Текст книги "Только Венеция. Образы Италии XXI"

Автор книги: Аркадий Ипполитов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Так я, будучи наглым и любопытным, смешиваю венецианские poesie с венецианским giallo и сую, как Буратино, свой нос в кипящий на огне котелок, столь хорошо нарисованный искусным искусствоведом Миссом. В отличие от Буратининого, мой нос ничего не протыкает насквозь, а оказывается прямо в кипящем котелке, и я в восторженном ужасе отскакиваю от «Античного мифа и наклонностей Ренессанса», убедившись в том, что всё написанное Миссом – правда. Конечно же, джорджониевская дремотная грёза не просто воплощение венецианской Аркадии, но концептуально оформленная система взаимоотношений Венеции с миром. Вокруг всё ужасно: мирные пейзажи, украшающие фон «Спящей Венеры», «Грозы» и «Сельского концерта», сожжены, замки и виллы разграблены, – а обнажённая спит, хотя вокруг бушуют дикие ландскнехты, рвущиеся её изнасиловать. Это лишь кажется, что она безмятежна, на самом деле она отважна. Так сладко спать, не обращая внимания на катастрофу, могут только сильные духом, и есть в лице дрезденской Венеры некая надменность – та же надменность, что есть и в эпитете La Serenissima, присвоенном себе Венецианской республикой. Кто сильнее и отважнее – надувающий ноздри и морщащий лоб флорентийский Давид, или венецианская Венера с разглаженным челом, ещё вопрос. Величайшие венецианские poesie появились на свет в самый неподходящий для поэзии момент, доказывая, что лирика может стать политическим манифестом. Political policy города, кстати, никак нельзя назвать миротворческой, это Мисс загнул: спокойная, как наевшийся удав, Венера в два счёта может проглотить Давида, столь мило пыжащегося своей мальчишеской воинственностью.

Английский язык правильно определил разницу между sleep и dream, в русском отсутствующую, так как в нём слова «сон» и «сновидение» синонимичны: у англичан же sleep значит состояние сна, «спаньё», в то время как dream – это увиденный сон, то есть видение и грёза. То, что спящие заполонили картины венецианцев на недолгое время, а затем исчезли, совсем уж и не важно – гений Джорджоне всё так ярко сформулировал, что потом уже в прямом изображении сна не будет никакой необходимости, вся венецианская живопись станет сном, увиденным спящими Джорджоне. У позднего Тициана нет, кажется, ни одного спящего, но что такое, как не сон, его поздняя манера, растворяющая материальность мира в потоке красочной живописности? Причём не испанское «жизнь есть сон», la vida es sueño, утверждающее, что наша жизнь призрачна и нереальна, – с лёгкой руки Кальдерона la vida es sueño стало расхожей фразочкой и уплощилось до пошлости, – но утверждение того, что сон-то как раз и есть реальность, а не иллюзия или галлюцинация. Венецианское сновидение нельзя изобразить так, как обычно изображают сны: лежит человек с закрытыми глазами, а над ним витает некая сцена, что ему видится в данный момент. Венецианский сон сплетён со спящим, он столь же чувственен, как спящее тело, он не уход из реальности, а вход в неё. К великим венецианским снам относится не только изображение спящих, не одна «Спящая Венера» Джорджоне, но и тревожный мираж его «Грозы», и молитвенная медитация «Озёрной Мадонны» Беллини, и идиллия Тицианова «Сельского концерта». Сенсибельные, то есть чувственные и разумные, видения – чисто венецианский парадокс. Венецианец никогда не произнёс бы «Одним только плох крепкий сон – говорят, что он очень смахивает на смерть».

