прозревает. Вместо благовоспитанных обывателей она видит охваченное паникой стадо. Перед ней город, превращенный в костер. Страх за собственную жизнь и, наконец, спасение с помощью одного из тех рабов, которых она никогда не замечала. Все это заставляет Магду задуматься о происходящем и начать переоценку ценностей, еще вчера для нее незыблемых. Запоминается последний кадр фильма: Магда, резко подняв рукой лицо Эрика, мучительно всматривается в холодные глаза жениха. Вчера еще он казался ей завидным кавалером, блестящим офицером; сегодня же она видит, что это не просто офицер, а эсэсовец. Вероятно, истинную его сущность она никогда не поймет, но кое-что немаловажное ей уже ясно...

В "Черных крыльях", наоборот, Беата показывает характер уже сформировавшийся. Ее Зуза, дочь управляющего шахтой, очаровательна и тривиальна: внешность романтической героини и интеллект животного. Смысл жизни для нее – в наслаждениях и нарядах, цель – в выгодном браке. О какой-либо морали в приложении к Зузе говорить невозможно. Узнав о связи директора шахты Кера (арт. Ч. Волейко) с ее матерью, Зуза остается его любовницей, а чтобы не оставаться в долгу... отдается и Тадеушу, с которым знакома со школьных лет.

'Черные крылья'

Но ни авторы фильма – Эва и Чеслав Петельские, – ни сама Беата не хотели, чтобы Зуза воспринималась как некий выродок, как исключение. Наоборот, они стремились показать в Зузе типичное, рядовое для правящего класса Полыни 20-х годов. И показать без утрировки и преувеличений. Эва Петельская в беседе с журналистами на III Московском международном кинофестивале, подчеркнув это, заметила: "Беата была выбрана на роль Зузы именно потому, что обладает не просто яркой внешностью, но внешностью аристократической. Фамилия Тышкевич одна из самых известных польских дворянских фамилий и – наследие ли это предков или же лишь ее личная черта – в Беате есть нечто такое, что французы называют "шарм", а я назвала бы породой. Кроме того, Беата очень одаренная, тонко чувствующая и техничная актриса. Для роли Зузы она была единственно возможной актрисой".

Для роли Зузы Беата, конечно, очень подходила, но, к сожалению, сама-то роль плохо подходила к Беате. Играть ей было почти нечего. Ее действия монотонно повторяли одно и то же: Зуза – стерва, Зуза – пустышка. А в романе Ю. Каден-Бандровского, на базе которого ставился фильм, Зуза обрисована куда богаче. Там она не только глупая и циничная, но и душевно ущербная и, при всей своей хищности, какая-то уставшая от жизни. Зуза несет не только пороки своего класса, но и горести живого человека. Разнообразие красок для создания образа актриса, конечно, почерпнула в книге, и потому ее Зуза оказалась, вопреки сценарному решению, значительно сложнее.

Актрисе очень помогла съемка общими и средними планами. Если в фильме Рыбковского необходимы были крупные планы для выявления сложных душевных процессов, для изображения работы мысли, то здесь, в "Черных крыльях", ими нечего было показывать: Беата сохраняет почти одно и то же выражение лица и в моменты страсти, и в объяснениях с матерью, догадывающейся, что они с дочерью делят одного любовника, и при встречах с Тадеушем. Крупный план актрисе потребовался лишь однажды, когда лицо ее исказил ужас при виде расправы шахтеров над убийцей Кером. Во всех других сценах Беата нуждалась в фоне, в окружении, во многих и разных предметах, чтобы с помощью каких-то вещественных деталей рассказать о драме своей героини, ибо Зуза в ее исполнении – образ не просто "отрицательный", но, несомненно, и достаточно драматичный.

'Черные крылья'

При всей своей ограниченности Зуза не может не видеть безмерного лицемерия и ничтожности окружающих ее людей. Отец, мать, Кер, соседи – все лгут ежеминутно, все стараются урвать кусок побольше. Тадеуш в ее глазах – лишь маньяк-изобретатель, надеющийся с помощью своей мастики для полов приобрести состояние, то есть стать таким же, как и другие. Зуза плоть от плоти этой среды, потому-то она и сохраняет неизменно равнодушно-любезное выражение лица, потому-то и держится за Кера – самого удачливого из известных ей хищников. Но в скупых, зачастую невольных жестах отчетливо проступает понимание всего происходящего, раскрывается ее насмешка над матерью, презрение к Тадеушу, хитрая изворотливость в отношениях с Кером...

