Текст книги "Верещагин"
Автор книги: Аркадий Кудря
сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 36 страниц)
Распродажа картин на аукционе в Нью-Йорке и приобретение царским двором за 100 тысяч рублей серии картин о войне 1812 года значительно поправили материальные проблемы семьи Верещагиных. Убедить императора и его приближенных в необходимости сохранить исторические полотна для России было отнюдь не просто. Самую деятельную роль в этом сыграл военный министр Алексей Николаевич Куропаткин, и художник в январе 1903 года с благодарностью писал ему: «Вы больше всех приняли участие в моих работах из эпохи 1812 года и влияли на приобретение их» [556]556
Верещагин В. В.Избранные письма. С. 197.
[Закрыть].
О шестидесятилетием юбилее известного художника, уже год находившегося со своей выставкой в Америке, в России никто не вспомнил. Отчасти в забвении имени Верещагина был виновен он сам, заняв в русской художественной жизни совершенно обособленную позицию и державшийся в стороне от каких-либо творческих объединений. Пришлось немного напомнить о себе. Для этого он использовал поздравление, по ошибке присланное ему еще годом ранее венскими художниками. По подсказке Верещагина (выше уже упоминалось, что в октябре он находился в Москве, но не хотел, чтобы его приезд получил огласку), Лидия Васильевна направила поздравительный адрес венских художников Стасову на предмет возможной его публикации. Критик в ответ сообщил, что с величайшим удовольствиемсделает это, но поинтересовался, не будет ли сам Василий Васильевич возражать против такой публикации. Получив соответствующие заверения, а также некоторые сведения о его последних работах, Стасов подготовил корреспонденцию «Известия о Верещагине», содержавшую и юбилейный адрес венских художников. 1 ноября 1902 года она была опубликована в «Новостях и биржевой газете».
Картины о войне с Наполеоном были приобретены на условиях, что Верещагин продолжит работу над этой серией, и в январе министр двора барон Фредерикс уже шлет художнику запрос, когда он намерен представить эскизы обещанных им будущих картин. Однако Василий Васильевич хочет теперь немного отдохнуть от этой темы и, чтобы отделаться от барона, уведомляет его, что обычно не пишет эскизы для картин, а разрабатывает их в голове, «иногда в продолжение многих лет», после чего сразу переносит на полотно. Кратким разъяснением художник не ограничился – приоткрыл своему высокопоставленному корреспонденту некоторые тайны своей «творческой кухни»: «Не сочтите это за каприз – я искренне думаю, что предварительное исполнение картины в малом виде отнимает у художника часть энергии и вдохновения для исполнения самой картины, которая из-за этого часто выходит более вялою, менее интересною, чем эскиз ее» [557]557
Там же. С. 196.
[Закрыть].
Весной 1903 года Василию Васильевичу пришлось поучаствовать в специальном заседании Московской городской думы, посвященном состоянию дел в Третьяковской галерее. Речь шла о закупочной политике совета галереи. Руководил им городской голова князь В. М. Голицын, а членами были дочь Третьякова А. П. Боткина, художники И. С. Остроухое, В. А. Серов и представитель купеческих кругов Москвы И. Е. Цветков. Заседание это было инспирировано Цветковым. Плохо разбираясь в современной живописи, он неоднократно выражал свое резкое несогласие с решениями о приобретении тех или иных картин для галереи, которые принимал совет, а точнее – державшиеся единой позиции Остроухое, Серов и Боткина, составлявшие в нем большинство. Так, весной 1902 года Голицын и Цветков протестовали по поводу приобретения с выставки объединения «Мир искусства» нескольких полотен Я. Ционглинского, П. Петровичева и К. Сомова. Их позицию поддержали некоторые органы прессы. Газета «Новости дня» писала: «Члены совета Третьяковской галереи во что бы то ни стало хотят завести в галерее целый ряд плохих картин… Что стало бы с бедным П. М. Третьяковым, если б он мог видеть, что делают его преемники, впрочем, не им избранные» [558]558
Новости дня. 1902. № 6746. 23 марта.
[Закрыть].
В январе 1903 года вновь произошло столкновение мнений в совете в связи с покупкой с персональной выставки Константина Сомова его картины «Дама в голубом». После того как Остроухов, Серов и Боткина приобрели за 2500 рублей полотно Н. Рериха «Город строят», Голицын и Цветков вновь высказали свое недовольство, считая цену картины слишком завышенной. На основании этих случаев разногласий в деятельности совета Голицын и Цветков поставили вопрос о пересмотре положения об управлении галереей. Для этого была создана специальная комиссия во главе с профессором Московского университета, юристом С. А. Муромцевым. Отстаивая решение о приобретении работы Рериха, Остроухов писал Муромцеву: «…Картина Рериха, как почти всё новое, смелое, талантливое, не имела при появлении своем успеха в публике. Ее понял, оценил и полюбил, как всегда, пока лишь небольшой кружок людей, действительно любящих и чувствующих искусство, живущих им» [559]559
Цит. по: Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. Т. 1.С. 406.
