Текст книги "Только Венеция. Образы Италии XXI"

Автор книги: Аркадий Ипполитов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Глава седьмая
Франциск и Орфей

Базилика ди Санта Мария Глориоза деи Фрари. – Францисканцы. – Об урбанистичности Венеции. – Дух, тело и консервированный горошек. – Madonna Poverta. – Мессиан, Либерманн, Помпиду. – Septum. – Потреблятство, святой Франциск на оперной премьере. – Прохлада Монтеверди. – Спасённый Орфей. – «Ассунта» Тициана. – Об относительности всякой абстракции. – Чернокожие в Венеции. – Кампо Сан Стин. – Моё личное вознесение

Заявление, что в Венеции можно ограничиться Скуолой Сан Рокко, принадлежит не только мне. Мой приятель, художник, когда мы с ним говорили о скульптурах Пьянты, о Тинторетто и замечательных фонарях, fanaloni, использовавшихся в XVIII веке для торжественных процессий, а теперь украшающих интерьер Сала Супериоре, и столь венецианских, что кажутся бутафорскими, хотя фонари стопроцентно подлинные, также сказал, что Скуола Сан Рокко так хороша, что вроде как ничего больше и не надо. Меня это резануло, как это часто бывает, когда свою же собственную мысль услышишь со стороны, потому что хорошо нам с ним, в Венеции уже побывавшим довольно, столь по-снобски изгаляться, но вообще-то, для того чтобы понять, что, Скуолу Сан Рокко посетив, можно всю Венецию прочувствовать и как бы и увидать, это надо не раз в Венецию съездить и много чего пережить и ощутить. Поэтому посещение соседней со Скуолой церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари, часто называемой просто Деи Фрари, Dei Frari, обязательно, и приятель во время разговора мне, кстати, заметил: «Можно ещё и во Фрари зайти, благо напротив; а можно и не заходить» – но это «не заходить» растёт из нашего с ним снобизма, и, вырвав снобизм с корнем, я чистосердечно признаюсь, что Санта Мария Глориоза деи Фрари, наряду с Скуолой Сан Рокко, собором Сан Марко и церковью Санти Джованни и Паоло, относится к тем местам Венеции, где нужно побывать в первую очередь, даже если у вас в Венеции всего один день. Пятым я бы добавил Палаццо Дукале, а вот Приджони, Тюрьмы, куда все так стремятся, я бы особо советовать и не стал – имея в Венеции мало времени, без них можно спокойно обойтись.

Кампо Санто Стефано

Церковь деи Фрари столь важна для Венеции, что русские путеводители часто её именуют собором, что неправильно. Происходит это из-за того, что церковь ди Санта Мария Глориоза деи Фрари у итальянцев называется не просто церковью, а базиликой, La Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari. Титул этот церковь получила, однако, недавно, всего лишь в 1926 году. Что он значит? Теперь Basilica – это почётное звание, даваемое папой великим церквям католического мира. Он отмечает их статус в иерархии церковной бюрократии, так как базилика имеет право и возможность непосредственно общаться с Ватиканом, что определяет важность данной церкви как в районе, в котором она находится, так и её особое положение во всём католическом мире. Полностью титул звучит Basilica Minore, Младшая Базилика, чтобы отличить младшие базилики, коих довольно по миру много (всего 1633), от четырёх Basilicae Maiores, Старших Базилик, которые все находятся в Риме и называются также Папскими Базиликами, Basiliche Papali, или Базиликами Понтифика (то есть верховного священнослужителя), Basiliche Pontificie. В Венеции базилик несколько, и это путает всех, кто интересуется венецианскими реалиями. Перед словом «базилика» испытываешь почтение, потому что кажется, что оно идёт откуда-то из Восточной Римской империи, связано с титулом басилевса, означающим монарха законного и наследственного, но на самом деле это просто ватиканские лычки, что стали раздаваться с конца XIX века. По преимуществу все Basilicae Minores мира получили свои звания в Новейшее время, но в Италии помимо четырёх римских существует несколько древних церквей, наделённых почётным титулом базилики со времён незапамятных, и в Венеции их четыре, причём две – не в самой Венеции, а в её окрестностях. Церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари к ним не принадлежит, и она, возникшая где-то в 1250 году, с точки зрения Венеции церковь относительно новая. Впрочем, в XIII веке была построена лишь небольшая церковь, о виде которой у нас даже никаких догадок нет. Новое здание церкви начали строить в 1340 году, закончили же лишь в XV веке. Тогда церковь и приобрела тот облик, что остался неизменным, так как последующие столетия её фасад не тронули.

