Текст книги "Валентин Серов"

Автор книги: Аркадий Кудря

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Следом шла «Рогнеда», в которой Шаляпин исполнял партию Странника. Из отцовских опер Серов более любил «Юдифь», но Шаляпин, казалось, вдохнул в «Рогнеду» новую жизнь, и это отметила критика. Рецензия «Московских новостей» завершалась многозначительным прогнозом: «…Надо думать, что из него выработается первоклассный артист, которым будет гордиться русская сцена. Для этого у него есть все данные».

Коровин сдержал слово и познакомил друга с Шаляпиным. Возможно, упомянул при этом, что его приятель – сын композитора, автора и «Рогнеды», и «Юдифи», и «Вражьей силы». Это могло произвести на Шаляпина известное впечатление, но все же завязавшейся дружбе Шаляпина с Серовым более способствовало иное. Шаляпин разглядел в новом знакомом яркую творческую индивидуальность и артистизм, что проявлялось не только в его искусстве, но и в повседневном общении. Шаляпин писал впоследствии в книге «Страницы из моей жизни»: «Меня поражало умение людей давать небольшим количеством слов и двумя-тремя жестами точное понятие о форме и содержании. Серов особенно мастерски изображал жестами и коротенькими словами целые картины. С виду это был человек суровый и сухой. Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо».

В свою очередь и Серов поддался обаянию личности Шаляпина. В нем подкупало и то, что, несмотря на исключительный талант, Федор держался с друзьями просто и скромно, не пытался представить себя значительнее, чем он был.

К концу года в театре готовилась премьера «Псковитянки» Римского-Корсакова, в которой Шаляпину была доверена роль Ивана Грозного. У певца роль получилась не сразу: он мучительно искал ключ к этому сложному образу. На репетициях, случалось, рвал от отчаяния ноты: не может он, парень с Волги, воплотиться в великого царя!

Ему помогали и Мамонтов, и друзья. Серов с Коровиным отвезли Шаляпина к железнодорожному инженеру Чоколову (Серов когда-то писал портреты Чоколова и его жены), у которого были малоизвестные изображения Грозного кисти Аполлинария Васнецова. Посодействовал и приехавший из Петербурга Репин: он привез и показал Шаляпину и другим занятым в опере артистам собранную им коллекцию изобразительных материалов, представлявших эпоху Грозного, и свои наброски к картине «Иван Грозный и сын его Иван». Общими усилиями друзья Шаляпина заставили его поверить в себя, и Федор успокоился. Представленная в декабре премьера «Псковитянки» стала триумфом молодого певца.

Глава пятнадцатая
ДЯГИЛЕВ БРОСАЕТ ВЫЗОВ ПЕРЕДВИЖНИКАМ

Открывшаяся в Петербурге в начале марта 1897 года XXV, юбилейная, экспозиция Товарищества передвижных художественных выставок вызвала у Серова глубокое разочарование. Похоже, правы были те критики, кто еще несколько лет назад разглядел в передвижничестве черты явного упадка. Раздражало не только это. Уже в который раз убеждалсяя он в закостенелом бюрократизме ветеранов Товарищества, таких как Мясоедов и Владимир Маковский, с неприязнью и настороженностью относившихся к творчеству не похожих на них молодых живописцев. По этой причине и Серову непросто было вступить в члены Товарищества. На предшествующем выставке общем собрании передвижники большинством голосов не допустили в свои ряды группу москвичей – Коровина, Досекина и Пастернака.

На традиционном обеде в ресторане Донона Серов был мрачен, почти ни с кем не разговаривал. Атмосфера банкета с комплиментами в адрес друг друга казалась ему неискренней, фальшивой.

Бродя по залам петербургского Общества поощрения художеств, где была развернута выставка, он не без чувства горечи думал о том, что движение изживает себя. В отличие от прошлых выставок, где блистали Ге, Репин, Суриков, Крамской, нынешняя не радовала значительными полотнами, способными вызвать всплеск общественных страстей. Недаром же самый крупный из современных мастеров, Илья Репин, протестуя против предвзятости коллег, несколько лет назад вышел из Товарищества и ныне участвовал в выставках как экспонент. Впрочем, сам Репин форму не терял и показал два великолепных портрета – Вержбиловича и княгини Четвертинской.

