Текст книги "Актерское мастерство. Американская школа"

Автор книги: Артур Бартоу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Обогащение палитры

Поскольку внутренние искания актера углубились и расширились благодаря эмоциональной подготовке, выбранное для упражнения занятие тоже меняется, чтобы дать возможность исследовать все грани актерского темперамента. Актер может подключить юмор, гнев, обаяние, может дурачиться, быть романтичным или высокомерным. Его поведение, как и прежде, остается следствием установки и обстоятельств. Актер должен проявить изобретательность и выбрать для упражнения что-то такое, что вызовет то самое поведение, которое требуется задачей. У занятия всегда должна быть конкретная цель, оно должно стимулировать некоторые усилия, в результате которых и возникает нужное поведение. Например, если я пишу некролог в память о друге, я знаю, что, скорее всего, буду горевать, однако само по себе ощущение горя ничего не дает мне как актеру, пока я не превращу его в реальный элемент конкретного действия. Я пытаюсь рассказать всем, каким удивительным и замечательным человеком был мой друг. Видите, как стимулируется воображение, когда цель поставлена четко? Именно на нее должно быть направлено внимание актера, а не на переживание горя. Нельзя позволить горю помешать действию.

Игра – это действие

Игра – это действия персонажей, а не чувства. Чувства сообщают подлинность действию и делают его захватывающим, трогающим зрителя, однако они не освещают проделанный персонажем путь, не раскрывают созданный драматургом сюжет, а ведь в этом и состоит конечная цель актерской игры. Эмоциональная подготовка – это всего лишь подготовка. Эмоция в игре – это побочный продукт взаимодействия с другим актером и значимыми элементами мизансцены, будь то летняя ночь, выкопанный из могилы череп или порванная шаль.

Если от актера требуется войти в комнату со смехом или в слезах, он должен найти способ оживить эту эмоцию. Эмоциональная подготовка, фантазии могут ему в этом помочь. По сути, он взаимодействует с воображением, поскольку одним продумыванием событий желаемого результата не достичь. Эта подготовительная работа не обязательно должна быть связана с сюжетом пьесы, ее задача – обеспечить необходимую эмоцию и обусловленное ею поведение. Эмпатичный отклик актера на переживания персонажа никогда не достигнет глубины и конкретики того, что творится в душе актера. Но как только желаемое поведение будет с помощью фантазии вызвано, актер должен переключить внимание на обстоятельства пьесы. Примерно как космический корабль оставляет позади ракету-носитель, доставившую его на орбиту. Фантазия нужна лишь для того, чтобы вызвать полноценный эмоциональный отклик актера.

Актер должен обязательно вернуться из мира фантазий, прежде чем выходить на сцену. Ему нужно научиться переключаться от фантазий к реальности обстоятельств пьесы заранее, до репетиции. Он должен быть уверен в своей способности оживать с помощью фантазий, но при этом ему необходимо достаточно глубоко проработать обстоятельства пьесы, чтобы переключить внимание на свою задачу и открыться навстречу действию. Со временем у него выработается благодаря ассоциациям с фантазией новый подход к исполнению и прибегать к ней как к стимулу больше не понадобится.

Взаимоотношения между партнерами по сцене

Создание полноценных сценических взаимоотношений – последний элемент упражнения. На этом этапе у актеров впервые появляются общие обстоятельства, которыми владеют оба партнера до начала упражнения и которые определят характер их взаимодействия.

Лицом к лицу с обстоятельствами

Если обстоятельства не вызовут отклика, их суть так и останется сухими фактами. Актер всегда должен искать в обстоятельствах смысл, который повлечет за собой поступок. Так, если моя лучшая подруга предала меня, закрутив роман с моим парнем, я смотрю обстоятельствам в лицо, чтобы всколыхнуть в себе подлинные чувства и пробудить к жизни свою обиду и злость. Для начала полезно найти какое-нибудь хорошее, емкое слово или фразу, отражающие мои чувства по поводу сложившейся ситуации. Чувства эти вряд ли окажутся сдержанными и утонченными, а значит, и слова будут далеки от корректности. Я не стану уходить в полутона и ставить себе рамки, сдерживающие мой отклик. Мне нужно одно-единственное четкое недвусмысленное определение, которое выразит все сразу!