Умение скупо, но точно передавать многозначные переживания с наибольшей полнотой раскрылось в такой сложной роли, как Инга в фильме мэтра польского кино Александра Форда "Первый день свободы".

'Первый день свободы'

В титрах этого фильма стоит имя выдающегося польского писателя и драматурга Леона Кручковского. Однако автор сценария Богдан Чешко и режиссер Форд достаточно вольно интерпретировали литературный источник.

Глубокие раздумья Кручковского об ответственности немцев и возмездии, пришедшем с победой союзников, о бессмысленности мести по принципу "око за око", о необходимости поисков взаимопонимания между победителями и побежденными – раздумья взволнованные и потому далекие от поспешных рекомендаций и готовых рецептов – в фильме подменены экспрессивными картинами, смысл которых хотя и многозначен, но расплывчат.

Почти все персонажи фильма духовно сложны и значительны до символики. Символично и название.

'Первый день свободы'

... В маленьком немецком городке, только что покинутом фашистами, остановилась на ночлег группа польских офицеров, возвращающихся домой из концлагеря. Последняя ночь войны. Первый день свободы! После пяти лет заключения непросто сразу войти в открывшийся мир, решить вставшие перед бывшими узниками проблемы. Каждое принятое ими решение при столкновении с действительностью оказывается паллиативом: и те, кто, подобно Каролю (арт. Р. Клосовский), считают нужным заставить немцев испытать на себе все, что они творили в захваченных странах, и те, кто, подобно Яну (арт. Т. Ломницкий), не верят в месть и полагают, что лишь гуманность может вернуть человечеству немцев, – все оказываются одинаково далеки от истины. Тем более что и немцы-то разные и ищут свою "правду" по-разному. Доктор Роде (арт. Т. Фиевский) остается с семьей в фронтовом городе потому, что в округе не осталось ни одного врача. Он отнюдь не фашист; а его дочь Инга, изнасилованная бредущими с фашистской каторги, опустившимися от голода иностранными рабочими, такая же жертва войны, как изнасилованные гитлеровской солдатней украинки или гречанки. Для насильника нет оправдания! Исковерканную жизнь нельзя оправдать никакими масштабами исторических потрясений!

Но образ Инги несет нечто большее, нежели раздумья о возможности невинных жертв во время военной бури. Думается, что если бы Форда заинтересовала подобная человеческая судьба, он стал бы искать героиню по другую сторону фронта. Инга – представительница определенного социального слоя немецкого народа: пассивного, несчастливого в своей судьбе до жалости и тем не менее несущего ответственность за многое, что произошло в 30-е и 40-е годы в Европе. Кратко говоря, вина таких Инг – в их пассивности, в приятии всего, что несет бытие, в том числе и того, что в конечном счете оборачивается преступлением против них же самих.

В покинутом немцами городе Инга остается лишь потому, что остался отец. Сознание ошибки мучает ее, и когда отец готовит медикаменты, когда ее сестра Лиззи бродит где-то в поисках съестного, эта красивая, с заносчивым лицом невеста гитлеровского офицера безвольно клянет судьбу. Напряженная фигура, злые слова, взгляд – все выражает беспредельный страх. Понятие долга, удерживающее отца, и веселая приспособляемость Лиззи непонятны ей. Она живет остатками идей своего привилегированного прошлого, но прежде всего – страхом перед возмездием.

И ее страх материализуется в банде оборванных, заросших, озверевших от голода и опьяненных свободой мужчин, может быть, впервые за много лет увидевших женщину.

Слом быстрый и предельно жестокий. Позже мы видим Ингу уже постаревшей, опустошенной, потерявшей остатки воли женщиной. Блестящей сценой с манекенами Форд – великий мастер "многослойного", полного скрытого смысла экранного изображения – помогает актрисе, как бы вводит зрителя в преддверие того, что должно произойти. Поляки в поисках пристанища заходят в магазин дамского платья. Разбитые витрины, опустошенные прилавки, раздетые манекены. И молодые парни начинают шутливо ухаживать за куклами. Позже те же подвыпившие ребята столь же развязно ухаживают за Ингой. Если бы она возмутилась, запротестовала или хотя бы взмолилась, ей, может быть, сказали бы грубость, но оставили бы в покое. Но Инга уже сломлена, она, как кукла, молча, с неподвижным лицом позволяет обнимать себя, раздевать, рассматривать ... Как манекен, она не способна ни понять, что здесь – другая ситуация, что здесь все зависит только от нее, неспособна оценить значение защиты Яна и его схватки с друзьями. Она просто уже неспособна рассуждать.

