Текст книги "Back in the USSR"

Автор книги: Артемий Троицкий

 
От ненужных побед
Остается усталость,
Если завтрашний день
Не сулит ничего...
Группа «Машина времени».
Флаг над замком
 

Пик «всенародного подъема» рок-движения пришелся на 1970—1972 годы. «Это было начало десятилетия, и все связывали с этим самые радужные надежды», – вспоминает Градский. Однако в действительности случилось немного по-другому. Сейчас принято считать 70-е годы если и не «потерянным десятилетием», то по крайней мере десятилетием, проведенным в дремоте, для кого-то сладкой, для кого-то кошмарной. Наш рок существовал все эти годы тоже на удивление тихо, чего вовсе не предвещало бурное начало десятилетия.

 
Сегодня самый лучший день.
Пусть реют флаги над полками.
Сегодня самый лучший день —
Сегодня битва с дураками.
Когда последний враг упал,
Труба победу проиграла —
Лишь в этот миг я осознал,
Насколько нас осталось мало.
 

Это строки из популярнейшей песни «Машины времени», своего рода рок-гимна начала 70-х. Финальная фраза неожиданно оказалась провидческой.

Хотя большой битвы не произошло, половодье бойцов рок-н-ролла стремительно схлынуло: десятки, если не сотни, групп распались, создавать бит-клубы уже никому не приходило в голову и даже славные «боевые подруги» повыскакивали замуж или переориентировались на более солидную клиентуру.

В Москве осталась дюжина активных рок-групп, которые выступали совершенно неофициально, но практически на почти профессиональной основе и зарабатывали очень приличные деньги. Работой их обеспечивали так называемые «менеджеры». Никто из них не имел ни малейшего отношения к легальным концертным организациям, однако они состояли в знакомстве с администрацией многочисленных маленьких клубов и домов культуры, которых в Москве буквально сотни, где и проходили подпольные «сейшена». Менеджмент был несложным: арендовался зал и распространялись через «своих ребят» самодельные билеты. Если учесть, что вместимость среднего зала составляла порядка четырехсот мест, а цена билета колебалась от двух до пяти рублей, то выручка оказывалась не такой уж мизерной. Музыкантам, как правило, доставалась меньшая часть, однако и их гонорары намного превосходили сотенную сумму, которая еще недавно казалась пределом мечтаний. Время от времени кто-то из менеджеров попадал под суд: членам групп приходилось давать свидетельские показания. Вся система была довольно гнилой, однако рок-концерты благодаря ей происходили – и на том спасибо.

Фаворитами московских «сейшенов» середины 70-х были несколько групп. «Удачное приобретение» во главе с гитаристом-вокалистом Алексеем Беловым*

* Не путать с другим, более молодым Алексеем Беловым, игравшим на гитаре у Давида Тухманова («Москва») и Стаса Намина («Парк Горького»).

ориентировались на англо-американский блюзовый репертуар. Это была самая горячая и заводная из групп. Белов обладал неподдельной блюзовой мимикой и в импровизациях часто доходил до полного экстаза, по-садистски мучая свою гитару и пуская пену изо рта. Я знал все их номера наизусть, но продолжал ходить на концерты, поскольку в «Удачном приобретении» пульсировали настоящий живой дух и сумасшедшая радость рок-н-ролла. Надо сказать, что Белов не знал английского языка, и это придавало его пению дополнительный шарм. Для солидности «Удачное приобретение» исполняли несколько собственных джаз-роковых пьес, но, кажется, это не доставляло им особого удовольствия. Другими популярными англоязычными группами были «Рубиновая атака», исполнявшая текущие западные рок-хиты, и «Араке», копировавшие «Битлз» и «Сантану» (позднее они стали писать свои песенки в том же плане).

Большой успех имела и группа «Високосное лето». Как следует из названия, она появилась на свет летом 1972 года, ее возглавляли гитарист Александр Ситковецкий и органист-вокалист Крис Кельми. Это были серьезные ребята: они начали играть арт-рок-музыку, очень популярную среди фанов, но до тех пор не звучавшую у нас живьем. «Високосное лето» сделали рок-обработки нескольких классических пьес, а также исполняли написанные ими самими композиции и песни с английскими текстами собственного сочинения (!). Я случайно оказался на их первом большом концерте (в Университете, зимой 1973-го) и предрек группе большое будущее. Ошибиться тут было трудно, поскольку «культурного» рока у нас тогда больше никто не играл, не считая «Арсенала», который в 1976 году ушел в Филармонию.