С понятием новизны в Венеции всё не менее сложно, чем с Неисцелимыми и Плотами, с началом и концом, с правым и левым. Строгий фасад деи Фрари вроде как ни о какой новизне не говорит; наоборот, так как глаза туриста привыкли к фасадам более поздним, ренессансным и барочным, то готика этой архитектуры должна повествовать о седой старине. В то же время, если вы отрешитесь от всякого знания стилей, хронологии и всего того, что обычно подгоняют под определение «исторический процесс», который, как нас учили, есть поступательное развитие общества и который понятие весьма условное, то вид этой церкви, когда вы вырулите из плетения переулков Сан Поло на Кампо деи Фрари, Campo dei Frari, Площадь Братьев, поразит вас своей необычностью. Необычность – один из признаков авангардности, причём один из самых существенных, это мы знаем от кубистов с фовистами, а церковь деи Фрари с самого своего основания воплощала идею обновления. Идеи, в отличие от идеологий, не устаревают, поэтому Санта Мария Глориоза деи Фрари во времени оказывается гораздо ближе к капелле Роншан Ле Корбюзье, чем произведения архитекторов более поздних веков, – как кикладские скульптуры ближе к Пикассо, чем скульптуры Родена.

Ощущение новизны было заложено в фундамент этой церкви, ибо возникла она в самое динамичное для Венеции время, когда благодаря столь искусно провёрнутой стариком Дандоло афере с разграблением Константинополя в Венеции всё пришло в движение. В Венецию хлынули деньги, власть, успех, и кажется, что кровь в жилах венецианцев начинает двигаться быстрее, всё им удаётся, везде они поспевают. Город, ещё недавно бывший сборищем халуп на топкой трясине, растёт, растёт и строится. Рынок Риальто, определяющий важность Сан Поло, стремительно делает шаги к тому, чтобы стать мировым рынком и рынком мира, Арсенале в Кастелло превращается в индустриальное чудо, а Кампаниле ди Сан Марко, Campanile di San Marco, Колокольня Святого Марка, становится самой высокой (теперь уже нет) колокольней в Италии и чуть ли не в Европе – то есть самым высоким зданием, своего рода Эмпайр-стейт-билдинг. К XIV веку Венеция – настоящий средневековый Манхэттен, и даже когда сегодня бродишь по камням её улочек, то, со всех сторон зажатый каменными стенами, испытываешь некий шок урбанизации. Ни малейшего намёка на естественный ландшафт, всё трансформировано застройкой в нечто искусственное и очень сложное, запутанное. Даже сейчас в Венеции легко потеряться, и можно представить, какое впечатление город производил на приезжих пятьсот лет тому назад, такой каменный, замощённый и городской, такой отчуждённый – колокольни вздымаются, как небоскрёбы, и всё узко, и всего много, и пустырей нет, никаких просветов. К Венеции со средневековья прилип миф о деперсонализации, то есть расстройстве самовосприятия, когда собственные действия воспринимаются как бы со стороны и сопровождаются ощущением невозможности управлять ими; отсюда бесконечная чреда венецианских двойников, и отсюда – метания манновского и висконтиевского Ашенбаха. Колокольня церкви деи Фрари, полностью законченная к 1396 году, стала второй в городе по высоте после Кампаниле ди Сан Марко, то есть опять же одной из самых высоких в Европе, и она – воплощённое чудо венецианского строительного бума.