С огромным мастерством показывает Беата сложное состояние своей героини – состояние внешнего "манекенного" спокойствия и одновременно внутренней истеричной взвинченности, почти умопомешательства. Предельно скупой жест выражает напряженную работу мысли. Даже полная неподвижность лица и тела в этой сцене с подвыпившими поляками позволяет зрителю ясно читать все, что думает и переживает Инга сейчас, стоя на столе в одной сорочке.

Собственно говоря, мысль ее вертится в замкнутом кругу: немцы побеждены и потому должны платить, она – немка и уже потому виновна. И именно прежде всего в Инге, в этой изломанной девушке, тема фильма, тема вины и возмездия получает наибольшее заострение. А наблюдать игру Беаты – наслаждение, какое всегда получаешь при встрече с подлинным искусством. Очень точно выдерживая общую линию поведения своей героини, актриса время от времени добавляет к готовому рисунку то один, то другой немаловажный штрих. Однажды – это издевательская готовность отдаться Яну в благодарность за его защиту, позже – яростное нападение на сестру за ее трезвость оценок и беспечное отношение к жизни; наконец, это нравственная капитуляция в момент, когда гитлеровцы пытаются вернуть потерянный город, и каждый своим уже активным отношением к этому определяет свою будущую судьбу.

Из замкнутого круга рассуждений Инги о виновности и расплате нет никакого выхода. Обстоятельства сложились так, что для нее быть побежденной означает испытать все, что творили над побежденными ее соотечественники. Разуверений Яна в обратном она просто не слышит. Потому ей и кажется, что жизнь унесли с собой те, кто ушел, отступая от русских на запад. Потому она и бежит без промедления, когда ее позвал жених, укрывшийся с пулеметом в кирхе. Бежит, думая унять боль, услышать слова утешения, почувствовать руку друга. Но жених уже не человек. Предчувствуя скорую гибель, он окончательно превратился в машину для убийства. Он уже ничего не может дать живым. Потому и повторяется сцена насилия – с теми подробностями, которые возможны лишь в кино с его репродукционностью.

И вот кульминация. Путь пассивной жертвенности неумолимо ведет Ингу к преступлению и гибели. Встреча с женихом отняла у нее и то малое, чем она еще жила, – веру в прошлое. Начинается бой смертников с мстителями. Жестокий бой с его неразберихой, случайностями и железной логикой направления огня. Смертельно раненный жених приказывает Инге стрелять, и она, ужасаясь, страдая, сознавая, что этим окончательно отрывает себя от будущего, стреляет. И убивает!

Для Яна, прервавшего автоматной очередью жизнь этой заблудшей души, смерть Инги – личная трагедия. В этой смерти есть логика истории, столь же актуальная сегодня, как и двадцать лет назад: человек, не определивший своего места в борьбе, – лишний. Но слишком уж это жестокая логика, чтобы ею можно было жить в первый день свободы. И Ян, верящий в логику человеческого разума и человеческих чувств, оказывается перед жестокостью таким же безоружным, как и Инга.

Парадоксальный и довольно гнетущий финал фильма – на совести его авторов, и критические соображения по этому поводу нужно адресовать только им, авторам. Актеры же выполнили режиссерское задание с удивительной точностью и яркостью. На наш взгляд, Инга – лучшая из до сих пор сыгранных ролей Беаты. Все накопленное ею в работе над образами пятнадцати фильмов здесь сконцентрировано. Здесь с наибольшей полнотой проявились ее индивидуальные черты актерского мастерства.

Нам еще не приходилось встречать, чтобы кто-то из кинозвезд с большим, чем Беата, равнодушием слушал похвалы прежним ролям, так безжалостно судил свою прежнюю работу и так заинтересованно говорил о будущем. Здесь нечто большее, чем просто скромность, – в конце концов, Беата знает цену себе, как актрисе, и популярность ее явно не тяготит. Здесь, думается, четко проявляются свойственные каждому художнику чувства – неудовлетворенность сделанным и тревога за то, что предстоит сделать.