Одно переживание за один раз

Актер ищет средство свести сложные взаимоотношения к их сути, квинтэссенции. В следующей сцене все может поменяться, но ведь актер создает только один смысл за один раз. Только так можно играть сложные роли вроде Медеи или Гамлета. Например, взаимоотношения строятся на любви, и вдруг происходит что-то, что радикально их меняет, – но человеческое сердце вмещает лишь одно переживание в каждый момент времени.

Общие обстоятельства

Джоанна придумывает обстоятельство и сообщает партнерше только факты. Оказывается, Джилл предала Джоанну. Джилл должна объяснить себе, почему она это сделала и что она теперь в связи с этим испытывает. Однако свои чувства и переживания обе актрисы-партнерши держат в тайне. Джилл принимает обстоятельства, «переваривает» их и усваивает, точно так же как мы поступаем со сценарием. С помощью фантазии она проживает предлагаемые события, добавляя к ним все, что ей необходимо, чтобы наполнить их собственным смыслом. Обстоятельство должно оставаться простым, никаких сложных сюжетов, маскирующих истинные взаимоотношения. Это актерское упражнение, а не драматургическое. В воображении Джилл интрижка случилась полгода назад, и она должна придумать веское оправдание тому, что она скрывала ее от Джоанны: например, парень признал, что они сделали огромную ошибку, переспав после вечеринки, и поэтому лучше хранить случившееся в тайне, чтобы не ранить Джоанну. Затем Джилл придумывает занятие, которое не имеет никакого отношения к этому событию, и сосредоточивает внимание на нем. Она полностью занята делом, поэтому она не ожидает появления Джоанны.

В одном из вариантов упражнения Джоанна придумывает себе обстоятельство раскрытия тайны (парень признается в интрижке), эмоционально готовится, чтобы оживить нужные чувства, и возвращается «домой» в смятении. «Дома» ее ждет какое-то заранее придуманное срочное дело, и то, как будет развиваться сценарий дальше, зависит, как всегда, от взаимодействия между партнершами.

Все эти упражнения очень интересны, они развивают мышление актера, учат его оживлять взаимоотношения, выписанные в сценарии. Упражнение завершается кульминацией конфликта партнеров, которая сводит воедино все составляющие драматического действия.

Проработка сцены

Весь первый курс студенты работают со сценами в условиях заданных критических обстоятельств, чтобы прояснить и затем применить элементы упражнения к тексту пьесы. Эти сцены не требуют работы над ролью в обычном смысле – в них нет ни анализа сценария, ни размышлений над образом. От студентов требуется лишь выучить сцену наизусть, чтобы дать выход своим импульсам, как при повторах, однако теперь вместо собственных слов используя текст роли. На данном этапе от актера ожидается только немедленный личный отклик, причем неважно, отвечает он заданной сцене или нет. Так студенты учатся импровизировать по-настоящему, взаимодействуя с партнером, отталкиваясь от него. То, как заставить естественный импульс работать на создание образа персонажа и реализацию замысла драматурга, они будут осваивать уже на втором курсе.

Цель первого курса – дать актерам возможность правдиво и полноценно прожить воображаемые обстоятельства. Пока метод Мейснера развивает лишь основной элемент мастерства – способность воссоздавать экспрессивное и достоверное поведение человека в определенных обстоятельствах. Положенный в его основу принцип реальности действия развивает воображение и укрепляет контакт актера с самим собой и с партнерами по сцене.

Техника Мейснера. Второй курс

Изначально я собиралась начать главу с рассказа о программе второго курса, потому что именно на этом этапе обучения начинает функционировать техника. Однако, поскольку именно на первом курсе вводится терминология и отрабатывается инструментарий, я поняла, что подробного рассказа о программе второго курса не получится, если сначала не изложить программу первого. Первый год обучения посвящен исследованиям и экспериментам, студенты освобождают внутренний мир и воображение, приходят к более осознанному понимаю того, как существует актер в воображаемой действительности. Они начинают с азов, с повтора и за год усваивают элементы, укрепляющие основные грани актерского мастерства и процесса импровизации, – умение «отталкиваться» от партнера, проживать каждый момент, чувствовать собственные импульсы и реагировать так, чтобы поведение в воображаемых обстоятельствах оказывалось естественным. Постепенно актер осваивается на сцене. На втором курсе он начинает создавать образы пьесы средствами воображения, а не при помощи вызывания пережитых эмоций. Поскольку актер должен научиться выражать своей игрой авторский замысел, ему нужно освоить целый ряд новых навыков. На втором курсе актер должен «слить» персонаж с авторским и режиссерским замыслом. Процесс это непростой, и программа существенно отличается от динамики первого курса.