Церковь принадлежала ордену деи Фрати Минори, l’ordine dei Frati Minori, Младших Братьев, как называли себя францисканцы, отсюда и название – деи Фрари. Санта Мария Глориоза стала первой церковью в Венеции францисканского ордена, организации, основанной святым Франциском Ассизским, Francesco d’Assisi, и изначально находившейся в очень непростых отношениях с Ватиканом. Официальные представители Церкви деятельностью Франциска были недовольны, поэтому его даже специально вызывали в Ватикан для отчёта всё тому же папе Иннокентию III, который, как бы он от этого откреститься ни пытался, несёт ответственность за Четвёртый крестовый поход. Если вы помните, папа был молод и резок, шутки с ним были плохи, и Франциска ничего хорошего в Ватикане не ждало, но с помощью Бога, пославшего папе сон, в котором Иннокентий увидел, как Франциск плечом поддерживает Храм Божий, всё для францисканцев закончилось хорошо. Сон послужил рекламным роликом движения, папу убедил, и папа признал деятельность миноритов, «меньших братьев», законной. Франциск вернулся в Ассизи победителем. Впрочем, Иннокентий сделал это лишь устно, а полноправным монашеским орденом Фрати Минори стали только в 1223 году, незадолго до наступившей в 1226 году смерти Франциска, после появления буллы, выпущенной уже другим папой, Гонорием III, окончательно узаконившей францисканство.

Венецианская церковь, как мы видим, была заложена вскоре после признания ордена, она – первая из францисканских церквей в Венеции и одна из первых в Европе. Факт этот довольно значим, потому что святой Франциск сделал для Нового времени гораздо больше, чем все титаны Возрождения, вместе взятые, не говоря уж о том, что он сделал для человечества в целом. Во время «высокой», или «классической», готики, как называют XIII – начало XIV века, его фигура стала символом обновления духовной жизни. Основатель движения нищенских орденов, призывавший к простоте, к тому, чтобы «голым следовать за голым Христом», Франциск Ассизский тем не менее оказал колоссальное влияние на всю интеллектуальную жизнь Европы, оказывает и сейчас. Это один из самых замечательных людей мировой истории, о нём написали Честертон и Гессе, а фильмов выпущено о святом Франциске прорва, от Роберто Росселини до Лилиан Кавани, у которой в фильме «Франческо» святого сыграл Микки Рурк, три года спустя после своего успеха в «Девяти с половиной неделях». Как всё же католицизм эротичен! Шикарно, наверное, Рокко Сиффреди сыграл бы святого в фильме «Рокко», возьмись за такой Картин Брейя – увы, не могу о Рокко не вспомнить, так как только что из Скуолы его имени вышел.

Святой Франциск был реформатором не меньшим, чем Мартин Лютер, и гораздо более симпатичным. Религиозные терпимость и открытость, проповедуемые им, католицизм спасли и сохранили – принятие сегодняшним папой имени Франциска, в истории папства ставшего Первым, является признанием этого факта. Сила, излучаемая святым Франциском, ощутима и в деятельности ордена его имени, на протяжении всей своей истории ничем себя не запятнавшего, никаким савонаролианством, чем он выгодно отличается от большинства других католических орденов, от доминиканцев в первую очередь. Конечно, и среди францисканцев попадались типы, подобные уже упомянутому Иоанну Капистрану, но они немногочисленны и почти случайны. Святой Франциск был новатором, и фасад первой францисканской церкви в Венеции, несмотря на всю его суровую готическую сдержанность, излучает новизну.