'Рукопись найденная в Сарагосе'

Р. Соболев

Жерар Филип

Жерар Филип

Бывают актеры, одно имя которых тотчас ассоциируется с созданными ими образами. Таков был Жерар Филип. Для тех, кто видел его в "Сиде" на сцене Национального народного театра (THII) – он был Сидом, для многих миллионов кинозрителей он был Фанфаном-Тюльпаном, Жюльеном Сорелем, Фабрицио дель Донго, Тилем Уленшпигелем. Созданные им образы не исчерпываются этим кратким перечислением. Он сыграл много ролей на сцене, снялся в двадцати восьми фильмах. Но даже этот краткий перечень позволяет судить не только о разнообразии актерского таланта Жерара Филипа, но и о значительности вклада артиста в национальное киноискусство.

'Фанфан-Тюльпан'

Советские зрители видели далеко не все фильмы с участием Жерара Филипа, и все же полюбили этого актера, потому что как раз роли в фильмах "Фанфан-Тюльпан", "Пармская обитель", "Красное и черное", "Тиль Уленшпигель" и "Лучшие годы", демонстрировавшиеся на наших экранах, и отражают самое существенное в творческой биографии Жерара Филипа. Остальные работы в чем-то развивают эти достижения, в чем-то с ними полемизируют.

'Фанфан-Тюльпан'

'Пармская обитель'

'Красное и черное'

'Красное и черное'

'Красное и черное'

* * *

Все складывалось счастливо в жизни у этого человека. Добрые, внимательные родители, дружная семья. Мальчика готовили к профессии отца – юриста. Но... сын увлекся театром.

Быстрый, стремительный успех актера. Счастливый – что не так уж часто бывает в этой среде – брак. Двое детей ... И внезапный конец в 37 лет. Однако и за этот короткий период Жерар сумел сделать многое. Он стал не просто звездой театра и кино Франции. Он стал героем молодежи, его нежно любили зрители всех возрастов. Добился этого актер не скандальными сенсациями, не рекламными трюками и не претенциозными интервью. В печати редко появлялись заметки о его личной жизни. Он был скромным человеком, жил замкнуто и никогда не давал повода для газетных сплетен о себе, что так любят досужие репортеры бульварных газет.

Жерар Филип вел большую общественную работу в Союзе актеров, который он возглавлял продолжительное время.

... Он сразу занял ведущее место в театре, а позднее и в кино. Много и тщательно работая над образами своих героев, актер мечтал, конечно, о новых интересных ролях современников и о классическом репертуаре. Он очень хотел сыграть Гамлета. И можно лишь пожалеть, что эта мечта не осуществилась. В кино Жерар снимался до последнего дня своей жизни, даже будучи больным. Он всегда был примером своим товарищам по профессии, которые видели в нем не только талантливого актера, но и патриота – гражданина и настоящего человека. Именно в слиянии этих трех понятий и возникает подлинный образ Жерара Филипа.

Некоторые актеры начинали свою карьеру в кино с типажных ролей. Эти роли приносили им шумный успех, и в плену своего амплуа они оставались потом всю жизнь. Продюсеры и режиссеры буржуазного кино любят таких актеров: с ними спокойно, с ними почти не бывает никаких неожиданностей. Жерар всю жизнь боролся с таким деляческим подходом к актеру. Поначалу ведь и его зачислили в "молодые герои", добавив потом лишь слово "романтический". Поняв, что он может на всю жизнь остаться на этом амплуа, Жерар затратил немало сил, чтобы разбить этот замкнутый круг, в котором его решили держать. И он доказал, что комедию играет с таким же блеском, как драму и трагедию; он убедил продюсеров, что зритель примет его и в острохарактерных и даже в гротесковых ролях.

Трудно найти другого актера, который так отчетливо выражал бы собственное отношение к изображаемому персонажу, как это делает Жерар. Разве можно не почувствовать, с какой симпатией артист относится к созданным им персонажам в "Фанфане-Тюльпане", в "Ночных красавицах", в "Идиоте" или в "Пармской обители"?