Сестиере Сан Марко – самый людный и шумный из районов Венеции. Эта шестина и самая пышная. В районе всё подчинено главной площади Венеции, да и одной из главнейших площадей мира, – Пьяцца Сан Марко. Наполеон назвал её самым элегантным салоном Европы, il più bel salotto d’Europa – фразочка, ставшая столь же расхожей, как и la vida es sueño, так что и повторять её как-то стыдно. Делаю я это только для того, чтобы заметить, что Пьяцца Сан Марко, будучи самым элегантным салоном, является также и самым доступным, а элегантность вроде как a priori вступает в противоречие с доступностью. К più bel salotto d’Europa стремятся все, кто в Венеции оказался, так что по узким улицам района каждый день бредут тысячи и тысячи посетителей, стремящихся салона достичь. Развешенные повсюду указатели прямо-таки выталкивают на Пьяцца Сан Марко, поэтому многие воспринимают район как лишь преддверие площади. Большинство знаменитых дворцов по берегу Канале Гранде в районе Сан Марко переоборудовано в дорогие и элегантные отели, каждый из которых претендует на то, чтобы также быть il più bel d’Europa. Обитатели отелей столь же избранны, сколь высоки цены на номера, но – вот парадокс Венеции – им к своим дорогущим обиталищам приходится пробираться всё по тем же узким улицам, ибо нет в Венеции ни лимузинов, ни вертолётов. Избранным приходится вливаться в толпу, и Венеция, алчно пользуясь своей привилегией города, со времени далёкого средневековья заставлявшего всех, даже самых высокопоставленных, спешиться, слезть с лошади, вылезти из кареты и, отказавшись от привилегий, смешаться с улицей, развернула в шестине Сан Марко бойчайшую деятельность по втюхиванию человечеству всяких шмоток-манаток, от фальшивых муранских бус до дизайнерской ювелирки. Густопёстрый базар: на улицах Сан Марко витрина haute couture и лавочка туристического кича соседствуют со всевозможною простотою, потому что фешенебельный снобизм миланских виа делла Спига и виа Монтенаполеоне Венеции чужд. Во всём мире доступность сжирает элегантность, а в Венеции – нет, ничего, всё уживается, и Миссони, и пашмина made in China; но всё ж доступность элегантность жрёт, и Сан Марко с его густопёстростью – самый толпливый, самый дорогой и самый утомительный район Венеции.

Калле Ларга XXII Марцо

Подступ к району Сан Марко – Понте ди Риальто, Ponte di Rialto, Мост Риальто. Главное отличие этого моста от всех остальных великих мостов мира состоит в том, что Понте ди Риальто – лестница. Все остальные мосты планировались для телег, карет, теперь обратившихся в нечисть машин, Понте ди Риальто же предназначен только для пешеходов. С троллей, то есть с колёсами, по Риальто переть – мучение. Мост гениально спроектировал архитектор, только благодаря этому мосту и известный, Антонио да Понте – о чём его прозвище и свидетельствует. Проект Антонио да Понте выиграл конкурс, в котором участвовали все самые знатные архитекторы Италии, – конкурс был не только венецианским, но и международным. Из проектов наиболее известен проект Андреа Палладио, представляющий не мост, а некий храм на мосту, – проект Палладио, отвергнутый Сенатом, затем будет рекламироваться палладианцами, особенно палладианцами XVIII века, считавшими выбор Сената безвкусицей. Мост Палладио – правда, в меньших масштабах – повсеместно повторялся в парках, и в России его можно отсмотреть в Царском Селе. Как парковый мостик творение Палладио очень ничего, занимательно, но мост Антонио да Понте, дуга, порыв и прыжок, смелый и авангардный, явился современности – Понте ди Риальто был открыт в 1591 году – так, как веку двадцатому явился мост Золотые Ворота, Golden Gate Bridge, в Сан-Франциско. Непременным условием было наличие на Риальто лавок – такими, застроенными лавками, были все уважающие себя мосты: и Лондонский мост, и старый парижский Пон Нёф, Pont Neuf, Новый Мост, а теперь остались считаные единицы, Риальто, да флорентийский Понте Веккио, Ponte Vecchio, Старый Мост. Лавками мост закрыт с двух сторон, и лишь на самом его верху открывается просвет на обе стороны Канале Гранде, две большие каменные арки. Из-за лавок, выстроившихся по бокам моста-лестницы и распахнувших для толпы свои витрины, на Понте ди Риальто пестрота сгущена до невыносимости. Бусы, маски, шали; шали, маски, бусы. Навалены. Висят. Свисают. Утрировано цветасто. Преобладает ли в этой цветастости жёлтый? Да нет, хотя и есть специальные цвет и пигмент, именующиеся giallo veneziano, «венецианский жёлтый». Толпа на Риальто прямо как у гроба Сталина, то есть гораздо гуще, чем на любом из бульваров Парижа. Гудение и жужжание людского потока совсем уж забивает столь хвалимую мной венецианскую тишину, пёстрые кучи лавок и витрин, начинающиеся с Риальто, возбуждают и изматывают зрение. Постепенно, хоть жёлтый и не преобладает, в глазах желтеет, и весь район Сан Марко окрашивается специфическим санмарковским оттенком желтизны, этаким giallo di San Marco, особой разновидностью giallo veneziano, непередаваемо оригинальным цветом венецианского желтого, отличающегося от желтизны, the pulp, всего остального мира хотя бы тем, что он начисто лишён бульварности – в Венеции-то бульваров нет…