Другой ветеран, Константин Маковский, тоже давно не выставлялся у передвижников. Он сделался преуспевающим салонным живописцем. На этой выставке Маковский показал типичную для салона работу – портрет некой светской дамы, г-жи M., томно возлежащей на кушетке в белом платье. Автор, очевидно, даже не ставил перед собой задачи отразить характер модели. Главное, чтобы заказчице нравилось.

Известный своими консервативными взглядами Мясоедов потерпел явную неудачу с картиной «Искушение», изображавшей Христа. Ярошенко тоже, неожиданно для многих, выставил полотно на евангельскую тему – «Иуда».

Виктор Васнецов представил картину «Царь Иван Васильевич Грозный». Личность этого царя увлекла художника еще со времени его работы над постановкой в Частной опере «Псковитянки», для которой Васнецов на пару с Коровиным писал декорации.

Осматривая выставку, Серов задержался у триптиха «Труды Преподобного Сергия» Михаила Нестерова. Впервые обративший на себя внимание «Видением отрока Варфоломея», тотчас купленным Третьяковым, Нестеров выдвинулся в число многообещающих художников.

А друг юности Илья Остроухов, в свое время обласканный передвижниками за тонкие пейзажи русской природы, выгодно женившись на богатой невесте, предпочитал отдыхать на модных зарубежных курортах. Там же без творческого запала писал пейзажи, подобные выставленному «Морю у берегов Биаррица».

Мимо собственных работ, двух написанных на заказ женских портретов (А. С. Карзинкиной и графини Мусиной-Пушкиной), Серов постарался пройти поскорее: он не был вполне удовлетворен ими. Но у картины Коровина «На даче» (молодая женщина любуется возле деревенского дома разноцветными китайскими фонариками) остановился. Тонкая, изящная по живописи, она была, пожалуй, одной из лучших на выставке. Как же можно, сокрушался Серов, отвергнуть такого даровитого художника?.. О даме, позировавшей для полотна, Коровин говорил ему, что это Анна Фидлер, хористка Частной оперы, знакомы они не один год, но недавно решили официально оформить свои отношения.

Интересным, на взгляд Серова, была картина и другого художника, тоже отвергнутого передвижниками, – «На мосту» Леонида Пастернака. Напрасно Товарищество забаллотировало их – подвел грустный итог своим размышлениям Серов. А судьи кто? А вот такие как Бодаревский: то ублажает публику пряными «Женщинами Востока», то откровенно пошлыми сценками «Ах, как жарко!» и «На свидании». Он и на юбилейной экспозиции остался верен себе, представив сусальный портрет некой г-жи Борти в роли Кармен.

Стоило ли с такой настойчивостью, думал, покидая выставку, Серов, стремиться в ряды передвижников, чтобы оказаться в одной компании с Бодаревским?

В Петербурге Серов посетил и одновременно развернутую в музее Художественного училища Штиглица выставку немецких и английских акварелистов. Она вызвала у него смешанные чувства. Здесь экспонировалось немало превосходных вещей известных на Западе мастеров – Менцеля, Ленбаха, Уистлера, умеющих создавать радующие глаз красочные симфонии. Вот бы сюда Врубеля, размышлял Серов, вспоминая любовь приятеля к акварели. Но, насколько он знал, Врубель, проведя медовый месяц в Швейцарии, теперь поселился на Украине, в Харькове, где работал декоратором в местном театре. А его жене, певице Забеле, был предложен там же ангажемент.

Однако далеко не всё на выставке акварелей было хорошо: как и на Передвижной, впечатление портило изрядное количество работ салонного характера.

Об устроителе акварельной выставки Серов узнал по возвращении в Москву от Ильи Остроухова, внимательно следившего за художественной жизнью и собиравшего вырезки из газет о всех интересных вернисажах. Это был некто Сергей Дягилев, молодой и, по-видимому, состоятельный любитель искусств. Недавно он начал проявлять себя и как художественный критик, подписывавший статьи инициалами «С. Д.».

Покопавшись в бумагах, Остроухов разыскал несколько статей из «Новостей и биржевой газеты», упомянув кстати, что Серов найдет в них оценку и собственного творчества.