'Фанфан-Тюльпан'

'Ночные красавицы'

'Идиот'

'Пармская обитель'

Образы, созданные Жераром, – удивительный сплав самых различных оттенков – от острой характерности до высокой романтики, от трагических нот до веселых комедийных положений. Сценаристы специально для него писали роли, но он брался за них лишь в том случае, если образ вводил его в новый мир доселе ему не известных чувств и обстоятельств.

В каждую роль актер вносил что-то новое, старался, чтобы образ был свежим, характер неповторимым. От многих стержневых ролей, словно побеги от прекрасного корня, родились другие хотя и менее значительные, но прочно занявшие свое место в творчестве актера.

Первой крупной ролью Жерара в кино был князь Мышкин в экранизации "Идиота" Достоевского. Артист на всю жизнь сохранил о ней такую же нежную память, какую хранят обычно о первой любви, которая никогда не забывается. Встреча с Достоевским для всякого актера – экзамен на зрелость, на вкус, на духовное мужество. Жерару Филипу в то время, вероятно, не хватало всего этого. Ему было лишь двадцать четыре года; в кино он снимался впервые. Но зато им владело всепоглощающее чувство любви и нежности к своему герою – чувство, ставшее доминирующим, главным, отодвинувшее стремление режиссуры подчеркнуть "ущербность" князя. Поэтому, если русскому зрителю сей французский Мышкин подчас кажется несколько претенциозным, особенно в созданных художниками декорациях Петербурга конца прошлого века, человечность, которая ощущается в каждом жесте и слове Филипа – Мышкина, заставляет забывать о всех просчетах.

Работа над образом Мышкина отразилась, как мне кажется, и на других ролях, позднее игранных актером в кино, – это в первую очередь внимание к духовному миру человека, стремление раскрыть в нем подлинную "золотинку". Ситуации, в которых приходится действовать героям Жерара, нередко имеют для актера второстепенное значение. Основное для него – мысль, которую в себе несет тот или иной образ, страсть, которая этим образом владеет.

Вот отчего герои Жерара Филипа почти всегда активны. Правда, критики указывали, что активности не хватает одной из лучших ранних работ артиста – подростку Франсуа, которого он играл в фильме "Дьявол во плоти".

Критики писали, что у героя фильма нет даже стремления бороться за свое счастье. Но Франсуа только вступает в жизнь и сразу же сталкивается с ее оборотной, трагической стороной: умирает женщина – его первая, нежная и страстная любовь (историю личной драмы авторы фильма раскрывают на фоне общественной трагедии – идет первая мировая война).

Жерар Филип как раз и показывает неопытность юноши, неумение разобраться в своих переживаниях, неумение сразу определить свой путь, и это "воспитание чувств" своего героя актер раскрывает с поразительной искренностью и тактом.

И не случайно режиссеры увидели в этой работе серьезную заявку. Одним из первых, кто поверил в молодого актера, – был Кристиан-Жак.

Фильм "Пармская обитель" в какой-то степени тоже повесть о воспитании чувств, и тоже с драматическим исходом. Историческая обстановка (Италия середины прошлого века), бунтарский дух романа Стендаля, его протест против тирании и деспотизма – все это превосходно воплотил в характере своего героя Фабрицио дель Донго – Жерар Филип.

Особенно проникновенно молодой актер играл лирические эпизоды. Достаточно вспомнить его последнее свидание с Клелией, приход в пустую виллу перед отправкой в Пармский монастырь, который отныне станет для него более страшной темницей, чем замок Фарнезе. Мы чувствуем волнение актера, поверившего в своего героя, растворившегося в нем...