…и вот ночью…

Как-то рано утром, весной, в конце марта или в начале апреля, я пробудил себя ни свет ни заря – в буквальном смысле, то есть перед рассветом, – чтобы отправиться застать рассвет на Понте ди Риальто. Я жил в Дорсодуро – в этом сестиере, с XIX века полюбившемся английским и французским эстетам, всегда останавливаются те, кто считает себя истинным знатоком Венеции, серьёзным и склонным к размышлениям – то есть немолодым (что от возраста и не зависит), и я сам теперь почему-то вечно в Дорсодуро околачиваюсь. Мне уж этот район интеллигентского вкуса и поднадоел, я всё норовлю остановиться в другом месте – а никак не получается. На пути к Риальто, днём забитом людьми, на улицах не было ни единого человека, город был пуст, как сон профессора из «Земляничной поляны». Я подошёл к мосту со стороны рынка Риальто, и лестница, ведущая на середину моста, вдруг встала передо мною на дыбы, оказавшись неожиданно крутой и высокой – иль это только снится мне? Ступени не были скрыты дневной толпой, они тянулись вверх как-то по-особому узко и круто, и казалось, что лестница Понте ди Риальто стиснута с двух сторон наглухо задёрнутыми железом окнами витрин, как будто стражниками арестована. Ступени бежали вверх между двумя плотными рядами лавок по обеим сторонам моста, как будто убежать пытались, но не могли – строго унифицированная архитектура моста крепко ступени держала. О том, что это лавки, то есть нечто торгово-шумное, теперь могли сказать лишь мои дневные воспоминания, но дневная разумность из меня выветрилась. Витрины, наглухо закрытые металлическими шторами, напоминали аркаду нижнего этажа, pianterreno, какого-нибудь дворца, забаррикадировавшегося от уличных грабителей: запирайте етажи, нынче будут грабежи, – а два венецианских фонаря на портиках в середине моста, украшенных серьёзными маскаронами-бородачами, висели как символы одиночества. Предрассветная сумеречность придавала мосту вид улицы фантастического города; сон метафизической живописи, де Кирико и Карра, а также сон, начинающий Giallo a Venezia, только намного страшнее и намного прекраснее. Я понял, что смотрю (не вижу) сон, и я знал, что сон этот – последний, и, уже спускаясь по ступеням Понте ди Риальто, всё так же крепко конвоируемым архитектурой в униформе, и подходя к довольно высоким домам, фланкирующим вход на улицу Салита Пио X, Salita Pio X, Подъём Пия Десятого, ведущую в глубь сестиере Сан Марко, я уткнулся взглядом в надпись-табличку, висящую на одном из них. Табличка гласила:

qui nell’ incanto della sua Venezia

Giacinto Gallina, confido all’arte il suo ultimo sogno

здесь, в очаровании своей Венеции,

Джачинто Галлина посвятил искусству свой последний сон,

и надпись эта – о том, кто такой Джачинто, я на данный момент не имел ни малейшего представления – вспыхнула в моём мозгу, как два огненных волоска в шевелюре Крошки Цахеса по прозванью Циннобер или как вольфрамовая спираль в лампочке, перед тем как перегореть. Мозг мой и перегорел, всё погрузилось во тьму, но это продолжалось лишь мгновенье, тьма тут же взорвалась ослепительным сиянием, и солнце засветило в зените, и дома, возвышающиеся над узким проходом на улицу, называемую Салита Пио X, зашевелились, как будто ожили, их окна расцветились свесившимися, по венецианской моде, коврами, и на узор ковров, облокотившись на них, множество женщин вывалило гроздья выпукло-прозрачных взглядов из-под начесанных белокурых чёлок и огромные округлости белоснежных грудей. Выход с Понте ди Риальто в сестиере Сан Марко напомнил мне ночной Де Валлен, район красных фонарей в Амстердаме. Как в Де Валлене, где женщины, вознесённые над публикой, смотрят на мужчин – из мужчин толчея старых улиц амстердамского квартала и состоит, причём по большей части из итальянских тинейджеров, у которых денег нет, одно желание, – свысока, их доступность, обращаясь в избранность, возводит их на царство, так и здесь женщины, свесившие груди в окна домов левого берега Риальто, царили, каждая отдельно и самостоятельно, над слитой в единое целое толпой самцов, симулирующей желание желания. Женщины Де Валлена закрыты стеклом и залиты красным светом, кажутся как из пластика сделанными, надуманно искусственными, здесь же они были живые и трепещущие, столь же, сколь живо их множество на венецианских картинах Тициана, Пальмы Веккио, Кариани, Бордоне, Лотто – разница между обитательницами Де Валлена, плоскостью стекла отделяющего их от мира, уплощёнными и превращёнными в муляжи, и воркующе пёстрым ворохом Риальто – была равна разнице между Катериной Корнер, живо втиснутой в вечность, и вице-спикером Слиской, линяющей газетной сиюминуткой.

Если признаться честно, то видение из моего сна, красивое, конечно, несколько излишне напоминало о лучших сценах не слишком чтобы выдающегося фильма «Честная куртизанка» Маршалла Херсковица, рассказывающего, кстати, не fiction, а подлинную историю Вероники Франко (1546–1591), известной деятельницы венецианской свободной любви. По-английски фильм называется Dangerous Beauty, что можно перевести и как «Опасная красота», и как «Опасная красавица». Русское название «Честная куртизанка» апеллирует к историческому роману The Honest Courtesan Маргарет Розенталь, послужившему основой сценария. Писательница, довольно-таки кропотливо изучавшая источники, названием книги отсылает к итальянскому cortigiana onesta, специфически венецианскому и специфически ренессансному термину. Дословно переведя название романа, русский прокат сделал какой-то ненужный акцент на «честности», в то время как cortigiana onesta правильнее было бы перевести как «благородная куртизанка», потому что это понятие определяет социальный статус, а не моральные принципы. В Венеции было два разряда продажных женщин: cortigiana onesta, то есть высокооплачиваемая и, может быть (не обязательно), даже с происхождением и образованием (как Вероника Франко), и cortigiana di lume, «подфонарная», то есть не слишком дорогая и работающая прямо на улице. Cortigiane di lume были-то наверняка честнее, чем cortigiane oneste, но они были внизу, оббивали, несчастные, ступени Понте ди Риальто, а oneste царили вверху, выкладывали себя в открытые витрины лоджий и балконов дворцов на Канале Гранде, их рисовали художники, поэты посвящали им стихи, а куры у них денег не клевали. До нас дошёл портрет исторической Вероники Франко, он хранится в Музее города Вустера, что в штате Массачусетс, США, и приписывается кисти сына Якопо Тинторетто, Доменико. Женщина, на нём представленная, выразительна не более, чем Кэтрин Маккормак, сыгравшая у Херсковица Веронику, но разряжена она прекрасно, на все сто, лучше, чем Кэтрин, с соском, кокетливо подмигивающим зрителю из расшитого жемчугом корсажа – шик cortigiana onesta.

