Текст книги "Театр «Современник»"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)

Но вот театр показал инсценированную Розовым «Обыкновенную историю» И. А. Гончарова в постановке Галины Волчек, и снова заявил себя все тем же «Современником», остро чувствующим сегодняшний день и свою преемственную связь с историей русской культуры.

Пока спектакль не начинался, я разглядывал наивно написанный задник с фамильными портретами в овальных рамах на бревенчатой стене и открытым окном, в котором видна молодица в сарафане, ведущая в поводу лошадей. В провинциальной наивности, с какой все это было исполнено, мне вообразился доморощенный дворовый художник помещиков Адуевых, а молодица с двумя лошадьми напомнила известную картину Венецианова.

Петербургские сцены разыгрывались на высокой, устроенной покоем площадке со ступенями в ее концах, напоминающей гранитную набережную, и на установленной между стенами этого сооружения вращающейся конструкции с архитектурными мотивами в стиле николаевского ампира. Это выглядело чрезвычайно современно и нисколько не походило на стилизацию, скорее, было воспоминанием о прошлом, как и чуть архаичная на слух гончаровская речь, взволновавшая, однако, своим содержанием.

В последнем, я думаю, вся суть.

Оформление «Обыкновенной истории» и особенно режиссура спектакля, отвечающая требованиям сегодняшней эстетики, использующие возможности современного режиссерского театра, – всего лишь средства к тому, чтобы актеры с наибольшей правдой воспроизвели человеческие характеры.

На мой взгляд, талантливо придуманный режиссером ритмический фон, состоящий из машинизированных движений чиновников и как бы символизирующий петербургскую бюрократию, хорош только в той мере, в какой он помогает понять характеры и судьбы молодого Александра Адуева, его дяди Петра Ивановича и жены последнего Елизаветы Александровны.

И пускай это считается старомодным, однако главное в спектакле – реалистическое искусство Табакова, Козакова и Толмачевой, исполняющих соответственно названные роли, великое искусство актера, заставляющее нас в течение нескольких часов жить одной жизнью с некими вымышленными людьми и одновременно размышлять о себе и своем времени.

Верность театра избранным им для себя принципам побуждает вспомнить, что искусство, подобно дереву, живет своими связями с питающей его корни почвой.

В трилогии «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики» театр, мне думается, взял на себя труд историка и публициста, не заказанный, впрочем, искусству, исследовал сто лет русской общественной жизни в самых значительных ее узлах. К решению этой своей задачи он привлек драматургов Л. Зорина, А. Свободина и М. Шатрова, направив их усилия по единому, в театре создававшемуся плану.

В те вечера, когда шла трилогия, вспоминалось традиционное для России уподобление театра университетской аудитории, и не столько потому, что спектакли, созданные на основе исторических документов, знакомили с подлинными событиями и выдающимися деятелями отечественной истории, сколько из-за того, что они задавали работу мысли. Продолжая сложившуюся еще во времена Щепкина традицию, театр остается сугубо современным, и не оттого, разумеется, что дивит нас какими-либо театральными приемами, хотя, замечу попутно, сложность и вместе с тем слаженность режиссуры «Народовольцев» и аскетическая в своей обыденности постановка «Большевиков» представляются мне блестящими достижениями сегодняшнего театра, – современность трилогии в ее обращении к истории, с каждым годом интересующей все большее число людей, к тем коренным проблемам человеческого бытия, решить которые можно лишь обратившись к историческому опыту. На одиннадцатом году существования «Современник» коснулся исторических судеб народа, что свидетельствует о глубоком проникновении в родную почву корней живого быстрорастущего дерева, да простятся мне эти несколько торжественные, однако исполненные убеждения в их справедливости слова.

Вечно живые

Повести за собой артистическую молодежь, поставить перед ней большую жизненную и творческую цель – вот настоящая проба для режиссера по призванию, а не по должности, потому что режиссер – это прежде всего инициатор, вожак, художник, умеющий увлечь актеров. Очевидно, этими качествами обладает Олег Ефремов, потому что ему удалось сделать то, чего давно никто не делал. Вместе со своими товарищами он создал Студию молодых актеров, выступившую перед москвичами со спектаклем «Вечно живые».