Церковь И Фрари

Надо, однако, заметить, что святой Франциск духом своим Венеции чужд. Венеция никогда бы не стала провозглашать его своим покровителем. Дело тут даже не в обручении Франциска с бедностью и естественно вытекающей из этого факта антибуржуазности францисканцев, родственной антибуржуазности Бунюэля, в то время как Венецианская республика была оплотом le charme discret, пропитавшего всю её культуру. Дело и не в том (точнее, не только в том), что Франциск Ассизский проповедовал то, что грубо можно обозвать «духовным коммунизмом», учитывая, что в данном случае «коммунизм» не несёт никаких партийно-идеологических коннотаций, взваленных на него историей. Венеции идея «коммуны» была очень близка, но гражданственность венецианского менталитета не имела ничего общего со стремлением святого Франциска достичь блаженного единения духа, тела и окружающего мира, преодолев все социальные, национальные и – а это было самым важным и самым новаторским – религиозно-культовые рамки, ибо вера святого Франциска по сути своей всякую культовую узость отвергала. Венеция была слишком предана самой себе, и верность членов коммуны родному городу расценивалась как высшая добродетель. Венеция была слишком националистична и эгоистична для францисканства, но решающими всё же были не эти соображения, а то, что движение францисканцев было в первую очередь антиурбанистично. Венеция, средневековый Манхэттен, своей урбанистичностью так гордилась, настолько чувствовала свою избранность, что в крови её детей с рождения была растворена снобская преданность самому высокоцивилизованному городу мира, определявшая их жизни, – антиурбанистичность святого Франциска венецианцам была даже не столь враждебна, сколь просто чужда. Вы можете себе представить, чтобы сегодня кто-то, насквозь отравленный le charme discret de la bourgeoisie, то есть очарованием городской жизни, каким полон современный Манхэттен, и кому на Манхэттене в общем-то хорошо, кто не чувствует себя обделённым и несчастным – ну, кто-то из героинь (да и героев) Sex and the City – а они именно из le charme discret и вылезли, – стал бы францисканцем?

Вот и венецианцы также.

И всё же… Саманта, одна из главных героинь Sex and the City (произведения, как в своём романном варианте, так и в сериальном, отнюдь не бездарном), впрямую сталкивается со святым Франциском. Я, конечно же, имею в виду 49-ю серию, в которой Саманта не то чтобы решает соблазнить священника-францисканца, но чувствует к нему влечение, сходное с тем влечением, что издревле свойственно человечеству: влечение к блаженному единению духа, тела и мира, принимавшее разнообразнейшие формы, в том числе – форму мечты о золотом веке, то есть духовного коммунизма. Саманта, дитя the City, манхэттеновского урбанизма, телесное единение понимает очень примитивно, но и она при столкновении с францисканством чувствует некую духовную потребность, нашедшую выражение в покупке на рынке нескольких банок зелёного горошка, предназначенного для бедных, – по-моему, это вообще единственный акт отвлечённого человеколюбия, что был ею когда-либо совершён. Надо отдать должное создателям Sex and the City, разыгравшим эту новеллу довольно тонко и не соблазнившимся никакими возможными скабрёзностями и остроумностями в адрес последователей святого Франциска. Минорит принимает дар Саманты очень достойно, ничем её не оскорбив и никоим образом не выразив своего отвращения к сенсуальности, воплощением которой (а не сексуальности в данном случае) выступила Саманта, ибо святой Франциск сенсуальность не только не клеймил, но даже и прославлял. Следовательно, и к сексуальности как низшей форме сенсуальности святой Франциск относился без всякой злобы и не проклинал её, как Савонарола, ибо усердие в бичевании чужой сексуальной жизни тут же выдаёт интерес к ней и обнажает патологическую неудовлетворённость, что была свойственна и Савонароле, и доминиканцам, и вообще всем подражателям Савонаролы.