Сценарий фильма в принципе следует тому, что про Веронику наболтали ещё её современники. Всё в её жизни вроде как было: и благородство происхождения, и политические интриги, и знакомство с Генрихом III, с которым она в те две недели, что король провёл в Венеции, спуская деньги, собранные матушкой Медичи с французских налогоплательщиков, спуталась. Известны стихи Вероники Франко, был также и реальный процесс, заведённый инквизицией по обвинению Вероники в колдовстве, и победа на нём – не было только романтического возлюбленного Марко Веньера, то есть Руфуса Сьюэлла. Всё в исторических свидетельствах о жизни Вероники Франко выразительно, но уж слишком всё похоже на историю афинской Фрины – особенно рассказ о процессе. Фрина победила, потому что разделась и все увидели, что её красота действительно божественна, а адвокат Веронику спас тем, что попросил в зале суда встать тех, кто пользовался её благосклонностью, и когда весь зал поднялся, то защита на этом основании потребовала отвода не только всех кандидатов в присяжные заседатели, но и судьи с обвинителем. Оказалось, что в Венеции Веронику судить некому, и она, в отличие от Фрины, победила массовостью, а не штучностью – история, ярко показывающая принципиальное различие двух республик и доказывающая большую демократичность Венеции, но мало похожая на правду.

Историческая Вероника Франко – миф Венеции того же рода, что и миф Катерины Корнер. Обе красавицы – персонажи большого вымысла о венецианской сексуальности, частью которого является любимая салонная тема: венецианские куртизанки. Я называю это вымыслом, хотя, как всякий миф, он густо замешан на реальности: слева о венецианской сексуальности поэты поют, крайне субъективно, а справа – на эту тему учёные защищают диссертации с наивозможнейшей научной объективностью. В объективности нет сомнений, и научно доказано, что Венеция в XVI веке была для Европы тем, чем станет Париж в веке XIX – городом, торгующим любовью, высококачественной и разной. «Венецианская куртизанка» такая же торговая марка, как «парижская кокотка», и, как часто бывает, лейбл оказывается важнее предмета, им маркированного. Центром продажной любви был Риальто – именно здесь, на мостовых при входе в сестиере Сан Марко, а также на улочках вокруг рынка, работали сortigiane di lume, и здесь же, вокруг денег Риальто, вились и cortigiane oneste. Негодующих на упадок нравов и на безобразие, творящееся в районе Риальто, в городе было предостаточно, но в Венеции, в силу её характера, текуче-подвижного, преследования безнравственности никогда не приобретали характер яростного фанатизма. Савонарола в Венецию не явился, и никто из венецианских художников в ряды его последователей, piagnoni, «плакс», в отличие от флорентинцев, не вступил. Факт приставания инквизиции к Веронике говорит о том, что у куртизанок были проблемы, даже у наиболее высокопоставленных и недоступных, обитавших на самом верху, на балконах дворцов Канале Гранде, но у кого их нет? Чуть ли не параллельно допросу Вероники Франко происходит инквизиторский допрос художника Паоло Веронезе, запись которого дошла до нас. Веронезе тоже был обвинён в безнравственности и ереси, и совпадение во времени двух допросов: роскошнейшей куртизанки и живописца роскоши – указывает на тесную внутреннюю связь феномена венецианской живописности с феноменом венецианской проституции. Быть может, тот влажный туман желания, что окутывал город, и привёл венецианскую живопись к волшебной иллюзорности позднего Тициана, подобно тому как Париж XIX века естественным образом подошёл к импрессионизму? Историки искусств, подумайте над этим.

Венецианский Сенат с проститутками был повязан не только постелью, как следует из дела Вероники Франко, но и взаимовыгодным сотрудничеством. Сенаторы, подписывая указы, ограничивающие права проституток, в то же время понимали, какой огромный доход приносит Венеции слава столицы наслаждений. Во-первых, непосредственный – проституток сделали налогоплательщицами и на их деньги строили галеры против турок; во-вторых, косвенный – проститутки способствовали посещаемости города, процветанию гостиничного бизнеса и торговли; в-третьих – венецианские красавицы обеспечивали городу первоклассный пиар. В Венеции всё прекрасно и всё самое лучшее, в том числе и её женщины, и Венеция была первым городом (вроде как и единственным), выпустившим примечательную книгу, Il Catalogo di tutte le principale et piu honorate cortigiane di Venezia, «Список всех главных и наиболее почитаемых куртизанок Венеции», этакий каталог, рекламный путеводитель, а заодно и top celebrities. Книга вышла в 1565 году, она свидетельствует о развитии в Венеции дела книгопечатания, а также о понимании, что информация – это всё, и включает более пятисот имён, сопровождаемых немногословной, но необходимой, справкой-описанием; эти пять сотен были избранные, всего же количество проституток в Венеции определяют в пятнадцать тысяч, что составляло примерно 10 % населения города. Цифра просто огромна, она даже вызывает недоверие; если пятнадцать тысяч хоть как-то соответствуют действительности – а как-то они ей соответствуют, – то район Риальто, где эти тысячи работали, представлял собой такое зрелище, что современный Де Валлен по сравнению с ним – музеефицированная деревенька.