В. Розов обращает наше внимание к внутреннему миру человека. Он никого не поучает, но нравственный пафос – главное в его пьесах. Конечно, этим он и привлек О. Ефремова и его товарищей...

В игре О. Ефремова, исполняющего роль Бориса, есть та внутренняя техника, которая позволяет актеру быть красноречивым и до конца понятным даже там, где автор намеренно делает его немногословным. Много актерских находок, настоящих «блесток» в других ролях... Вот Е. Евстигнеев играет трижды знакомую роль ловкача, пройдохи, администратора филармонии Чернова. Казалось бы, все оказано, все сыграно в такого же рода ролях. Но ведь у Евстигнеева это не «роль», а живой человек с точно выписанным характером. Или, скажем «женщина-вампир» Монастырская (А. Елисеева), или спекулянтка Нюра (Г. Волчек), или трусливый эгоист Марк (Г. Печников). Как превосходно развито у них чувство «портретной точности»! Рядом чудесная непосредственность студентов С. Мизери (Вероника), О. Табакова, Е. Миллиоти, наверно, впервые вышедших на большую сцену и все-таки превосходно и точно ощущающих природу пьесы.

Но мы сказали бы неправду молодому коллективу, если бы стали утверждать, что задача уже выполнена им полностью. Но, однако, студия молодых актеров начала свой путь!

Я. Варшавский. «В добрый путь». «Вечерняя Москва», 1957, 16 апреля

И. Кваша – Володя

О. Ефремов – Бороздин, Л. Толмачева – Ирина

С. Мизери – Вероника, О. Ефремов – Борис

О. Ефремов – Бороздин

Г. Волчек – Нюрка

Афиша первой постановки «Вечно живых», 1957 г.

Л. Толмачева – Ирина, И. Кваша – Володя, М. Козаков – Марк, А. Покровская – Вероника

Никто

Первое, что было в спектакле: казалось, были только актеры и мы, сидящие в зрительном зале. Декорации? Не знаю, какие, пожалуй, их не было. Музыка? Она мне не мешала, а может, я ее и не слышала. Только актеры и мы. А между нами – умный и острый автор, Эдуардо Де Филиппо. Иногда страшно сидеть близко от актера (ведь сцена умеет удивительно обнажать его). Издали он эффектнее выглядит.

Я сидела близко. Я видела лицо актера крупным планом (как говорят в кинематографии). Поначалу мне показалось, что Олег Ефремов не может начать роль, мне стало страшно. Но потом он сумел поймать Винченцо «за хвост» и, вцепившись в него, уже нигде не упускал. Я видела, как зарождается мысль (как хорошо, когда есть такие глаза, в которых читаешь все, о чем думает актер). Я видела, как набегают морщины (не так легко решать «сложные» задачи, которые ставит жизнь маленькому человеку). Как кривится рот (может быть, это ему помогает думать) и, оказывается, у этого пройдохи Винченцо очаровательная улыбка. И, оказывается, совсем не обязательно итальянцу махать руками и выпаливать тысячу слов в одну минуту. Я видела Олега Ефремова только в этой роли (имею в виду театр), но при взгляде на него мне виделась целая галерея образов, в которых он будет волновать, возбуждать в душах зрителей мучительные и сладостные чувства.

Сила правды актеров театра «Современник» – покоряющая сила.

Верико Анджапаридзе. «Никто» и зрители». «Вечерний Тбилиси», 1962, 18 июня

Л. Толмачева – Нинучча, М. Козаков – Винченцо

О. Ефремов – Винченцо

Эдуардо Де Филиппо с участниками спектакля

Л. Толмачева – Нинучча, О. Ефремов – Винченцо

Два цвета

Театр прав, потому что, отбросив театральные прикрасы, сосредоточил все на основной мысли. Он говорит о том, что злая бессмыслица существования таких паразитов, как Глухарь и Глотов, в наше время, в нашей стране, где все пронизано и освещено великим смыслом и целью, – преступна. Мало того, он утверждает, что человеческое равнодушие, допускающее пройти мимо несправедливости, насилия, хулиганства, – тоже преступно, ибо оно чревато предательством, подлостью. Эта тема требует и суровости и жестокости. Лицо современного театра не может быть все время радостно улыбающимся или пылающим от восторга. Оно должно и хмуриться и бледнеть от боли и гнева.