Венеция, как каждый мегаполис, ощущая чуждость, даже и враждебность в себе таящую, учения святого Франциска, испытывала к нему, подобно Саманте, влечение. В связи с церковью Мадонна делл’Орто я уже говорил об ордене C.R.S.G.A., Каноничи Реголари ди Сан Джорджо ин Алга, появившемся на свет в результате сквоттинга молодых венецианских аристократов-интеллектуалов. C.R.S.G.A. чем-то был схож с движением францисканцев, и, конечно, в любом мегаполисе (а менталитет Венеции в XIII–XIV веках был менталитетом мегаполиса) всегда появляется некое духовное брожение, направленное против le charme discret, хотя балом и правит la bourgeoisie, то есть герои Sex and the City.

В том же Манхэттене всё же нашёлся вполне достойный брат-францисканец, пусть даже более чем на эпизод в саге о городе, коей сериал Sex and the City является, и не претендующий. В Венеции также нашлось достаточное количество достойных людей, принявших идеи святого Франциска, а Самант, приносивших им банки зелёного горошка, было полно, и на эти банки зелёного горошка церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари и была выстроена. Грандиозная – Gloriosa – готическая церковь в самом центре Сан Поло, сестиере, склонного к новаторству, чуть ли не с экстремизмом граничащему, вознеслась как воплощение духовного обновления, и даже теперь, спустя шестьсот лет, это всё ещё чувствуется.

Вознеслась – и тут же застыла, потому что Санта Мария Глориоза деи Фрари превратилась в церковь статусную, холимую и лелеемую финансовой элитой как Сан Поло, так и всей Венеции. Быть похороненным в деи Фрари – это всё равно как в Москве на Новодевичьем упокоиться. Когда входишь под тёмные своды церкви из яркого венецианского дня и, минуя билетную кассу – днём деи Фрари принадлежит мамоне-министерству, плату за вход взимающему, – вступаешь в прохладный сумрак сакрального интерьера, то торжественная величественность, ничего вроде бы с Бедностью, невестой Франциска Ассизского, не имеющая, обступает тебя со всех сторон. Жития Франческо д’Ассизи рассказывают, что как-то раз, когда он, сын богатого купца, был совсем юн, блестящ и хорош собой, его весёлые друзья, плейбои средневекового Ассизи, обсуждая любовные приключения, обступили Франческо и, смеясь, спросили, девственник ли он? Франческо ответил, что его невеста – самая прекрасная в мире, и подошёл к женщине в лохмотьях, измождённой, грязной, которой все пренебрегали и на которую никто не обращал внимания. Подошёл и поцеловал её, и обручился с ней, и нарек её своей единственной возлюбленной. Это была Madonna Poverta, Госпожа Бедность, и эта история удивительно напоминает две русские любовные истории: швейцарский роман князя Мышкина с Марией и Федора Карамазова с Елизаветой Смердящей. Ну и что же, где же Madonna Poverta под сводами деи Фрари, ау?

Нет ответа, а вместо этого звучат торжественные звуки оперы Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены». Грандиозное – Glorioso – произведение это, законченное в 1983 году и в этом же году в Опера де Пари, Opéra de Paris, Парижской Опере, и представленное, есть некий гениальный парадокс. Свидетельство безусловной и бескорыстной преданности Мессиана католицизму, опера эта появилась в обстановке от бескорыстия далёкой. Оперу Мессиану заказал в 1975 году иудей Рольф Либерманн, прообраз героя фильма Фассбиндера «Лили Марлен», в бытность свою administrateur de l’Opéra, как называлась должность, специально для Либерманна изобретённая, ибо во Франции, стране достаточно националистической, многие были недовольны назначением на высокий пост интенданта главной национальной Оперы швейцарского еврея. Мессиан сначала отказался, но Либерманн устроил приглашение Мессиана на обед в Елисейском дворце, а также устроил и то, что в конце обеда президент Помпиду сказал Мессиану, что тот должен написать оперу для Парижской Оперы – Мессиан устоять не мог. Не слишком францисканская история, но, когда б вы знали, из какого сора… – и Мессиан создаёт сценическое священнодействие, великую духовную оперу, полную искренности и неподдельного благочестия. И вот представление, сосредоточенное на внутренней жизни и религиозно-нравственном совершенстве, а заканчивающееся Божественным Апофеозом, прозрением Высшего и Всевышнего, когда юпитеры заливают сцену невыносимо ярким светом, ибо Бог есть Свет, было разыграно под сводами Grand Opéra, в архитектуре Гарнье, среди малинового бархата и позолоты, архитектуры, прямо-таки созданной для обрамления жирной красоты Гуно и Оффенбаха, и:

а чё?.. ничаво… –

сказала Нана в антракте, поправляя шиншиля и взбивая чёлку перед зеркалами в фойе Гарнье. Впрочем, это могла быть и не обязательно Нана, а княгиня Бетси Тверская, «движением плеч опуская поднявшийся лиф платья, с тем чтобы, как следует, быть вполне голою, когда выйдет вперёд, к рампе, на свет газа и на все глаза». Бетси по сути сказала бы то же самое, может лишь с другим прононсом, и в представлении «Святого Франциска Ассизского. Францисканских сцен» на сцене Grand Opéra есть нечто неизбывно трагическое – трагедия авангардного мастодонта, преисполненного духовного консерватизма, коим опера Мессиана и является, издыхающего под любопытно-доброжелательными взглядами буржуазной публики. Я видел «Святого Франциска Ассизского» в Де Недерландзе Опера, De Nederlandse Opera, в Амстердаме, в отличной постановке, и великая модернистская литургия рыдала в утилитарности интерьера постмодернистской Де Стоперы, De Stopera, идеально вписывая в него действие, вдохновлённое джоттовскими росписями в Ассизи, и всё было замечательно и – очень буржуазно, несмотря на то что голландская буржуазия в сто раз менее буржуазна, чем буржуазия итальянская, и в тысячу раз менее буржуазна, чем буржуазия французская. Но где же во всём этом святой Франциск Ассизский?

Что ж, Франческо д’Ассизи сам был порождением ассизского le charme discret, и, возвращаясь из Grand Opéra в Венецию и в деи Фрари, я убеждаюсь, что лучшей сцены для постановки сценического священнодействия Мессиана, чем интерьер этой церкви, не найти. Не нужно тратить никаких денег на декорации (кстати, в «Святом Франциске Ассизском» дорогостоящие), потому что прекраснейшей декорацией будут монашеские хоры, в деи Фрари расположенные там, где им и полагалось – в середине нефа. Хоры уникальны. Подобные хоры делались только в монастырских церквах, коей Санта Мария Глориоза деи Фрари и является, и представляют собой как бы некое помещение в помещении. Церквей, сохранивших подобную конструкцию, в мире осталось немного, в Венеции Деи Фрари – единственная, но её хоры хороши не только своей подлинностью, но и тем, что они – шедевр. Прекрасны деревянные кресла и панели, находящиеся внутри хоров, но лучше всего – мраморная ширма-перегородка, или septum (так её именует средневековая латынь, в классическом варианте – saeptum), septo по-итальянски, отъединяющая хоры от всего остального пространства и украшенная мраморными рельефами. Septum разделяет интерьер церкви на две части и превращает в некое подобие театра, образуя театральный задник, схожий с декорацией театра Олимпико в Виченце. Мраморные рельефы septum’а представляют собой различных ветхозаветных персонажей, относящихся к Древу Иессея, то есть генеалогическому дереву Господа Нашего Иисуса Христа, но, что они представляют, в общем-то и не важно. Датируются мраморы septum’а примерно 1475 годом, автор их неизвестен, предполагается, что скорее всего это ломбардские мастера, а возможно, и заальпийские, но это тоже не важно. Не в деталях дело, а в том, что это необычно выглядящее сооружение, столь красиво перегораживающее величественный и, несомненно, готический интерьер деи Фрари, являет нам некое понятие «новизны», идущее вразрез с тем, что привычно талдычит не только история искусства, но и история вообще.