В каталог celebrities вошла и Вероника Франко, которой в год его выпуска не было ещё двадцати – невероятная удача для старлетки; о каталоге и пятнадцати тысячах куртизанок любят упомянуть все историки Венеции. Любят ещё рассказать про особые широкие парчовые шаровары, веера, похожие на детские флажки с советских демонстраций, и туфли на высоченных платформах – излюбленный наряд дорогой венецианской проститутки, знакомый нам и по гравюрам, и даже по отдельным сохранившимся вещам, всегда с удовольствием демонстрируемым на многочисленных выставках, посвящённых венецианской жизни XVI века. Любят процитировать указ Сената, запрещавший продажным женщинам рядиться в мужскую одежду, «дабы не вызывать сладострастия»: указ примечательный, свидетельствующий о том, что трансвестизм был характерной приметой венецианской жизни – помянем великих реформаторов социального образа женственности, Жорж Санд, Грету Гарбо и Марлен Дитрих, наследовавших венецианкам (героиням «Венецианского купца», Порции и Нериссе, в частности). Дюрер, иллюстрируя Апокалипсис, «жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами» изобразил в виде очень элегантной венецианки – видно, что женщины Венеции его поразили на всю жизнь. Законная дюреровская жена, как мы знаем по его же рисункам, была толста, флегматична и малоинтересна, поэтому он старался всё время держаться подальше от родного и любимого Нюрнберга. Проблема жены досаждала не одному Дюреру, но и множеству его соотечественников, богатым купцам и благородным дворянам, ценившим Венецию за многое, в том числе и за наличие рынка высококачественной красоты. О власти куртизанок и их могуществе свидетельствуют и указы, запрещавшие им то одно, то другое; например, носить жемчуг, символ чистоты, приличествующий только патрицианкам. Об этом ограничении тоже любят рассуждать историки, особенно историки искусств, которые, пишут ли они о «Венере Урбинской» Тициана или о его La Bella, «Красавице», из Галереи Палатина во Флоренции (есть предположение, что изображённая – любовница убитого Лоренцаччо Елена Бароцци), о «Лауре» Джорджоне или его же «Юдифи», о портретах и аллегориях Лотто, красавицах, голых, полуголых и одетых Пальмы Веккио и множества других венецианских художников – то есть о венецианской живописи чинквеченто вообще, потому что венецианская живопись чинквеченто есть изображение женщин par excellence, всё время задаются вопросом, весьма корректно сформулированном в заглавии одной из искусствоведческих статей, написанной Эльфридой Кнауэр:

Portrait of a Lady?

Some Reflections on Images of Prostitutes from the Later Fifteenth Century,

что я перевёл бы как:

Это ещё что за леди?

Размышления над имиджевой политикой проституток

с позднего пятнадцатого века.

Статья Кнауэр посвящена полуфигурному «Женскому портрету» из Музея искусств в Филадельфии, приписываему отличному, но не слишком известному художнику Джакометто Венециано, прекраснейшему портретисту. Картина датируется где-то 1490-ми годами и схожа с небольшими портретами Антонелло да Мессина, который погружал очень тщательно, до иллюзорности, выписанное лицо изображённого в глухоту абсолютно чёрного фона. Лица с произведений Антонелло полны живости чуть ли не сиюминутной, но выступают они из прямо-таки космической пустоты; художник полностью отказывается от какой-либо побочной информации, от деталей, способных намекнуть на статус, заслуги, характер и склонности изображённого. Сочетание поразительное, сообщающее портретам Антонелло вневременность участников поздних Диалогов Платона, хотя о Платоне Антонелло скорее всего и не думал. А вот о чём он думал? Это до сих пор остаётся такой же загадкой для всех, об Антонелло пишущих, как и имена его моделей. К типу портретов Антонелло восходит и портрет Джакометто Венециано, являясь талантливой вариацией гениально заданной темы.