«Современник» в своих спектаклях избегает парадности, помпезности, не любит слишком громких слов. Но его убежденная сдержанность увлекает не меньше, чем самый открытый пафос.

...Финальная сцена спектакля. Глухарь и Глотов нападают на Шурика. Мимо проходит Борис Родин, он останавливается, прислушивается к шуму драки, к вырвавшемуся приглушенному стону, морщится, укоризненно качает головой, закуривает и проходит мимо. Только и всего. Но вся логика действия развивалась таким образом, что зрительный зал воспринимает эту спокойно зажженную папиросу как величайшую подлость, а это укоризненное покачивание головой – как величайшее ханжество.

«Современник» в спектакле «Два цвета» не боится показать самую простую, иногда до серости будничную жизнь. Но в этой будничности он умеет разглядеть и высокое, светлое и страшное, недостойное, подлое. И будни перестают казаться буднями. Они наполняются дыханием борьбы и мечты... (Будучи на спектакле, где совсем нет громких слов, театральной яркости и красивой выдумки, я тем не менее почему-то вспоминал романтические слова Гбте: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!»)

Б. Львов-Анохин. «Два цвета». «Труд», 1959, 31 марта

И. Кваша – Шура Горяев, Л. Круглый – Федька

Г. Волчек – Нина, В. Земляникин – Федька, И. Кваша – Шура Горяев

Л. Крылова – Верочка, В. Земляникин – Федька

В. Сергачев – Пчелкин, И. Кваша – Шура Горяев, Е. Миллиоти – Катя, Г. Соколова – Зина

Е. Евстигнеев – Глухарь

Л. Круглый – Федька, С. Мизери – Катя, И. Кваша – Шура Горяев, Е. Евстигнеев – Глухарь

Голый король

«Голый король» – один из самых нашумевших спектаклей «Современника». Естественно, интерес к нему у наших зрителей был необыкновенный. И вот спектакль уже состоялся, его увидели тысячи бакинцев. Судя по реакции зала, «Король» явно произвел впечатление...

Несомненно – спектакль необычный, богатый подтекстом. В нем два плана: внешне – это нехитрая история любви свинопаса и принцессы, по существу же – пародия, в которой смех отнюдь не тот безоблачный, что нравится королю.. Пьеса обличает такие человеческие пороки, как угодничество, раболепие, ханжество, порождаемые системой произвола и тирании. Поэтому спектакль звучит современно, за перипетиями сюжета зритель постоянно ощущает второй план, который заставляет его не только смеяться над глупостями «господствующих идиотов», но и задуматься над тем, насколько чужда подлинной человечности, интересам общества и народа психология раболепия и угодничества, нередко прикрываемая фальшивым добродушием и чистосердечием...

...Спектакль поставлен режиссером М. Микаэлян чрезвычайно изобретательно, театрально, в нем силен элемент импровизации.

...Отлично ведет роль Первого министра И. Кваша. Несмотря на свою молодость, он создает богатый внешними характерными чертами и верный в своей сущности образ старика, под личиной откровенности и прямоты скрывающего дух угодничества, возведенный в абсолют. Столь же выразителен Министр нежных чувств в исполнении техничного и изобретательного актера В. Сергачева...

...Большое сценическое обаяние Е. Евстигнеева завоевало ему безраздельный успех в роли «голого» короля. Он играет свободнее, непринужденнее всех. Такое впечатление, что... все рождается само собой – верно и к месту...