Сцена первая. Занятия по актерскому мастерству на втором курсе, октябрь. Запыхавшаяся Джилл прибежала прямо из метро, не успев выпить кофе по дороге, влетела в класс перед преподавателем – она очень беспокоится за свою сцену. Сцена пока получается не очень хорошо. Педагог раз за разом повторяет, что нужная эмоция Джилл в ходе домашней подготовки еще не найдена. Репетиции сцены из «Пикника» Уильяма Инджа очень вдохновляют. В роли Розмари, старой девы-учительницы, она, потеряв всякий стыд, умоляет жениться на ней Говарда, «хорошего малого», владеющего хозяйственным магазином. Однако дело не движется. Педагог уже замучила Джилл, студентка чувствует себя бездарной, тупой и, что еще хуже, виноватой.

«Нам ведь твердили, что эмоциональная подготовка нужна лишь для самого первого момента сцены, а все последующее должно идти от взаимодействия с партнером, и что если мы хорошо прочувствовали обстоятельства и взаимоотношения, мы можем прожить нашу сцену, а еще, что за первый курс мы должны были научиться отталкиваться от партнера, поэтому даже при отсутствии эмоциональной подготовки мой персонаж в процессе взаимодействия все равно оживет! Так почему же она не дает мне продолжить?!»

Джилл вызывают, и адреналин тут же зашкаливает. «Если все опять застопорится в самом начале, я не выдержу. Почему у меня не получается эта несчастная подготовка? Что со мной не так?»

Она выходит в учительскую готовиться. Прикрыв за собой дверь, удивленно смотрит на захламленную комнату, больше напоминающую кладовку, чем кабинет. Студентка в панике, ее слегка лихорадит. Присев на потертую банкетку, она делает глубокий вдох. Ей сразу же становится легче, она словно вырывается из замкнутого круга, из этой захламленной комнаты и занятий, идущих в соседнем классе. Подперев голову руками, она закрывает глаза и погружается в фантазии.

Описанное выше знакомо каждому, кто хоть раз бывал на обычном занятии по работе над сценой. Проблемы, которые приходится решать актрисе, тоже знакомы многим. Каждый актер должен осмыслить заданные события перед выходом на сцену, чтобы затем вдохнуть жизнь в историю, которую создал драматург. Однако инструменты, с помощью которых актрисе предстоит оживить обстоятельства жизни персонажа, степень проработки каждой из проблемных областей, с которыми сталкивается актер, и пути решения этих проблем будут уже специфические, мейснеровские.

Преобразование

В начале второго курса упражнение снова видоизменяется, и к работе над персонажем добавляется процесс преобразования, трансформации. Я обычно использую два варианта этого упражнения. Первый учит актера исследовать и оправдывать не характерную для него позицию, точку зрения, а затем включать ее в упражнение, принимая постепенно как свою. Это сложное, но полезное упражнение, вырабатывающее умение трансформироваться. Второй вариант упражнения знакомит студента с той составляющей сценического процесса, которая требует создать иллюзию определенного поведения. Эта составляющая называется осложнения.

Осложнения

Осложнение – это состояние актера на сцене, которые нужно искусно обозначать, а не проживать искренне и естественно. Сюда относятся болезни – от обычной простуды до смертельной болезни, физиологические проблемы – от сыпи и солнечных ожогов до родовых схваток и огнестрельных ранений, акценты и дефекты дикции, а также все измененные состояния, вызываемые алкоголем и наркотиками, иными словами – все физические недуги и неудобства. Такое поведение требует специальной психологической подготовки.

Все наоборот

Это отличное упражнение для студентов, весь первый курс делавших упор на искренность своих переживаний. Внезапно их просят показать не естественное поведение, а идеальную иллюзию, которую зритель воспримет как подлинную жизнь.