Нельзя не упомянуть и «Цветы» – таково было название первой группы Стаса Намина. Намин скромно «поквакивал» на электрогитаре и привлекал к себе значительно меньше внимания, чем импозантный басист Лосев или маниакальный ударник Юра Фокин*.

*Фокин, считавшийся лучшим бара– банщиком в Москве, эмигрировал в США и после неудачных попыток пробиться в мире рока ушел послушником в право-славный монастырь.

Строго говоря, Стас никогда и не притворялся выдающимся музыкантом, однако он вправе претендовать на лавры самого действенного рок-менеджера и тонкого политика (хотя злые языки сводят все только к высоким родственным связям). Пройдя детскую стадию копирования, «Цветы» быстро сменили курс и запели по-русски. В то время как все остальные рокеры считали отношения с официальными инстанциями делом абсолютно безнадежным, Намин направил свои усилия именно в это русло. Странно, но это принесло результат: государственная фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила два сингла «Цветов». В каком-то смысле это были первые советские рок-пластинки. Песенки там были простенькие и сентиментальные, но все же по звуку и натуральности голосов они отличались от конвейерного потока продукции ВИА.

Экземпляров было продано много, так русскоязычный рок впервые дошел до глухих окраин.

Бесспорной группой «номер один» того периода, однако, была «Машина времени». Как исполнители они не очень впечатляли: играли элементарно, Андрей Макаревич пел гнусавым голосом (немного похоже на Дилана) и очень скованно держался на сцене.

Их музыка по-прежнему сильно отдавала «ливерпулем», косметически припудренным под хард-рок. Несколько красивых мелодий, а в целом ничего особенного. Но все это и не имело большого значения, ибо реальная миссия «Машины времени» состояла совсем в другом, а именно – «заставить людей думать», разумеется, над текстами песен.

Знаменитый банальный вопрос – «Так чем же русский рок отличается от западного?» – по-видимому, так и останется без вразумительного ответа, если мы будем говорить о музыке. В самом деле, похоже, что до сих пор, несмотря на эпизодические попытки, русские рокеры (в отличие, скажем, от немцев) так и не создали самостоятельной музыкальной концепции. С начала 60-х до середины 80-х у нас звучит приблизительно то же самое, что и везде в мире. С легким славянским акцентом, конечно. Ни популярный в 70-х флирт с фольклором (так называемые «обработки народных песен»), ни модное в последнее время увлечение теориями и практикой пост– революционного искусства, ни частушечное ерничество «русского рока» не принесли пока по-настоящему убедительных результатов. Однако если мы взглянем на второе измерение рока – содержание песен, – то тут обнаружится множество различий, и достаточно радикальных.

Первым, а потому и наиболее влиятельным дизайнером этой своеобразной словесной школы советского рока и был тогдашний студент Архитектурного института Андрей Макаревич.

Так в чем же выражается это «иное»? Во-первых, тексты в русском роке вообще играют более значительную роль, чем в западном. Причинами этого могут быть и осознание советскими рокерами своей музыкальной вторичности, и их более слабая техническая подготовка, и тот факт, что коммерческое, танцевальное начало в роке у нас никогда не преобладало, а больше ценилась некая «идея». Всему этому, включая исполнительскую некомпетентность, дала начало «Машина времени». Во-вторых, я беру на себя смелость утверждать, что чисто лите-ратурный уровень текстов у нас – в среднем! – выше, чем на Западе. Рок-лирика имеет здесь прямую связь с академической поэзией и сильно на-поминает последнюю по стилистике и лексикону. Наверное, это объясняется тем, что «серьезная» поэзия в СССР вообще очень популярна: многие книги стихов становятся бестселлерами, а особо модные авторы – скажем, Вознесенский или Евтушенко – иногда практикуют чтение своих произведений в переполненных Дворцах спорта, совсем как рок-звезды. Еще в конце 50-х у нас появились и всенародно прославились так называемые «барды» – поэты-интеллектуалы, певшие свои стихи под гитару. Рок Макаревича стал прямым продолжением этой традиции, разумеется, в модернизированном и дополненном виде.