Дж. Джафаров. «Спектакль-пародия». «Бакинский рабочий», 1962, 2 июля

Сцена из спектакля

О. Табаков – дирижер

Сцена из спектакля:

Е. Евстигнеев – Король, И. Кваша – Первый министр

И. Кваша – Первый министр, И. Либгот – портной

Сцена из спектакля:

Е. Евстигнеев – Король, Н. Дорошина – Принцесса

Четвертый

Да, это очень «авторский» спектакль. Автор его, театр-студия «Современник», нашел в пьесе Константина Симонова свою тему – тему ответственности человека перед временем, перед самим собою, перед памятью погибших, перед судьбой живых. Тема эта звучала еще в первой работе театра, которая сохраняется в его репертуаре, – спектакле «Вечно живые».

Театр, а вслед за ним и зрителей, интересует не движение «событий», а движение мысли, мысли острой, бесстрашной, ищущей, мысли, становящейся действием. И в этом – также современность спектакля.

Он идет на едином дыхании, одним потоком. Каждый герой его, каждый участник его решает здесь, сегодня и для себя один и тот же волнующий всех вопрос. Этот вопрос решает и зритель – каждый зритель в отдельности и все вместе.

И это также «работает» на тему спектакля – тему личной ответственности каждого из нас за все, что происходит в мире. Зрителей, осаждающих подъезд «Современника» в дни, когда идет спектакль, привлекла в театр внутренняя потребность еще и еще раз задуматься над огромностью своей роли на земле, еще и еще раз проверить каждый свой поступок, большой и малый, соотнести его и с нашим прошлым и с нашим будущим.

Так рождается масштабность этого очень задумчивого и в то же время стремительного спектакля. Так публицистичность его окрашивается лирикой, а лирика обретает публицистическую страстность и философскую наполненность. ...Посмотрите этот спектакль. Он не из тех, на которых «приятно проводят время». Он из тех, на которых думают. И судят. Может быть, даже себя.

Ян Березницкнй. «Суд совести». «Комсомольская правда», 1961, 15 декабря

О. Ефремов – Он, Л Толмачева – Женщина, которую он любил

М. Козаков – Он

П. Щербаков – Второй пилот, И. Кваша – Дик, В. Заманский – Штурман

О. Ефремов – Он

Белоснежка и семь гномов

...Сказки почти всегда создаются для детей, но сказки, в особенности хорошие, сохраняют свое очарование и для взрослых. Правда, сначала взрослые слушают сказку со снисходительной улыбкой, но затем она захватывает их, а еще затем они просто попадают к ней в плен. (Так произошло и на спектакле «Современника».)

Только в сказке может быть такая спальня, как у гномов, где предельно условные резные кроватки благополучно соседствуют с тяжеловесной, похожей на гирю, чугунной бомбой и самими гномами – бодрыми седенькими старичками в полосатых колпаках и в коротеньких штанишках, поверх которых они на ночь одевают отороченные кружевами сорочки.

Только в сказке может на глазах у зрителей темный и хмурый дубовый «злой лес» вдруг превратиться в светлый, ажурный и красочный «добрый лес»... Но это не только очаровательное и изящное зрелище, нет. Здесь прежде всего поражает правдивость чувств персонажей, с такой удивительной полнотой проявленная в игре всех исполнителей, несмотря на сказочность событий.

Еще только кончался спектакль, гномы еще играли свой веселый марш, когда из зала на сцену поднялась маленькая, тоненькая, длинноногая девчушка лет шести в коротеньком платьице и подала участникам несколько цветков.

И вдруг стало обидно. Обидно, что ты давно уже не девочка и тебе почему-то неловко подняться на сцену и тоже подать цветы, хотя так и тянет к этому, потому что сам спектакль изящен, поэтичен и наряден, как цветок.

Елена Шапатаева. «Молодость старой сказки». Тбилиси, «Заря Востока», 1962, 19 июня

Е. Миллиоти – Белоснежка, С. Десницкий – Четверг

Л. Крылова – Белоснежка, Г. Ялович, Б. Ардов, Г. Фролов, Г. Крынкин, В. Сергачев – гномы

Пятая колонна

Самый факт постановки прекрасной пьесы, несправедливо обойденной театрами, кажется мне заслугой молодой студии.

«Современник» увидел возможность сказать свое слово о мире и войне, о жизни и долге. Причем слово очень современное.