Разумеется, это лишь часть работы над персонажем. Одним лишь осложнением сцена не ограничивается. Представьте, например, ситуацию, когда двое людей ссорятся, сидя в машине. В салоне жарко, мужчина курит, а потом у женщины вдруг начинаются схватки. Создание сцены включает работу над образом и взаимоотношениями, между партнерами должен быть контакт и установка должна оставаться неизменной. Однако эти акценты, жара, сигарета и схватки не настоящие. Актеры прорабатывают эти моменты заранее, до репетиции. Они должны иметь готовые решения, полностью отрепетированные. Актриса не должна импровизировать, изображая схватки. Все это нужно проработать и аккуратно вписать в текст. Все слепленное кое-как, недостоверное, выбивающееся из ритма и такта развеет иллюзию, и зритель увидит фальшь. Поведение должно быть отработано до автоматизма, чтобы не отвлекать актеров от взаимодействия и того, на чем надлежит сосредоточить внимание, – происходящего между партнерами в каждый миг по мере развития сцены.

Работа над осложнениями выявляет у каждого актера еще одну грань его таланта, которую необходимо шлифовать – кому-то это дается легко, кому-то тяжело. Актер должен полностью владеть телом и голосом. Когда осложнения демонстрируются так, как должны, тело откликается и включает чувственную память, усиливая тем самым актерскую и зрительскую веру в реальность происходящего. Изображая иностранный акцент, страдания от язвы или гриппа, воздействие наркотиков или алкоголя, они убеждаются, насколько существенна эта составляющая в создании правдивого образа.

Первая сцена. Первый раунд

Вот теперь-то и начинается настоящая работа над ролью. Студенты учатся передавать замысел и текст драматурга, а также то переживание, которое режиссер планирует вызвать у зрителя.

Элиа Казан говорил, что режиссерская работа – это «превращение психологии в поведение». То же самое можно сказать и об актерской игре.

Сцена вторая. Учительская. Джилл уже несколько минут фантазирует на тему своего персонажа, Розмари.

«Черт, я ведь не должна плакать! Розмари не плакала, она чувствовала себя униженной, обманутой, это да, но она при этом злилась, а не рыдала. Я это знаю. Я ее проработала. Это я бы заплакала, а она превращается в ураган, требовательный и грозный. Если я разрыдаюсь, не смогу сделать то, что нужно сделать Розмари, чтобы Говард обещал жениться!»

В фантазии Джилл начинает постепенно переключаться на свою воображаемую жизнь в заданных обстоятельствах. Она думает о Говарде и его неуклюжих ухаживаниях, о запахе виски и о том, как запросто он себя с ней держал, когда они возвращались к машине. Она представляет, как он проводит вечер с приятелем, подмигивает, хлопает его по спине, и внутри нее закипает злость, превращая слезы в глухую ярость.

«Да, – думает Джилл, – так лучше, так уже ближе».

Ей нужно полностью погрузиться в предлагаемые обстоятельства и начать взаимодействие с партнером, только тогда она будет готова откликнуться, раскроется навстречу ему. Она погружается в обстоятельства, вживается в них. Мысленно она представляет, как Говард распахивает дверцу машины, а сама она сидит на сиденье, крепко сжимая сумочку, чтобы не швырнуть ее в него, и у нее начинают дрожать руки от напряжения. Когда она открывает глаза, руки сами разглаживают юбку, она гордо вскидывает голову – эти жесты не отрепетированы, они рождаются сами из бушующего внутри у Розмари урагана. Подхватив сумку, актриса открывает дверь кабинета, которая теперь ведет на воображаемый задний двор. И ее партнер шагает ей навстречу, чтобы, ухватив под локоть, увлечь за собой в жизнь Розмари и оставить там, бледную и разъяренную, какой она предстает в первый миг сцены.

Лепка персонажа. Превращение психологии в поведение

Драматург создает некую канву – слова, которые он придумал и вложил в уста своих персонажей. Эта канва – эквивалент того, что мы произносим спонтанно, проживая упражнение. Когда обстоятельство уже придумано и усвоено, то, что возникает спонтанно во время взаимодействия, слова, которые оно побуждает нас говорить друг другу, идут от того, в кого мы перевоплощаемся, – от нашего персонажа.