«Женский портрет» столь же скуп на детали, как и мужские портреты Антонелло – а у Антонелло изображены чуть ли не одни мужчины, так что творение Джакометто, примыкающее к подобному типу, являет ещё и некую гендерную проблему. Что за интеллектуалка пожелала быть так строго и так эффектно представленной? Одежда её более чем скромна, это простое гладкое чёрное платье со шнуровкой на груди, позволяющей разглядеть белизну нижней сорочки. Платье, приличное до убогости, украшено широким и неглубоким овальным вырезом, оно похоже на униформу и на то, как одеваются сицилийские вдовы (а также интеллигенция и современная богема). О женственности говорит лишь одна деталь – голова женщины повязана желтоватым полупрозрачным шарфом так плотно, словно она, на кухне хлопоча с обедом, волосы под него убрала, но конец шарфа, непомерно длинный, спускаясь на плечи и обвивая их сзади, спереди не без кокетства засунут за корсаж. На обороте картины присутствует латинская надпись, которая, как установлено, является цитатой латинского перевода греческой эпиграммы, передающей якобы эпитафию ассирийского царя Сарданапала, гласящую «Ублажай душу удовольствиями, ибо после смерти наслаждения нет» – эзотеризм надписи свидетельствует о недюжинной образованности то ли заказчика, то ли модели; под надписью, дизайнерски стильной, изображена веточка дикой земляники с листочками и ягодками. Земляника – символ наслаждений, причём чаще всего чистых и невинных, – её полно в horti conclusi, «закрытых садах» Девы Марии, но полно не только в них: земляника росла и в садах, где царила Luxuria, Сладострастие. На драгоценном платке Дездемоны, принёсшим ей смерть, кстати, были вышиты именно земляничные листья, цветы и ягоды.

Внешность земляничной Дездемоны обыденна, как и её наряд: мясистые щёки, небольшие глаза, острый нос, губки бантиком – не лишённая приятности ординарность. Дама, призывающая ублажаться, столь подчёркнуто заурядна, что прямо-таки и притягивает; во всяком случае, на невероятно изысканной выставке Virtue and Beauty: Ginevra di Benci and Renaissance Portraits of Women, «Добродетель и красота: Джиневра ди Бенчи и ренессансные женские портреты», состоявшейся в Вашингтоне в 2001 году и посвящённой прославленной красавице Леонардо, героиня Джакометто, сильно отличаясь от остальных ренессансных знаменитостей, собранных кураторами, манила таинственной простотой, намекающей на внутреннюю сложность. Кураторы, включившие портрет Джакометто в круг Джиневры ди Бенчи, в добродетелях изображённой не сомневались, и – в силу внешней непрезентабельности её мясистого лица – всячески налегали на предполагаемую образованность. То есть гадали, каков же социальный статус незнакомки, прямо как на бале-экзамене Элизы Дулиттл из «Пигмалиона» Бернарда Шоу. Посовещавшись, решили наконец, что незнакомка принадлежит к избранному кругу ренессансных гуманистов и наверняка имеет высшее образование; поэтесса, наверное, какая-нибудь.