Каленым железом изуродовано в фашистском застенке лицо немецкого борца и революционера Макса, но закалена его воля. В суровой сосредоточенности, в крупном человеческом масштабе превосходно играет своего героя И. Кваша. А рядом совсем еще юный и светлый Уилкинсон – О. Табаков. Один лишь эпизод: несколько скупых, деловитых слов, за которыми мы увидели революционную решимость, большой яркий апельсин в его руке в минуту смерти от фашистской пули. Вот и все.

Каждую минуту смерть подстерегает Филипа. Но именно в его судьбе, в этом образе острее всего чувствуем мы, как противна война человеческой природе...

О. Ефремов и Т. Лаврова верно почувствовали драму людей, столкнувшихся с фашизмом. Она, эта драма, – в их родстве и в разности, в невозможности понять друг друга. Дороти осталась на той ступеньке жизни, которую Филип давно переступил... О. Ефремов вовсе не героизирует Филипа – и поступает правильно. Его герой каждый день идет на смерть, потому что так надо. Артист хорошо передает сложность Филипа, которая и рождает веру в него, несет в себе большую и современную мысль о радости жизни и античеловечности войны.

Волнение рождает начало спектакля: на нас смотрит Хемингуэй. Он говорит с нами, словно бы рассказывает о том, что произошло в те памятные дни испанской трагедии и что такое эти дни для нынешних людей.

А. Анастасьев. «Дорогой поисков». «Московская правда», 1962, 6 июня

О. Ефремов – Филип, В. Заманский – Антонио

О. Ефремов – Филип, Т. Лаврова – Дороти

О. Ефремов – Филип, Н. Дорошина – Анита

О. Ефремов – Филип, И. Кваша – Макс

О. Ефремов – Филип, Е. Евстигнеев – Управляющий

Старшая сестра

...Успех спектакля – это прежде всего успех исполнительницы роли старшей сестры Л. Толмачевой. Толмачева раскрывает характер своей героини исподволь. Она вовсе не играет на контрастных сопоставлениях. Ее героиня, такая разная на протяжении спектакля, с такой богатой сменой настроений, с такими резкими поворотами в судьбе, – вместе с тем удивительно цельная натура... Видимо, для постановщика было не столь важно показать сценический талант Нади, сколько ее человеческий талант, – дар, без которого немыслим большой художник, показать в ней актера-гражданина.

...Младшая сестра могла бы быть и иной. Пьеса оставляет некоторый простор для трактовки образа. Но представляется, что режиссер и актриса А. Покровская верно «прочли» его. Лида в спектакле сложна, в ней есть индивидуальность... Она вовсе не бледная тень Нади. По многим чертам такие разные, сестры во многом и схожи. В этом сила спектакля. Очень точно сыгран Кирилл. И. Кваша проявляет свойственные ему тонкость и такт. Он как бы с самого начала проверяет внешнее поведение Кирилла внутренним барометром – тем главным, что движет юношей...

Немного об Ухове. Его играет О. Ефремов, играет мягко, без нажима, явного обличительства. Он вовсе неплохой, этот несколько чудаковатый, склонный к поучениям, ревниво оберегающий свой авторитет старик, порой он даже трогателен. Но тем страшнее, тем печальнее то, что он олицетворяет, что довлеет над ним...

Остаются в памяти многие образы, включая даже такие эпизодические, как председатель комиссии и актриса, не говоря уже об очень интересном Медынском Ё. Евстигнеева...

Р. Раева. «Старшая сестра». «Бакинский рабочий», 1962, 22 июля

О. Ефремов – Ухов, А. Покровская – Лида

А. Покровская – Лида, Л. Толмачева – Надя

Л. Толмачева – Надя

Т. Лаврова – Надя

И. Кваша – Кирилл, А. Покровская – Лида

Двое на качелях

...Человечность, гуманность – незыблемый принцип нашего сценического искусства. Об этом еще раз думаешь, когда смотришь спектакль театра «Современник» «Двое на качелях». Я смотрел его с чувством глубокого волнения и гордости за молодые силы нашего театра.

И пьеса американца У. Гибсона и режиссура москвички Галины Волчек покоряют прежде всего своим реалистическим началом.