Вот, например, отзыв об участии русских художников в выставке мюнхенского Сецессиона – объединения, возникшего, как некогда и передвижники, в противовес академизму. Автор сетовал на то, что русские не оправдали в Мюнхене ни его надежд, ни надежд своих немецких коллег, и впечатление от их работ оказалось более скромным, чем могло бы быть. «От пейзажей ждали широкой, бесконечной дали, русской деревни и тихого благовеста сельской церкви, ждали русской золотой ослепительной осени, ждали бурной русской весны с потоками и тающим снегом. И, Боже мой, появись „Тихая обитель“ Левитана или его же „Над вечным покоем“, или „Сергий Радонежский“ и „Монахи“ Нестерова, мы бы заставили их посчитаться с нами и согласиться, что в нас есть своя, не тронутая еще поэзия».

Азартная напористость молодого критика вполне проявлялась во фразе, заключавшей эту часть статьи: «Нам надо давить той гигантской мощью, которая так присуща русскому таланту».

Ниже следовали и оценки работ русских художников, приславших картины в Мюнхен. «Лучше других, – писал Дягилев, – вышел Серов с сильным портретом девушки в белом и с северным пейзажем с оленями, приобретенным принцем-регентом. За ним идет Левитан с четырьмя недурными пейзажами в серых тонах». Что же касается Переплетчикова и Аполлинария Васнецова, то они, как считал автор, не способствовали усилению русской экспозиции.

Конечный вывод содержал энергичный посыл в будущее. «Здесь-то, – имея в виду будущие зарубежные выставки, писал Дягилев, – и должна выступить наша молодая живопись. Но чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость. Нужно идти напролом… Отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражать себя как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства…»

– Теперь понимаю, – обратив внимание Остроухова на этот пассаж, сказал Серов, – почему он сам взялся за организацию выставки европейских акварелистов.

Вторая статья тоже была любопытна. Отдав должное юбилейной Передвижной выставке, автор переходил к критике нынешнего этапа передвижничества с его «тенденциозностью» и «вечной анекдотичностью в искусстве, с вечным требованием идеи в живописи». По мнению Дягилева, именно молодая «московская школа» способна влить свежую струю в русскую живопись. «Отсюда… из этой кучки людей… надо ждать того течения, которое нам завоюет место среди европейского искусства. Нас там давно поджидают и в нас глубоко верят».

С радостным смущением прочел Серов лестные слова в свой адрес: «Прекрасный молодой портретист Серов, давший нам столько великолепных вещей… выставил всего лишь два небольших женских портрета». О портрете Мусиной-Пушкиной автор выразился весьма изящно: «Очень прост и красиво написан, в нем мы видим вещь, сделанную со вкусом, – качество, совсем отсутствующее у наших портретистов».

Триптих Нестерова, посвященный Сергию Радонежскому, также удостоился похвалы рецензента. Общий вывод статьи был ясен: Дягилев видел в «московской школе» многообещающий росток, который способен развиться в нечто большее и утвердить в Европе славу русского искусства, которую оно вполне заслуживает.

Закончив чтение, Серов с напускной небрежностью сказал:

– Кажется, этот любитель искусств действительно коечто понимает в живописи.

– О юбилейной он отозвался получше, чем Стасов, – пробурчал Остроухов. – Патриарх сравнил нашу выставку с горестным состоянием Москвы после нашествия Наполеона. Дягилев же пишет хлестко и запальчиво, кое-что подметил верно и кое о чем судит поверхностно, как дилетант.

Серов не стал спорить. Самолюбивого Илью, должно быть, задело, что в статьях Дягилева имя живописца Остроухова даже не было упомянуто.

Итак, имена Серова и Дягилева впервые скрестились в 1896–1897 годах, когда Сергей Дягилев начал активно пробовать свои силы на ниве художественной критики. Вскоре состоялась и их личная встреча, давшая толчок плодотворному сотрудничеству и дружбе Серова с человеком, внесшим совершенно исключительный вклад в развитие русского искусства начала XX века.

В роду Сергея Павловича Дягилева были и блестящие кавалергардские офицеры (дед и отец, дослужившийся до кавалергардского полковника), и знаменитый мореплаватель граф Ф. П. Литке, которому бабушка С. П. Дягилева по отцовской линии, Анна Ивановна, приходилась племянницей.

Классическую гимназию Дягилев заканчивал в Перми, куда семья отца переехала из Петербурга, когда Сергею исполнилось десять лет.

В семье Дягилевых любили и понимали музыку. Его отец, Павел Павлович, знал наизусть оперу Глинки «Руслан и Людмила», а тетка Дягилева, сестра его мачехи, А. В. Панаева-Карцева, была профессиональной певицей, отличалась проникновенным исполнением романсов Чайковского, и Петр Ильич ее очень ценил. В памяти Дягилева навсегда остался эпизод, как он, еще ребенком, гостил с теткой у «дяди Пети» в Клину. Неудивительно, что и сам Сергей Павлович любил музыку и особенно глубоко вошло в его душу творчество Чайковского.