Отсюда же и третье, главное различие: наши парни поют совсем о другом, нежели западные. Скажем, во всем огромном репертуаре «Машины времени» нет ни одной «прямой» песни о любви, не говоря уж о сексе. Ближе всего к данному предмету, кажется, подходит знаменитый блюз «Ты или я»:

 
Все очень просто: сказки – обман.
Солнечный остров скрылся в туман.
Замков воздушных не носит земля,
Кто-то ошибся – ты или я.
 

Хотя и здесь главная для рока проблема – «парень встретил (или потерял) девушку» – подана довольно туманно. Если не об этом, то о чем же тогда пел наш первый рок-поэт (и мириады его последователей)? Пел на темы социально-этические и философские. Например, тема человеческого равнодушия:

 
Вот мой дом с заколоченным окном.
Пусть мир встанет вверх дном —
Меня сохранит дом.
 

Тема социальной пассивности:

 
А ты дороги не выбирая
И был всегда не у дел.
И вот нашел не то, что искал,
Искал не то, что хотел.
 

Тема конформизма:

 
Таких стороной обходит волна,
И ты всегда незамечен.
И если на каждого ляжет вина —
Тебя обвинить будет не в чем.
 

Тема лицемерия:

 
Под маской, как в сказке, ты невидим,
И сколько угодно ты можешь
смеяться над другом своим...
 

На мой вкус, стихи Макаревича немного пресноваты – абстрактны и дидактичны, – но они, бесспорно, честны и полны озабоченности. В них точно, пусть и в «мягком фокусе», переданы симптомы злостной эпидемии потребительства и неверия, косившей в то время всех подряд. Естественно, говорить об этих вещах во всеуслышание было не принято: средства массовой информации старательно поддерживали максимально благополучный (и лживый) образ решительного и идейно убежденного современного героя. Именно поэтому «проблемные» песни «Машины времени» имели фантастический резонанс как один из немногих чистых голосов в фальшивом хоре. Я помню, весной 1978 года мы вместе ездили на большой студенческий песенный фестиваль в Свердловск, и было удивительно, что тамошняя аудитория уже знала все песни Макаревича наизусть, хотя группа ни-когда прежде там не выступала.Был резонанс и иного рода. В том же Свердловске я был членом жюри и вблизи наблюдал массовый инсульт, случившийся с местными официаль-ными деятелями из-за текстов «Маши-ны времени». Особенно их напугали «Блюз о безусловном вреде пьянства» (сатирическая антиалкогольная песня) и «Штиль», где были такие строки:

 
Мой корабль – творенье тонких рук,
Мой маршрут – сплошная неудача,
Но лишь только дунет ветер —
Все изменится вокруг,
И глупец, кто думает иначе.
На любой вопрос готов ответ.
Жизнь всегда была послушна силе.
Но никто не верит в то,
Что на свете ветра нет,
Даже если ветер запретили.
 

«Машину времени» исключили из конкурса; они были явно лучшей группой, но чиновники боялись ставить свои подписи под дипломом. В подобные ситуации группа попадала постоянно: ее обвиняли в «пессимизме», «упаднических настроениях» и «искажении образа нашего молодого современника».

Возмущение культурных властей усугублялось тем фактом, что традиционно наши поп-песни, особенно их «молодежная» разновидность, были самой бездумной и парадной ветвью художественной пропаганды, сродни агитационным плакатам на улицах. Поэтому существовало нечто вроде двойного стандарта: в поп-музыке была недопустима даже та степень критики, которая дозволялась, скажем, прессе. К примеру, однажды я был в жюри конкурса политической песни, и одна группа из Новосибирска исполнила там, наряду с обычным антивоенным репертуаром, обличительный «Гимн хапуге» – песню о советском нуворише-спекулянте. Возникла паника. Я пытался объяснить товарищам по жюри, что текст песни – это известное стихотворение Евтушенко, напечатанное недавно в крупнейшей га-зете, «Комсомольская правда», но безуспешно... Исполнение сатирической песни было расценено как провокация. «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку» – так говорили в Римской империи.