Теперь мы должны двигаться в направлении, противоположном тому, в котором двигались весь первый курс. Для начала мы идентифицируем себя с персонажем из сценария. Мы читаем текст и учимся задавать вопросы, которые помогут нам понять, почему персонаж произносит те слова, которые написаны в сценарии. Мы учимся расшифровывать то, что движет им. Нам предстоит разгадать психологию персонажа, чтобы воссоздать его поведение.

Сценическая партитура

Студенты учатся впитывать информацию из пьесы и создавать то, что мы называем партитурой. Осознавать, что делает персонаж, и выяснять, что ему нужно от других персонажей, когда он проживает выписанные драматургом обстоятельства, – это новая и сложная задача. Поскольку каждая сцена дробится на мелкие фрагменты, называемые обычно тактами, у нас появляется возможность исследовать эту область постепенно, шаг за шагом, применяя обретенные навыки в построении роли. Поначалу эта работа вроде бы никак не ведет к спонтанности на сцене – все упорядочивается, все происходит методично и технично, все разбирается по косточкам.

Первая читка

Сначала студенты должны прочитать пьесу как зрители, всю целиком. Они читают, чтобы получить впечатление, проникнуться материалом, образами, языком, миром пьесы. Затем они читают ее уже с точки зрения своего персонажа. Собирают как можно больше данных, чтобы уже со знанием дела обсудить сцену на занятии с преподавателем. Затем наступает момент первой отработки сцены с партнером.

Взаимодействие

Актрисе предстоит «отталкиваться» от партнера: позволить партнеру воздействовать на себя, пропускать через себя его реакцию – практически так же, как в упражнениях первого курса. Однако на первом курсе сцена выучивалась наизусть, чтобы актеры могли легко брать любую «подачу» от партнера. Теперь же начинается работа с текстом в руке, и актер должен научиться отрывать взгляд от сценария, чтобы воспринимать отклик партнера – не только слышать его, но и видеть. Студентка должна не просто механически подавать реплики, следя по тексту, а держать ухо востро, открывать новое и задаваться вопросами, ответы на которые предстоит найти в ходе дальнейших репетиций.

Репетиция – это не спектакль

В первой сцене актеры, опираясь на свой опыт, изучают партнера в новых заданных обстоятельствах. Их уводят от привычной читки по ролям, которая не раскрывает никаких человеческих особенностей персонажа, только его внешнюю оболочку. Они не замахиваются на представление. Они работают с материалом и должны оставаться восприимчивыми к нему. Они должны доверять своим инстинктам и своему таланту, присутствовать в сцене, которая разыгрывается между ними. Погружаясь в эту неизведанную пока жизнь, они пропускают все через себя, прислушиваясь, откликаясь, следя за тем, что получается, а что нет. Студенты уже накопили опыт подобной работы на первом курсе, когда усваивали, что текст рождается из взаимодействия, а не наоборот. Теперь их индикатор правды уже различает обозначение и усвоение новой действительности, и дальше им предстоит в ходе репетиций углублять эту связь.

Импровизация

По-настоящему слушать другого актера и воспринимать его, откликаясь с помощью чужого текста, кажется непривычным, поскольку актрисе нужно не торопясь нащупать свою линию в сцене, однако на самом деле это все тот же процесс оценки обстоятельств, с которым будущие актеры знакомятся на первом курсе. Сейчас, в начале репетиций, отталкиваясь от своего партнера по сцене, она может выдать реакцию, совершенно не связанную ни с персонажем, ни с замыслом драматурга. Ее искренний отклик теперь служит маяком, обозначая области, в которые нужно вдохнуть жизнь; смыслы, которые предстоит подвергнуть трансформации. На первых читках актриса должна полноценно откликаться или хотя бы просто быть внимательной. От нее требуется соблюдать принцип, гласящий: «Я делаю только то, к чему меня побуждают». Она целый год осваивала навыки, которые помогут ей уйти от поверхностного подхода к тексту. Второкурсники уже учатся задавать вопросы, с которых начнется творческий процесс оживления персонажа.