В 1890 году, в возрасте восемнадцати лет, после окончания пермской классической гимназии, Дягилев для продолженияя образования приезжает в Петербург, где жила семья его тетки Анны Павловны Философовой, видной деятельницы женского движения. Через своего кузена и сверстника Дмитрияя Философова Дягилев вскоре сходится с его ближайшими друзьями, Александром Бенуа, Константином Сомовым и Вальтером Нувелем – они учились в гимназии Мая и образовали своего рода художественный кружок. Тем более что интерес к искусствам был воспитан в них с детства: в роду Бенуа были и архитекторы, и художники; отец Сомова, Андрей Иванович, был историком искусства, старшим хранителем Эрмитажа и редактором журнала «Вестник изящных искусств».

Летом Дягилев уехал с кузеном Дмитрием Философовым в заграничное путешествие, и эта поездка пробудила в нем глубокий интерес к европейскому искусству. Осенью того же года, вместе с Александром Бенуа, Дмитрием Философовым и Вальтером Нувелем, Дягилев поступает на юридический факультет Петербургского университета. А именно этот факультет, объяснял в своих мемуарах Ал. Бенуа, был избран потому, что «так полагалось»: его диплом «отворял все двери – иди служить куда хочешь». К тому же учеба не обременяла излишней нагрузкой и оставляла достаточно времени для самообразования, посещения музеев, театров, концертов.

Что касается Дягилева, то он в эти годы занимается на досуге музыкой и на этой почве сближается с Вальтером Нувелем: вместе играют в четыре руки, посещают концерты, изучают последние музыкальные сочинения, особенно Чайковского. По свидетельству Нувеля, Дягилев тяжело переживал болезнь и смерть Чайковского, по нескольку раз в день проведовал умирающего композитора и оказался у его ложа в час, когда Петр Ильич скончался.

Сергей Павлович брал частные уроки вокала и теории музыки, занимался музыкальной композицией: по одним данным, у Римского-Корсакова, по другим – у профессора Петербургской консерватории Н. А. Соколова.

Летом 1895 года Дягилев вновь, уже один, отправляется в длительную, полуторамесячную поездку по Европе, посещает Францию, Голландию, Германию, встречается и беседует, как пишет в мемуарах Ал. Бенуа, с Золя, Гуно, Массне, художниками Менцелем, Беклином, Пюви де Шаванном и другими светилами европейской культуры. Материальные заботы его не волнуют: он вступил в распоряжение материнским наследством, суммой примерно в 60 тысяч рублей, что позволяет ему с успехом изображать из себя состоятельного российского барина, щегольски одеваться, останавливаться в лучших отелях, обзавестись визитками на разных языках, удостоверяющими его аристократическое происхождение, и покупать в ателье художников понравившиеся ему работы, чаще эскизы и рисунки известных мастеров, а также антикварную мебель.

Как-то незаметно, признает Ал. Бенуа, Сергей Дягилев вдруг приобрел знания в области искусства, которые поставили его почти вровень с более просвещенными по сей части петербургскими товарищами. И хотя сам Дягилев ни в музыке, ни в живописи, в отличие от Ал. Бенуа, К. Сомова и примкнувшего к их кружку Л. Бакста (Розенберга), не был творцом, но, как признает Бенуа, обладал уже тогда уникальным качеством, «объединяющей творческой волей», и ясным сознанием того, что надо делать для дальнейшего развития русского искусства. Убедиться в этом вскоре довелось и Серову.

В начале мая 1897 года, как известно из его писем Александру Бенуа, Дягилев провел на своей квартире собрание с целью учреждения «нового передового общества». «Первый год, – сообщает он жившему в Париже Бенуа, – по постановлению бывшего у меня собрания молодых художников выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною. Затем будет образовано общество, которое будет работать дальше. Выставка предполагается у Штиглица от 15 января до 15 февраля 1898 года».