Два человека в жестоком буржуазном мире: несостоявшаяся танцовщица, зарабатывающая шитьем, Гитель Моска и адвокат Джерри Райн. Они решили заново и честно построить свою жизнь. В заботах о здоровье Гитель, в борьбе за ее жизнь Джерри обретает мужество, веру в себя, в свое будущее. Гитель помогает любовь...

Драматург отлично написал и образ Джерри Райна. Артист М. Козаков играет искусно, тонко, глубоко. Но мы уже видели таких остроумных, иронических, разочарованных молодых людей капиталистического мира. Может быть, мы уже видели таких, как Гитель? Чистых даже в грязи, трепетных, наивных. Возможно, и видели, но Т. Лаврова дает нам радостное ощущение первооткрытия.

Как велика душой эта маленькая женщина! Все, что она может отдать, она отдает, и в награду приходит любовь. И тем сильнее звучат ее слова, когда она навсегда прощается с Джерри: «Сколько бы ты ни прожил на земле, я хочу, чтобы ты помнил: последнее, что ты услышишь от меня, – это что я люблю тебя!»

Спектакль «Современника» гармоничен во всем. Художественное оформление П. Кириллова и музыкальный фон создают выразительный внешний оолик заокеанского мира. В гармоничности постановки я вижу необычайно тонкую работу режиссера Г. Волчек...

А. Салынский. «Направление поиска». «Известия», 1963, 9 февраля

Л. Толмачева – Гитель

Т. Лаврова – Гитель, М. Козаков – Джерри

М. Козаков – Джерри

Т. Лаврова – Гитель

Т. Лаврова – Гитель

М. Козаков – Джерри

Назначение

Бывают у хорошего актера роли, в которых каким-то таинственным образом перерабатывается весь прошлый опыт и поднимается на новую ступень искусства. Такой ролью у Ефремова был Лямин.

Трудно назвать жанр, в котором здесь играл Ефремов. Комедия, конечно, но какая-то особенная комедия, со вторым, совсем не комедийным планом. Ефремов не первый раз играл в таком жанре, но тут внешний комизм доводился до такой резкости, а внутренний драматизм – почти до трагичности, что впору было назвать этот жанр трагикомедией. А в этом жанре Ефремов впервые выступил с такой художественной СИЛОЙ;..

В то же время Лямин, пожалуй, первое поэтическое создание Ефремова. Он впервые раскрылся как лирик...

Бывший начальник Лямина, о чем бы ни думал, думает о себе – Ефремов играет человека из тех «чудаков», которых вечно беспокоит судьба человечества...

Но – «человек, легко увлекающийся и легко падающий духом», – Лямин в минуту слабости решает отказаться от высокого поста. И приходит новый начальник. Сначала Лямин не понимает смысл этого прихода.

Постепенно он понял, что перед ним человек, не только внешне, но и внутренне похожий на его бывшего начальника. И поняв, кто перед ним, Лямин сказал (Ефремов играет этот момент как принятие самого важного в жизни решения): «Очевидно, я пока еще не освобожу это место. А вам придется подыскать себе что-нибудь другое...»

Прозрение Лямина – в том, что он понял: общественная пассивность честного таланта развивает энергию бездарности, смирение таких рядовых, как Лямин, рождает «общественную» силу таких, как его бывший начальник. И это ясно выраженное нежелание, неприятие отжившего прекрасно сыграл Олег Ефремов.

Н. Крымова. «Олег Ефремов». «Театр», 1964, № 1

О. Ефремов – Лямин

О. Ефремов – Лямин, Е Евстигнеев – Куропеев

О. Ефремов – Лямин, Е. Евстигнеев – Куропеев

Е. Евстигнеев – Муровеев, О. Ефремов – Лямин,

О. Ефремов – Лямин, Е. Евстигнеев – Куропеев

О. Ефремов – Лямин, Н. Дорошина – Нюта, И. Кваша – Отец, Г. Волчек – Мать

О. Ефремов – Лямин, Н. Каташова – Люба

В. Паулус – Егоров, О. Ефремов – Лямин,

О. Ефремов – Лямин, П Щербаков – Саня

О. Ефремов – Лямин, Н. Дорошина – Нюта

Без креста!