«Официальная» поп-музыка не позволяла себе вообще ничего. Если десятилетием раньше она была по крайней мере веселой, то о 70-х буквально нечего вспомнить. Множество тоскливых ВИА («Самоцветы», «Пламя», «Поющие сердца», «Голубые гитары»), один хуже другого, и исполнители «массовой песни», мало изменившейся с послевоенных лет, – люди в застегнутых костюмах, с каменными лицами, изредка озарявшимися плакатными оптимистическими улыбками (обычно на припеве). Было только два исключения: Алла Пугачева, бывшая солистка «Веселых ребят», которая хотя бы походила на живую женщину и пела в основном о тяготах любви, и Давид Тухманов. Последний был не певцом, а профессиональным композитором тридцати с лишним лет. В отличие от прочих мастеров «советской песни» он ощутил некоторые новые веяния и как результат записал два «концептуальных» квазироковых альбома: «Как прекрасен этот мир» и «По волне моей памяти». Формула обоих была примерно одинакова: современная «электрическая» аранжировка, приглашенные из «андерграунда» рок-солисты (включая Градского и Мехрдада Бади* —

* Мехрдад Бади сейчас живет в Лондоне, поет в ресторане.

иранца из «Арсенала») – и классические стихотворения, вплоть до Гёте и Бодлера, в качестве текстов песен. Не могу сказать, что это было потрясающе, но на фоне невообразимой убогости прочей поп-продукции диски Тухманова выглядели большим достижением и, соответственно, покупались изголодавшейся молодой публикой в рекордных количествах.

Настоящий рок между тем по-прежнему томился в полной непризнанности. Стали появляться первые, более или менее объективные, статьи о западных группах, но местная рок-сцена не имела ни малейшего резонанса в прессе, не говоря уже о пластинках. Перед жанром непоколебимо стояла глухая стена (или высокий забор) – кстати, одна из излюбленных метафор Макаревича. Практически мыслящие музыканты задавались резонным вопросом: зачем вообще этим заниматься, если не предвидится никакого выхода? К тому же исполнение рок-н-ролла становилось слишком дорогой штукой для любителей. Использовать допотопную самодеятельную аппаратуру и играть на плохих инструментах было уже и неэффективно и непрестижно. Западное оборудование, продававшееся только на «черном рынке»**,

** Рынок пополнялся в основном за счет спекуляций гастролеров из Юго-славии, Польши и т* д. Перед окончанием турне они распродавали свои инструменты, получая за них вдвое-втрое больше денег, чем имели бы в своих странах.

стоило бешеных денег: гитары «Гибсон» или «Фендер» – три-пять тысяч рублей. Поэтому я часто слышал: зачем мне покупать гитару (орган) – лучше обзаведусь машиной или буду спокойно жить на эти тысячи несколько лет.

Русское слово «рок» означает что-то вроде «злой судьбы», и было похоже, что эта музыка действительно обречена. Соответствующее настроение стало преобладать и в песнях, что, естественно, делало жанр еще более уязвимым и нежелательным в глазах официоза. Пафос отчуждения, сквозивший в большинстве песен «Машины времени», —

 
А ты все не веришь, что мы позабыты,
И ломишься в двери, хоть руки разбиты,
И ты безоружен и просто не нужен,
Тебе остается лишь вечер и зимняя стужа, —
 

разделяли и другие «рупоры поколения» тех лет. Самые известные строчки «Санкт-Петербурга»: «Осень – а я хочу тепла и лета», «Закурю с травою папиросу – я собой уже не дорожу». Другая ленинградская группа, «Мифы», возглавляемая отличным певцом и гитаристом Юрием Ильченко*,

 В 1976—1977 годах Ильченко играл с «Машиной времени». Альянс был многообещающим, но недолговечным*

пела невеселые песенки на уличную тематику и много лет пыталась закончить свой главный опус – рок– оперу «Звон монет» – о том, как циничная жизнь портит чистых молодых людей. В конце концов Ильченко надоело «стучать в закрытые двери», и он ушел из «Мифов» в профессионалы зарабатывать те самые «монеты». Многие рокеры не довольствовались полумерами и эмигрировали. Только из Москвы уехали лидеры «Ветров перемен» (А. Лерман) и «Скифов» (Ю. Валов), солист «Веселых ребят» и «Лучших годов» Л. Бергер и братья Сусловы («Наследники»). В отличие от некоторых наших писателей и художников творческих лавров на Западе они не снискали. Местная рок-сцена, однако, заметно обеднела.