Несмотря на огромный жанровый диапазон, в историю французского киноискусства и театра Жерар Филип вошел как романтический герой. И это не случайно. Актер всегда стремился своих героев противопоставить обыденной серости жизни. Пожалуй, потому так вдохновенно и играл он Мишеля в фильме Марселя Карне "Жюльетта, или Ключ к снам". Герой этого фильма сидит в тюрьме. Размеренность, скованность жизни в этой "клетке" угнетает юношу, парализует его жизненную энергию, и он силой своего воображения уносится далеко за пределы неприступных стен и снова и снова переживает свою любовь и ее крушение. Жерар Филип четко разграничивает сцены, происходящие в действительности и в воображении. Но когда через год, уже в фильме Рене Клера "Ночные красавицы", артист создает другой образ, поставленный в ту же ситуацию, он совершенно по-другому проводит сцены, протекающие во сне, насытив их иронией, насмешкой над героем, пытающимся спастись в сновидениях от прозы жизни. Противопоставление реальности фантазии в фильмах имело разные драматургические задачи. В "Жюльетте" Жерар Филип – Мишель спасался от окружающего его уныния, от прозы жизни, ибо только сон открывал ему доступ в мир романтического и прекрасного. В "Ночных красавицах" прекрасен был реальный мир, но Клод не видит его прелести, как не замечает любви девушки-соседки. Поэтому выдуманный им мир выглядит лишь пародией на подлинную жизнь. Жерар прекрасно уловил концепцию Рене Клера и с необыкновенной легкостью и изяществом переходил из одного состояния в другое, чтобы в конце концов признать, что реальная жизнь лучше призрачной во сне.

Жерару Филипу выпало на долю сыграть немало ролей сердцеедов. Таким он был в "Хороводе" Макса Офюльса, таким предстал перед нами в "Фанфане-Тюльпане", в "Больших маневрах", в слабом фильме Дювивье "Накипь" (по Золя) или в посредственной картине Роже Вадима "Опасные связи". Но как по-разному сыграны все эти роли, сколько в каждой из них собственных раздумий актера над жизнью! В "Больших маневрах" вместе с Рене Клером Филип развенчивает ловеласа-офицера де ля Верна, который не верит сначала в любовь, а затем, влюбившись, не может заставить любимую женщину поверить в свое чувство и сам попадает в им же расставленные сети. Любвеобилие Фанфана – это переполняющая его молодость, темперамент, задор, это непостоянство сердца, еще не встретившего настоящую любовь. Донжуанство Клода Мурэ в "Накипи" – оружие его тщеславия.

'Фанфан-Тюльпан'

'Большие маневры'

Необыкновенно интересно сыграл Жерар роль героя в "Г-не Рипуа" Рене Клемана – история француза в Лондоне, где тот пытается сделать карьеру с помощью женщин. Разрабатывая мопассановский образ "мужчины-девки", актер с необыкновенным мастерством показывает, как логика жизни толкает Рипуа все дальше от настоящей любви, как ложь, ставшая его второй натурой, ополчается против него, лишает его любви женщины, которую он полюбил по-настоящему. Кстати, эта тема во многом перекликается с более поздней в "Больших маневрах". Оба фильма могли бы с успехом воспользоваться названием пьесы Мюссе – "С любовью не шутят". Жерар Филип показал себя в них актером, тонко чувствующим подтекст роли. В реалистической, подчас сатирической мелодраме Рене Клемана он как бы стремится найти несуществующее – романтику чувств у Рипуа, начисто лишенного их. Зато в образе де ля Верна он словно прощается со своим легкомыслием, чтобы приобщиться к высокой романтике любви.

Сыграл Жерар Филип в кино и несколько ролей честолюбцев, людей очень разных и по своим жанровым особенностям и по своему характеру. Так роль профессора Фауста в "Красоте дьявола" Рене Клера, философской сказке на злободневнейшую в 1949 году тему об ответственности ученых за свои изобретения, была трагической. Ведь именно честолюбие, стремление узнать тайны материи заставляют Фауста пойти на сговор с Мефистофелем. Это не Фауст Гёте, продавшийся черту из-за любви к Маргарите. Мефисто делает Фауста гениальным ученым, властелином мира. И вот перед ним встает мучительный вопрос: идти дальше и обречь мир на уничтожение или отказаться от дальнейших исследований? Сцену, где Мефисто показывает Фаусту в зеркале его будущее, Жерар Филип проводит с подлинной трагической силой. Вынужденный выбирать между своим блестящим будущим и будущим человечества, Фауст-Жерар внешне скупо, почти без жестикуляции показывает смятение, его охватившее. Словно скованный невидимыми цепями, он почти неподвижен, но зритель видит, как мучительно ищет выхода, как стремительно работает мозг Фауста. Ум, разум, гуманность ученого побеждают его честолюбие. Фауст-Филип говорит "нет" атомной бомбе, которую судьба предрешает ему использовать во зло человечеству.