...«Без креста!» – спектакль еще прежнего «Современника». Все так же подлинны характеры, зримы душевные состояния, напряженны человеческие схватки на сцене. Театр воспользовался сюжетом повести В. Тендрякова «Чудотворная», но он самобытен в восприятии жизни. Впервые на его сцене деревня. И, может быть, больше, чем обычно, опираются актеры на характерное в своих персонажах, несколько утрируют говор. Но создания их правдивы, узнаваемы, целостны. На сцене суровая, волнующая народная трагедия. На первый план выдвинута трагическая судьба Варвары Гуляевой, ее роль сильно, с полной мерой душевной отдачи исполняет О. Фомичева, впервые выступающая в Ленинграде. Главным же героем трагедии остается народ. Его образ зримо живет на сцене, его духовные борения определяют эмоциональную атмосферу спектакля. Именно массовые сцены являются здесь ключевыми, решающими. О. Ефремов, поставивший «Без креста!» вместе с Г. Волчек, умеет заставить жить на сцене толпу – бурлящую, меняющуюся, неверную в своих настроениях, всплесках и все же отнюдь не безликую. Спектакль богат запоминающимися, выразительно очерченными характерами: Грачиха – Г. Волчек, Тимофей – В. Сергачев, Катерина – Н. Дорошина, Казачек – И. Кваша, Агния – Л. Толмачева, Киндя – П. Щербаков...

С. Владимиров. «Что определяет судьбу театра». «Ленинградская правда», 1966, 25 июня

Г. Волчек – Грачиха

Сцена из спектакля

Г. Соколова – Прасковья Петровна, Е. Миллиоти – Родька,

Н. Дорошина – Катерина

О. Фомичева – Варвара

В. Сергачев – Тимофей

Л. Толмачева – Агния

Е. Миллиоти – Родька, И. Кваша – Казачек

Г. Фролов – Иван Макарович

П. Щербаков – Киндя

О. Табаков – Николай

Е. Миллиоти – Родька, Т. Лаврова – Варвара

Сирано де Бержерак

«Современник» до сих пор не пользовался исторической театральной гардеробной. В «Сирано де Бержераке» театр переодет: действие пьесы относится к семнадцатому веку, герой – персонаж вполне исторический... Впрочем, театр тут меньше всего чувствует себя связанным обязательствами верности семнадцатому веку. Костюмы условны и небрежны, усы наведены карандашом или вырезаны из поролона – театр именно так переодет, как переодеваются к маскараду, заботясь не столько о своей неузнаваемости, сколько об остроте узнавания себя под маской. «Сирано де Бержерак» в постановке Олега Ефремова и Игоря Кваши – спектакль лирический.

Сирано играют молодые Игорь Кваша и Михаил Козаков, и очень молод их герой, но его любовь к Роксане тут оказывается не так уж и важна. Важна разве что своей парадоксальностью, ибо человек, который больше всего и отважней всего защищает свое стремление быть самим собой, – в любви должен играть роль, жить от чужого имени... «Сирано де Бержерак» в «Современнике» – спектакль лирический, потому что это похоже на исповедание каких-то сокровенных чувств и помыслов. «Сирано де Бержерак» – спектакль об угрозе «позорного благоразумия», подстерегающего поэта. После скандала, учиненного Сирано в театре, министр-кардинал неожиданно делает ему не реприманд, а выгодное предложение. Предлагает быть «при нем». Предлагает содействовать постановке пьес Сирано... Предложение соблазнительно... Сирано спешит с отказом. Он сопровождает его уже сверхгасконской фразой... Возникает традиционная для русского искусства и очень дорогая для «Современника» тема «чудака». Здесь чудак на дуэли, чудак со шпагой, чудак, который умрет сражаясь.