Еще скучнее становилось оттого, что не существовало никакой достоверной информации о том, что у нас, в родной стране, происходит. Рок-община была намного лучше осведомлена о состоянии дел в Британии или США благодаря пластинкам и радио, чем о рок-сцене в соседних городах. Некоторая связь поддерживалась между Москвой и Ленинградом («Машина времени» была в Ленинграде исключительно популярна, а у нас пару раз играли «Мифы»), а все остальное оставалось terra incognita. Поэтому большим сюрпризом для меня стало, например, открытие в Свердловске удивительной студенческой авангардной группы «Сонанс» Александра Пантыкина, которая исполняла совершенно неортодоксальный инструментальный рок, больше напоминавший Шостаковича или Прокофьева.

И настоящим шоком стал первый визит в Эстонию в конце 1975 года, куда я приехал на фестиваль Таллинского политехнического института вместе с «Удачным приобретением». Там все было по-другому, и там была традиция рока, даже культура рока. После того как Леша Белов в своей обычной безответственной манере спел «Синие замшевые туфли», к нему за кулисы подошли обескураженные эстонцы и вежливо поинтересовались: как он может петь классическую песню, не зная текста? Белов был удивлен вопросом не меньше, поскольку в столице таких проблем у него никогда не возникало.

Самым замечательным в эстонском роке было разнообразие форм и стилей. В России все концентрировалось на двух направлениях: хардроке и стиле «Машины времени», который у нас удачно назвали «бард-роком». А здесь было все: «Апельсин» с певцом Иво Линна играли кантри-н-вестерн и рокабилли, Свен Грюнберг и «Мес» медитировали посредством самодельных синтезаторов, и на сцене бил фонтанчик, Рейн Раннап и «Руя» исполняли нечто национально-монументальное с большим хором, волосатый ударник Паап Кылар дирижировал симфоническим оркестром, аккомпанирующим его фьюжн-группе «Психо». Это было невероятно солидно и неожиданно, как латинский шрифт и готическая архитектура Таллина. «Запад...» – задумчиво произносили усталые русские. Но это был вовсе не Запад, просто рок в Эстонии развивался в нормальных условиях, безболезненно интегрируясь в артистическую жизнь республики. Там проходили даже «свободные» летние фестивали в городке Вильянди, куда съезжались хиппи со всей страны.

Не знаю, почему так случилось*,

* Ее исключено, что решающую роль в официальном «культивировании» эстонского рока сыграло наличие финского радио и ТВ, что побуждало местные власти ко всякого рода «контрпропагандистским» маневрам.

скажем, в соседней, не менее «западной» Латвии ситуация была прямо противоположной: жесткая политика культурных инстанций довела до крайне жалкого состояния некогда бурлившую рок-жизнь. Пит Андерсон на десять лет вообще забросил музыку – играть было не с кем, негде и незачем. В Литве не было приличных групп, зато во многих театрах шли рок-оперы...

Итак, везде было по-разному, и никто не знал соседей. Отсутствие рок-коммуникаций поставило меня в уникальное положение: я стал достаточно известен благодаря своим статьям и получал корреспонденцию и приглашения отовсюду. Трех было бы не использовать эту ситуацию, и я решил перейти от пассивного занятия журналистикой к активному наведению мостов. Самый простой и эффективный способ «столкнуть» музыкантов из разных городов – это фестиваль. Я начал работать над этим проектом и вскоре нашел материальную поддержку у молодых ученых из города Черноголовка, километрах в двадцати к востоку от Москвы, недалеко от Центра подготовки космонавтов. У них были уютный концертный зал мест на восемьсот, гостиница и немного денег, чтобы оплатить дорогу гостям. Все остальное было делом моих рук и связей.

Никто из высоких официальных инстанций интереса к фестивалю не проявил (о, счастливые сонные времена!), поэтому бюрократической волокиты удалось избежать и все было сделано буквально за полтора месяца. Фестиваль состоялся в октябре 1978 года. Участвовали «Машина времени», «Високосное лето» (оба ансамбля находились тогда в лучшей форме) и еще несколько московских групп, уже забытых. Гости: свердловский «Сонанс», эстонский «Магнетик бэнд» и два замечательных барда – литовец Виргис Стакенас*,

* Стакенас, в то время учитель в школе—интернате для дефективных детей, впоследствии стал профессиональным артистом и сейчас выпустил уже три сольные пластинки на литовской «Мелодии».