Из другого письма Дягилева тому же Бенуа известны дополнительные подробности об этом собрании, давшем толчок новому художественному объединению. «Бакст, – писал Дягилев, – со свойственным ему… расчетом настоял на том, что (как ты узришь из официального письма) на первый год общество не основывается и я собственной персоной, собственными деньгами и собственным потом устраиваю выставку русской молодежи. Бакста очень поддержал Серов, но с другой точки зрения. Серову до смерти надоела канцелярщина, и он в принципе ненавидит всякие общества…»

Итак, свидетельствует Дягилев, участниками собрания были Л. Бакст и B. Серов. С большой долей вероятности можно предположить, что в нем принимал участие и близкий к Дягилеву и Бенуа Константин Сомов. Был ли среди участников дискуссии кто-то еще из художников, можно только гадать.

Собираясь по делам коронационного альбома в Петербург, Серов получает приглашение от Дягилева посетить его квартиру для обсуждения вместе с несколькими коллегамихудожниками одного интересного предложения. В назначенный день он появляется в доме 45 на углу Литейного проспекта и Симеоньевской улицы. Дягилев, молодой человек двадцати пяти лет, одетый так, что сразу видно, какое внимание уделяет он собственной внешности, с короткими щегольскими усиками, с крупной головой, слегка, будто от собственной тяжести, клонящейся набок, радушно встречает прибывшего на собрание Серова. Проводит его в гостиную, обставленную антикварной мебелью, с деревянной люстрой в форме многоглавого китайского дракона, с висящими на стенах картинами современных немецких и французских художников. Знакомит с другими участниками встречи, и в том, кто был представлен ему Львом Бакстом, щуплом, рыжеволосом, Серов с немалым изумлением узнает Льва Розенберга, с которым когда-то обучался в Академии художеств. Розенберг учился на правах вольнослушателя и стал посещать Академию значительно позже, чем появился в ней Серов, что не помешало им близко сойтись и даже сдружиться – до поры, когда Серов решил, что с Академией ему надо прощаться. «Бакст», припоминает Серов, – он встречал это имя на выставке в Москве, в Обществе любителей художеств, но ему и в голову не приходило, что этого автора неплохих акварелей он знает лично. В ответ на вопрос Серова Бакст со смущенной улыбкой поясняет, что некоторое время назад он взял фамилию деда.

На комплимент Серова по поводу имеющихся в его доме произведений живописи Дягилев говорит, что в последние годы объездил чуть не всю Европу, посещал музеи, ателье художников и понемногу начал собирать собственную коллекцию. И тогда Серов замечает, что осведомлен об интересе к живописи хозяина дома по нескольким его статьям – о мюнхенском Сецессионе, где были работы и русских художников, и о юбилейной Передвижной выставке. Заодно и благодарит за теплые слова по поводу собственного творчества.

– Путешествуя за границей, – подхватывает тему Дягилев, – я обратил внимание, как смело и независимо выступают там молодые художники, – и в Париже, и в Мюнхене, и в Лондоне. Читая мои статьи, – устремляет он взгляд на Серова, – вы, вероятно, заметили мою досаду на весьма скромное представительство на выставке в Мюнхене русских художников. Так не пора ли вам, русской художественной молодежи, заявить о себе как новое художественное общество, отличное от передвижников?

И тут же Дягилев спрашивает у Серова, правда ли, что, по дошедшим до него слухам, Коровину отказали в приеме в Товарищество. И Серов подтверждает, что так и есть. Отказали не только Коровину, но и двум другим москвичам – Досекину и Пастернаку. И Дягилев воспринимает этот факт как еще одно свидетельство того, что его предложение весьма своевременно.

Последовала дискуссия. В итоге было решено, что первым шагом к организации нового общества станет, как писал Дягилев в упоминавшемся письме А. Н. Бенуа, устройство выставки молодых художников. Дягилев считал, что пригласить на нее можно и финских живописцев, брал это на себя.

В совместном обсуждении определился круг имен художников, которых желательно привлечь к участию в выставке. Кроме Серова, Бакста и Сомова в этот список вошли Ал. Бенуа, Ф. Боткин, А. Васнецов, А. Головин, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, С. Малютин, М. Нестеров, В. Переплетчиков, Е. Поленова, М. Якунчикова и некоторые другие.

В письме, отправленном Дягилевым 20 мая 1897 года художникам, вошедшим в согласованный сообща список, предлагалось принять участие в совместной выставке, а начиналось оно констатацией: «Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями».

Общение по делам коронационного альбома с великим князем Павлом Александровичем обернулось для Серова заказом исполнить его портрет для лейб-гвардии конного полка. Великий князь пожелал быть изображенным в офицерском мундире рядом с вороным жеребцом.