И. Соловьева. «Чудак на дуэли». «Московская правда», 1964, 20 декабря

М. Козаков – Сирано

Л Толмачева – Роксана, И. Кваша – Сирано

Л. Толмачева – Роксана, В. Сергачев – де Гиш

О Табаков – Рагно

Сцена из спектакля

Всегда в продаже

... Цинизм и циники, себялюбие и эгоизм, мещанин и мещанство (самой новейшей формации) – все это не раз привлекало внимание наших литераторов. Автор пьесы «Всегда в продаже» предлагает свое решение этой темы. Он пишет не бытовую историю, а сатирическую фантазию. Актерские работы спектакля «Всегда в продаже», тонкость режиссерских ходов (постановщик О. Ефремов) – на отличном уровне. Роль Кисточкина – одна из лучших, а, пожалуй, попросту лучшая актерская работа М. Козакова. Интересные решения предложили художники А. Елисеев, П. Кириллов и М. Скобелев, сумевшие не без некоторого даже изящества разместить на сцене целый дом...

По главным вопросам жизни выступают Кисточкин, Треугольников и профессор Аброскин, последний пытается противопоставить цинику Кисточкину свое видение мира. Обсуждению подвергаются проблемы войны и ее моральных последствий: ведь Кисточкин выводит свое «все позволено» из ее якобы неизбежности. Но есть и третий план пьесы, так сказать, пророческий. Действие переносится в воображаемый мир, созданный злой антигуманной фантазией Киеточкина...

Автор и театр показывают в этих сценах, какую жизненную реализацию могут получить теории Киеточкина. Намерение благородное, но стоит сказать, что доза химерического на сцене, пожалуй, слишком велика.

Итак, В. Аксенов написал пьесу, а О. Ефремов и артисты сыграли спектакль, исполненный гражданской ненависти к цинизму, к обывательщине и равнодушию.

Ю. Рыбаков. «Кисточкин и другие». «Литературная газета», 1965, 15 июня

О. Табаков – Зав. буфетом

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Г. Фролов – Треугольников, М. Козаков – Кисточкин

О. Табаков – лектор, М. Козаков – Кисточкин

Е. Миллиоти – Элла, Н. Каташова – бабушка Принцкер, Г. Соколова – мама Принцкер

Оглянись во гневе

«Сердитые молодые люди» – так их называли. Молодых людей из самых разных слоев общества объединял гнев против устойчивых и уважаемых буржуазных традиций. Осборн только намечает перспективу эволюции своего героя. Джимми, привыкший смотреть все время как бы в одну точку, не замечающий в этом гневном ослеплении других, «оглядывается во гневе»: он наконец находит опору, ценность не где-то вдали, а в себе и рядом, попросту – в своей любви к Элисон... Суть дела не в правомерности «детского гнева», а в том, что это гневное состояние бездарно, непродуктивно, а значит, преходяще. В исполнении И. Кваши Джимми Портер энергичен и целен цельностью здорового львенка, запертого в четырех стенах... Он живет от момента к моменту, от настроения к настроению меняется, но в каждый момент он абсолютно искренен... «Почему бы мне не поскандалить? Это же единственное, что я могу сделать», – отвечает он Клиффу, и эта реплика звучит у него как нечто само собой разумеющееся, ибо в этом Джимми столько естественной, так сказать, биологической энергии, что вопрос «скандалить или не скандалить» для него попросту не стоит: надо жить – значит, надо скандалить!..

Джимми Портер – В. Сергачев – совсем другой «человеческий вариант» разгневанного.

Этот Джимми не просто взбешен, как запертый в клетке лев, – нет, он накручивает себя, копит в себе бешенство. Гнев «в чистом виде» прорывается у него не так уж часто... В спектакле «Оглянись во гневе» В. Сергачев выступает «в трех лицах»: как один из постановщиков, как соавтор перевода и как исполнитель главной роли. Такая многоплановость работы для «Современника» типична...

Ю. Айхенвальд. «Современник» и «сердитые англичане» «Театр», 1966, № 4

И. Кваша – Джимми Портер, Г Фролов – Клифф Льюис

А. Покровская – Элисон, Г. Фролов – Клифф Льюис, И. Кваша – Джимми Портер

А. Покровская – Элисон, И. Кваша – Джимми Портер

Обыкновенная история