Ругаем ли мы средневековье, восхищаемся ли им, всё равно, – в головах подавляющего большинства засело убеждение, что «средневековое» значит «старое», а «ренессансное» значит «новое». Здесь же, в этом произведении искусства, в мраморе ажурной декорации septum’а, то, что мы обычно называем готикой, и то, что мы обычно называем ренессансом, слились столь плотно, неразрывно и естественно, что мраморная ширма, созданная для того, чтобы отделить священнодействие монастырской францисканской литургии от всего, даже от церковного пространства, тем самым подчеркнув отрешённость миноритов от мира, в то же время рождает и мысль о театральном представлении, занятии самом что ни на есть мирском. Что здесь новое, а что – старое? Как часть храма, модели царства Божиего на земле, septum наделён высшим смыслом, и он – символ ухода от мира. Идея, несомненно, средневековая и готическая; но, предназначенный отделять, он и соединяет – в мраморе рельефов septum’а ощутима телесность красоты, сенсуальность, прямо связывающая дух и бытие. Вот и опера Мессиана – произведение это создано при обстоятельствах столь духовно лимитированных и, я бы даже сказал, секвестрованных, что, казалось бы, от чистого помысла «голым следовать за голым Христом» в ней не осталось и следа, как и во всей нашей современности, а вот, поди ж ты – благодаря свободе, изначально францисканству присущей, пафос оперы естественно сливается с духом движения братьев миноритов: святой Франциск на малиновый бархат и позолоту Grand Opéra не обратил бы ни малейшего внимания, он бы на премьеру пришёл, и архитектура Гарнье никак не помешала бы ему творение Мессиана слушать и слышать. Не помешало бы ему даже знание того, что его оперное житие есть прямой правительственный заказ, исходящий от президента, потому что в самом францисканстве есть та открытость, что позволяет без всякой ненависти воспринять и принять и Нана, поправляющую шиншиля, и Елизавету Смердящую, и Бетси Тверскую с её старанием быть достаточно голой, и administrateur de l’Opéra, и даже президента, ибо все мы – творения Божии. Открытость францисканства и делает знак его отгороженности – septum – столь упоительно-привлекательным, чуть ли не прельстительным; именно в этой открытости, проповедуемой святым Франциском, и содержится новизна, определившая Возрождение в большей степени, чем интеллектуальный прорыв, что был совершён в начале кватроченто флорентинцами, сведшими Возрождение к возрождению античности, очень условной и придуманной. Франциск отверз Новое время в самой что ни на есть гуще готического средневековья, безо всяких ссылок на латинских авторов. В деятельности святого Франциска была огромная, всепоглощающая художественность, преобразившая религиозность – даже с точки зрения истории искусства, если не рассматривать её как механическую смену стилей, он ренессансен в большей степени, чем Рафаэль. Без идей святого Франциска никакого Ренессанса не было бы – в лучшем случае он свёлся бы к увлечению античностью, а античностью увлекались и до Ренессанса, но это так и осталось неким хобби тех или иных интеллектуалов, Фридриха II Гогенштауфена ли, или Петрарки. Обновление, что несло в себе францисканство, шло из недр средневекового сознания, и только та открытость души, что проповедовал святой Франциск, позволила красоте – в том числе и красоте античности – влиться в католицизм. Цикл фресок в Ассизи, долгое время ассоциировавшийся с именем Джотто и поэтому выдавшийся за Возрождение, на самом деле абсолютно средневеков и по духу, и по стилю – он гораздо более средневековый, чем готическая живопись. Однако средневековость не мешает тому, что цикл этот – самый настоящий авангард, он – воплощение духа новизны, внесённой в Европу святым Франциском, и в Венеции, конечно же, дух этот тут же обрёл своих адептов. Число их росло, они становились могущественными и влиятельными, и вскоре дух францисканства, лишившись молодёжно-коммунистического пафоса, превратился в нечто официально-торжественное, просто даже обязательное – в торжественную величественность фасада и интерьера самой знаменитой францисканской церкви Венеции. О том, что всё новое и радикальное обретает статус и, статус обретя, мертвеет, и рассказывает церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари.