Через год после выставки появилась Эльфрида Кнауэр, выступившая экспертом по вопросу «леди или блядь?». Она в своей статье убедительно доказала, что появившаяся на вашингтонском party Джиневры ди Бенчи джакометтовская скромница самая настоящая проститутка-профи. Главным – и неоспоримым – доказательством профессии земляничной Дездемоны является жёлтый шарф, что она на себя нацепила, потому что жёлтые, именно жёлтые и только жёлтые – белые, например, были категорически им запрещены, – шарфы обязаны были носить все проститутки Венеции. Жёлтый цвет, предписанный евреям, со средневековья был в Венеции табуирован, был цветом изгоев и девиантов, так что ни одна уважаемая женщина ничего жёлтого на себя надеть не могла: вот вам Giallo a Venezia. Русским особое свойство жёлтого цвета знакомо по жёлтым дому и билету – уже только из классической литературы. Шарф интеллектуалки Джакометто, как и жёлтый билет, указывает на легальное разрешение заниматься проституцией. На Сонечку Мармеладову венецианка кватроченто не похожа, скорее к ней подходит: «высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет»… «Была же Лизавета мещанка, а не чиновница, девица, и собой ужасно нескладная, росту замечательно высокого, с длинными, как будто вывернутыми ножищами, всегда в стоптанных козловых башмаках, и держала себя чистоплотно. Главное же… было то, что Лизавета поминутно была беременна…» – образы блаженной сестры процентщицы и святой Сонечки после прочтения Portrait of a Lady? Some Reflections on Images of Prostitutes from the Later Fifteenth Century слились для меня воедино в загадочной венецианской женщине кватроченто с лицом неинтересным и не слишком молодым, эффектно выступающим из черноты космоса.

Эльфриду Кнауэр интересует-то, конечно, весьма жёлтый вопрос «леди или блядь?», но он погружён автором в великолепный рассол рассуждений о трансформации образа венецианской куртизанки от подчёркнуто скромной нескладной девки Джакометто до гордой Тициановой La Bella, выряженной и роскошно, и броско, и элегантно – сочетание чрезвычайно редкое и свидетельствующее о недюжинном вкусе и больших средствах. В порядочности (внешней) La Bella также никто не сомневался, и в качестве кандидатур на почётное место модели этого портрета, кроме упоминавшейся Елены Бароцци, первой красавицы Венеции, хотя и бывшей официальной любовницей Лоренцаччо, но проституткой никак не считавшейся, предлагались такие дамы, как Изабелла д’Эсте, маркиза Мантуанская, и Элеонора Гонзага, герцогиня Урбинская, а не риальтовские бляди, что мне приснились – вы же помните, мне сон снится – свесившимися из окон высоких домов на подступах к району Сан Марко. Эльфрида, разглядев у La Bella тончайший и даже и не то чтобы жёлтый, а золотистый шарф, спускающийся с её правого плеча (как у Джакометтовой бабы, которую, с La Bella сравнивая, никак иначе кроме как баба и не назовёшь), тут же Красавицу на чистую воду вывела, поведав нам всю правду о её поведении, а заодно и сообщив о том, что в конце XV века, как и в Средние века, в Венеции проститутки были угнетаемы и подавляемы, Бога боялись и своё место знали, но где-то к 1510 году они разгулялись и распоясались, причём в буквальном смысле слова – расшнуровали стянутые чёрными платьями груди и вывалили их из декольте и рубашек, как это на картинах Джорджоне, Тициана, Пальмы Веккио и множества других больших и малых художников и изображено и как мне пригрезилось на Салита Пио X. На выставленных плечах и вываленных грудях венецианская живописность и расцвела, отмечая новый период в развитии Светлейшей республики, ставшей, по мере роста её богатства, менее чопорной. Всё более и более удаляясь от «образа мира и безмятежности», явленного миру Беллини и Карпаччо и у Джорджоне всё ещё наблюдающегося, искусство эволюционировало к мятежной сексуальности позднего Тициана, как нам о том верно докладывает статья Эльфриды. Венецианские шедевры XVI века с портретами красавиц-куртизанок не только говорят о развитии сексуальной свободы в республике, но заодно маркируют и новый период – этого уж у Эльфриды нет, от себя добавляю – в развитии европейского гендерного вопроса, ибо без венецианской живописности проблема гендера ещё долго бы барахталась в грязи ханжеской изобразительной недоговорённости. Только благодаря венецианцам появились на свет Венера Веласкеса, Маха Гойи и Олимпия Мане, потому что флорентинцы и римляне были зациклены на рисунке и мужественности и, несмотря на то что и у них красавиц было хоть отбавляй, голого Давида ценили превыше голой Венеры, женской наготе и женственности уделяя не слишком много внимания, прямо как в Греции до Праксителя, первым представившим – не без влияния гетеры Фрины, образца для подражания всех венецианских cortigiane oneste – богиню любви голой, что тогда, в древних Афинах, было более скандально, чем появление «Олимпии» Мане в Парижском салоне 1865 года.