огромный, бородатый и чувственный, как Леонард Коэн (познакомившись много позже с Коэном, я узнал, что его мать родом из-под Каунаса), и Харальд Симанис, латвийский цыган.

кровельщик по профессии, поющий странным, глубоким фальцетом и ак-компанирующий себе на органе. Ка-жется, я собрал почти все из того, что знал и считал интересным.

Конечно, на фестивале было жюри. Это мания всех наших музыкальных сходок: комиссия из заслуженных людей ради веса, солидности и как предлог для вручения участникам всевозможных бумаг. Бумаги – то есть дипломы и призы – очень важны для советских рок-музыкантов, ибо в отсутствие прессы и «золотых дисков» это единственные вещественные знаки официального признания, которые они могут получить. Жюри во главе с джазовым композитором и милым человеком Юрием Саульским (чей сын Игорь играл на клавишных в разный московских рок-группах) присудило главные призы «Машине времени», Виргису Стакенасу и «Магнетику». «Магнетик бэнд» – группа певца-ударника Гуннара Грапса, который до этого играл в психоделических составах «Кома» и «Орнамент», а к этому времени переключился на виртуозный фанки-блюз. У них были некоторые проблемы в Эстонии – кажется, из-за фривольных текстов, – но стоило Грапсу привезти дипломы из Москвы, как их пригласили на работу в Государственную филармонию.

Конец фестиваля я провел лежа под колонкой в кафе, где все музыканты играли джем-сейшен. Главным номером, как всегда, был нескончаемый минорный блюз.

Рассказ о смутных 70-х годах был бы неполным, не упомяни я о событиях международного значения. Разрядка напряженности принесла нам не только проект «Союз-Аполлон» и одноименные сигареты, но и гастроли нескольких американских кантри– и джаз-ансамблей. Очаровательный Би Би Кинг радушно приглашал советскую аудиторию на берега Миссисипи, и «Бони М», новые фавориты нашей публики, дали два концерта под фонограмму для привилегированных (билеты на «черном рынке» стоили по 150 рублей, и один из заместителей министра культуры был уволен за спекуляцию ими).

Величайшим музыкальным скандалом десятилетия была отмена открытого советско-американского фестиваля в Ленинграде 4 июля 1978 года. Ожидалось прибытие «Сантаны», «Бич бойз» и Джоан Баэз, о чем было заявлено не только по «Голосу Америки», но и в ленинградских газетах. Фаны со всей страны собрались на Дворцовой площади, но не обнаружили там никого, кроме милиционеров. Оказалось, что вся затея лопнула за несколько дней до праздника и никто не позаботился о том, чтобы предупредить людей. Тысячи недоумевающих поклонников слонялись по Невскому проспекту, скандируя «Сан-та-на!» и натыкаясь на охранные кордоны. К ночи все разошлись. Несколько человек были ранены в процессе рассеивания толпы. Пострадал в административном порядке и главный редактор «Ленинградской правды».

В конце мая 1979 года приехал Элтон Джон. Считается, что это были первые большие гастроли западной рок– звезды в СССР. (На самом деле первым был все же Клифф Ричард в 1976-м.) Сценография и качество звука были ошеломительными, само выступление, я думаю, несколько разочаровывало. «Настоящего» рока не было – только Элтон в клоунской кепке, казацких сапогах и псевдоукраинских шароварах за белым «Стейнвеем» и Рэй Купер с набором перкуссий. И все же это был фурор, и погода стояла великолепная. После последнего концертного тура мы с Градским проникли за кулисы, чтобы пообщаться с артистами, и угодили прямо на маленький банкет в де-кадентско-суперстарском духе: все пили французское шампанское из горла, а не допив, выливали содержимое бутылок друг другу на голову. Я тоже попробовал – за советский рок и за новое десятилетие:

Облил Харви Голдсмита*.

 Крупнейший в мире рок—импресарио.

Назад к карточке книги "Back in the USSR"