Церковь ди Сан Джакометто

Святой Франциск заслуживает всяческого восхищения за его революционный прорыв, за то, что он сформировал Новое время и определил Новейшее, недаром последний папа взял имя Франческо I, ибо дух францисканства как нельзя более соответствует духу сегодняшнего Европейского Союза. Но святой Франциск за Новое время и ответственность несёт. Урбанистический le charme discret, коим полна Венеция, Манхэттен XIV века, предугадал и предопределил тот тупик, в котором оказались la bourgeoisie и буржуазное сознание, обнаружившие в конце XX века, что вожделенное «государство всеобщего благоденствия», построенное на идеях, в сущности своей францисканских, является не чем иным, как «обществом потребления». Венеция (да и Ассизи) заняли в современном мире то же место, что и курорт Сан-Тропе, ибо в системе ценностей, коей подчинено общество потребления, а точнее – «общество потреблятства», как с лёгкой руки переводчиков де Графа, Ванна и Нейлора мы теперь называемся, посещения Венеции и Сан-Тропе равно статусны. Сегодня все от потреблятства обалдели, и оно, перестав быть уделом привилегированного класса, проституировало все ценности, нормы, желания, интересы и вкусы – нелепая трагичность шедевра «католического авангарда», созданного Мессианом, – один из характерных примеров. Войдя в торжествующую красоту Санта Мария Глориоза деи Фрари, я, в ответ на вопрос, где же Madonna Poverta, услышал звук сопрано L’Ange, одного из персонажей оперы «Святой Франциск. Францисканские сцены», и увидел, как перед мраморным septum’ом несказанной красоты, призванным отделить монастырскую литургию от всего остального, актёры в сутанах, тенора и баритоны, всё – звёзды, разворачивают действо, величественно соединяющее мирское и сакральное, и septum, охранявший отрешённость монашеского богослужения, стал естественной декорацией оперы, чья премьера состоялась в Grand Opéra, среди позолоты и малинового бархата, живо помнящих канкан из «Орфея в аду» Оффенбаха. Septum превратился в заурядный театральный задник, если уж говорить прямо. Вокруг septum’а естественно образовалась сцена, на коей опера про духовное совершенство Франческо д’Ассизи и гремела, оркестр сидел несколько поодаль. Вокруг сцены, в сакральном церковном пространстве, были расставлены стулья, и знатные представители современного потреблядства, собранные на интеллектуальное священнодействие представления оперы Мессиана в интерьере деи Фрари, уселись на них как воплощения мирской суеты на порталах средневековых соборов, и глаза вылупили на зрелище того, как хор выводит финал и апофеоз: «Один свет Луны, другой свет Солнца, Аллилуйя! Одну славу имеют тела земные, но иная слава у небесных. Аллилуйя! Ибо одна звезда отличается светом от другой. Так и воскрешение из мёртвых. Аллилуйя! Аллилуйя! Из скорби, из немощи и позора: Он возрождает Силу, Славу и Радость!!!», и в это время всё исчезает, всё темнеет, и яркий свет заливает то место, где находится тело святого Франциска, лишь его одного выхватывая из тьмы. Яркость света возрастает, свет становится ослепительным, невыносимым, и падает занавес, и публика разражается аплодисментами, причём в первом ряду был виден сам святой Франциск Ассизский, сандалиями на босу ногу попирающий плиты веронского мрамора, коими пол церкви деи Фрари и вымощен.