Серова в этой работе привлекла чисто живописная задача: белый с золотом мундир модели особенно эффектно смотрелся рядом с темным крупом племенного коня. Флегматичность терпеливо позировавшего великого князя, его нежелание поддерживать во время сеансов хоть какой-то разговор были лишь на руку Серову: от дела, которым он был занят, ничто его не отвлекало.

Павел Александрович был высок ростом, имел репутацию знатока лошадей и прекрасного наездника. За свою военную карьеру он командовал и гусарами, и гвардейцами. Великий князь Александр Михайлович писал о нем в своих воспоминаниях, что «дядя Павел» был «добряк и красавец» и «самым симпатичным из четырех дядей царя». «Он хорошо танцевал и пользовался успехом у женщин и был очень интересен в своем темно-зеленом, с серебром, доломане, малиновых рейтузах и невысоких сапожках гродненского гусара. Беззаботная жизнь кавалерийского офицера его вполне удовлетворяла».

Очевидно, серовский портрет понравился великому князю, и он попросил художника исполнить портрет его дочери Марии. Серов писал девочку лет пяти-шести, как и ее отца, на открытом воздухе, на фоне сада, сидящей на стульчике в белом платье и соломенной шляпке. Рядом с ней примостился на траве небольшой черный бульдог. Из окружения великого князя Серов мог слышать, что мать Марии, принцесса Александра, дочь греческого короля Георга, умерла при родах в возрасте двадцати одного года. Однако на судьбе девочки ее сиротство едва ли сказывалось, и внешне она мало чем отличалась от своих благополучных сверстниц из многочисленной царской родни. Во всяком случае, вдохновить художника она не смогла, и портрет ее получился маловыразительным. Достаточно сравнить его с исполненным Серовым в том же году портретом сына Саши за чтением (акварель) – вот в этой работе Серов вполне проявил себя мастером в изображении детей: на портрете Саши выражены и характер, и красота модели.

Увековечить себя кистью входившего в моду живописца захотела и богатая московская купчиха Мария Федоровна Морозова, мать известных предпринимателей Саввы и Сергея Тимофеевичей Морозовых. Серов не уклонился и от этого заказа, хотя, при первой же встрече с купчихой, понял, что взвалил на себя отнюдь не легкое бремя. В широком лице Морозовой, предпочитавшей одеваться в старозаветном стиле, в темное платье, более напоминавшее бесформенный балахон, с нелепым черным бантом на голове, читались и мелкая хитрость, и прижимистость, и подозрительность к человеку, который в силу своей профессии должен пристально всматриваться в нее и искать в глубинах ее души скрытые для постороннего взгляда и не для всех очевидные добродетели. А таковые были: Морозова время от времени, особо не афишируя, жертвовала солидные суммы на благотворительность.

В отличие от великого князя Павла Александровича Мария Федоровна Морозова была не прочь, позируя час, а то и два, почесать от скуки языком, видимо, полагая, что если уж она платит этому человеку за его труд, то имеет полное право интересоваться его личной жизнью и даже по-своему комментировать ee.

– Семья-то есть у вас аль бобылем все ходите? – сладким голосом вопрошала клиентка.

– Как же без семьи, есть, – сдержанно отвечал Серов.

– А сколь детишек?

– Четверо.

– Уже четверо? – то ли радовалась, то ли огорчалась купчиха и продолжала беседу голосом еще более сладким, с оттенком сочувствия: – А много ли зарабатываете писанием? Непросто, поди, такое семейство содержать…

Едва сдерживаясь, чтобы не вспылить, Серов, обуздав эмоции, суховато отвечал:

– Не шикуем, конечно, но ничего, на жизнь хватает.

– Ты, милок, Валентин Александрович, – снисходительно к его нуждам реагировала старуха, – получше меня списывай, я тебе поболее тогда заплачу.

Ну уж дудки! – думал про себя Серов, и его рука бестрепетно отмечала кистью и хитроватый прищур правого глаза старухи, и линию рта, искривленного в елейно-сладкой усмешке.

Въедливые расспросы Морозовой нет-нет да и всплывали в памяти и дома. Купчиха угадала-таки самую болезненную его проблему. При его медлительности в исполнении заказных работ содержать семью становилось все труднее. Директор Московского училища живописи, ваяния и зодчества князь Львов неоднократно уговаривал Серова принять преподавание в одном из классов, и каждый раз он эти предложения вежливо отклонял, ссылаясь на то, что не чувствует призвания к преподавательской работе. Но в этом году, и не только из-за бесцеремонных расспросов Морозовой, материальные проблемы особенно настойчиво напоминали о себе. Под их давлением Серов все более склонялся к мысли, что надо все же дать согласие на предложение князя Львова. Гарантированная зарплата плюс квартирные подкрепят семейный бюджет. Ему, конечно, не тягаться с Чистяковым, но как художник-практик и он кое-что умеет и может коечему научить молодежь.

В хмурый осенний день Серов вошел в хорошо знакомое ему здание Училища живописи, ваяния и зодчества на углу Мясницкой и Бульварного кольца. Когда-то, после разрыва с Академией художеств и переезда в Москву, он и сам недолго занимался здесь. Его закончили Левитан, Коровин и другие известные ныне живописцы. В свое время в училище преподавали Саврасов, Перов, Поленов…

Его уже ждали, и директор училища Алексей Евгеньевич Львов провел Серова в натурный класс. Группа находившихся там учащихся, сосредоточенно работавших у мольбертов, дружно поднялась в приветствии. Серов исподлобьяя всматривался в их молодые лица, на которых читались любопытство и заинтересованность: должно быть, прослышали уже о новом преподавателе. Но что они знают о нем, видели ли его картины, имеет ли он у них как живописец авторитет?

Князь Львов был краток и говорил значительно, стараясь подчеркнуть, что не предлагает своим подопечным кота в мешке:

– Художественный совет училища после ухода в отставку Константина Аполлоновича Савицкого не мог найти более достойного ему заместителя, чем Валентин Александрович Серов. Надеюсь, что это имя вам известно и вы не хуже меня осведомлены о его значении в современной живописи. Будем считать, что всем нам повезло.

От учеников слово попросил крепкий парень с простым открытым лицом.

– Ваше имя, Валентин Александрович, – слегка покраснев и явно волнуясь, говорил юноша, – действительно нам хорошо известно, и мы не раз восхищались вашими полотнами на художественных выставках. Мы очень рады, что вы пришли к нам, и будем стараться оправдать ваши надежды.

Львов, ободряюще взглянув на Серова, покинул класс.

– Продолжайте работу, – суховато сказал Серов.

Ученики вновь вернулись к мольбертам. Они старательно рисовали углем средних лет натурщика, застывшего посреди класса в позе греческого атлета.

Должно быть, из постоянных, кто годами трется, подрабатывая, вокруг училища. Надо бы найти другого, помоложе, с ярко выраженной мускулатурой. А из этого какой атлет? Карикатура! Ничего, размышлял Серов, молча расхаживая по классу, постепенно все наладится. Среди учеников, судяя по их наброскам, талантливые ребята, кажется, есть, и он постарается научить их смотреть на модель так, как умел сам.

В твердости намерений Дягилева последовательно знакомить русскую публику с достижениями современных европейских художников Серов вновь убедился на организованной Сергеем Павловичем в середине октября выставке скандинавских художников. В чем-то, благодаря участию в ней Андерса Цорна, эта выставка явилась для Серова подлинным откровением.

О мастерстве Цорна Серов впервые услышал от Коровина. Проживая в Париже, Костя подружился с работавшим там шведом. Год назад, там же, в Париже, Цорн написал по заказу от правления Ярославской железной дороги портрет С. И. Мамонтова. Шведскому мастеру понадобилось для его исполнения всего три сеанса. Савва Иванович шутливо рассказывал, что по окончании работы он позволил себе заметить: «А где же пуговицы на пиджаке?» «И знаете, что он мне ответил? – довольно щуря глаза, вопрошал Мамонтов. – Я художник, а не портной!»

Смотреть выставку Серов отправился в Петербург вместе с Коровиным. Узнав, что на выставку приглашен и Цорн, обещал подъехать и Мамонтов.

– Вот он, Антон, – остановился Коровин у автопортрета Цорна, когда они осматривали скандинавскую экспозицию.

Цорн изобразил себя в мастерской. Одетый в просторную белую блузу, с папиросой в левой руке, он внимательно смотрел прямо на зрителя. Лицо художника, с короткой прической и пышными усами, выражало ум и сосредоточенность. Свет падал на его фигуру справа, оставляя в полумраке ббльшую часть комнаты, в глубине которой виднелась отдыхающая в кресле натурщица.