[Закрыть].
Приглашая Верещагина на заседание Думы, посвященное деятельности закупочной комиссии совета, оппоненты Остроухова, Серова и Боткиной рассчитывали, что известный художник поддержит их позицию – выступит против приобретения новаторских, «декадентских», как иногда их уничижительно называли, полотен молодых художников и будет защищать консервативный подход к пополнению Третьяковской галереи. И этот расчет имел под собой основания. Один из идеологов «Мира искусства» Александр Бенуа неоднократно критиковал картины Верещагина. Значит, рассуждали люди из компании Цветкова, можно ожидать, что известный своим горячим нравом Верещагин в отместку резко выступит против тех картин, которые приобретались для галереи с выставок «Мира искусства». Но здесь они просчитались. Мелко мстить кому-либо, сводя личные счеты, было отнюдь не в характере Верещагина, да и подход его к современной живописи был совсем не таким, как это мнилось Цветкову и его единомышленникам. О своем отношении к «новым веяниям» в искусстве Верещагин говорил в начале 1897 года по возвращении из Берлина, где проходила его выставка, в интервью корреспонденту «Петербургской газеты», защищая право импрессионистов на художественный поиск.
Сходным образом он выступил и на заседании Думы, о чем писал в воспоминаниях о художнике П. В. Андреевский: «Известен тот шум, который был вызван покупкой для Третьяковской галереи картин нового направления, и те нарекания на совет галереи, который осмелился пополнить сокровищницу русской живописи „декадентскими“ произведениями. По этому поводу в здании городской думы было созвано особое заседание, на которое пригласили и Верещагина. Противники новых веяний возлагали на него большие надежды, но он не оправдал их: горячо заступился за руководителей галереи, указав, что П. М. Третьяков хотел из своей галереи сделать отражение разных направлений русской живописи, а не музей какой-либо одной школы, и если бы он был жив, то поступил бы так же, как совет галереи» [560]560
Андреевский П. В.Указ. соч. С. 46.
[Закрыть]. О решительной позиции Верещагина на заседании Думы в защиту «декадентов» против «обскурантов» писал в мемуарах «Моя жизнь» и Игорь Грабарь.
В одной из своих газетных заметок Василий Васильевич высказал проницательное суждение о связи новой французской живописи, школы «импрессионизма», с японской художественной культурой. Об увлечении художников этого круга всем японским – кимоно, веерами, гравюрами – писал известный исследователь истории импрессионизма Джон Ревалд. Недаром на портрете Э. Золя, страстного пропагандиста творчества импрессионистов, написанном Эдуаром Мане, изображены две висящие на стенах японские гравюры. Интерес к японской культуре испытывал и Верещагин. Еще в ту пору, когда он собирался в свое первое путешествие в Индию, он хотел попасть и в Японию. Но тогда планы пришлось поменять. Теперь же он был намерен наконец-то осуществить эту мечту: вновь появились деньги на дальнюю дорогу, американские заботы и тревоги остались позади – пора было отправляться в новое странствие. Так уж устроена его жизнь, что без путешествий и новых впечатлений ему трудно найти свежие сюжеты для своих картин.
В августе художник прибыл во Владивосток, и здесь ему открылось, что обстановка на дальневосточной границе России становилась всё напряженнее. Япония открыто выражала свое недовольство слишком активными, по ее мнению, действиями России в Китае [561]561
В результате поражения Китая в Японо-китайской войне 1894–1895 годов был заключен Симоносекский договор, по которому Китай отказывался от своего сюзеренитета над Кореей, передавал Японии Ляодунский полуостров, острова Тайвань и Пэнхуледао, уплачивал контрибуцию и открывал китайские порты для японской торговли и территорию для строительства промышленных предприятий. Но по требованию России, Германии и Франции Япония вынуждена была отказаться от аннексии Ляодунского полуострова. В 1898 году Китай передал Порт-Артур на 25 лет России и предоставил ей право на строительство Китайско-Восточной железной дороги через Восточную Маньчжурию. Столкновение интересов России и Японии привело к Русско-японской войне. (Прим. ред.).
[Закрыть]. Договор с Китаем об аренде Порт-Артура, русские лесные концессии на реке Ялу, под видом которых осуществлялось прикрытие Порт-Артура с суши, интересы России в китайской Маньчжурии – всё это вызывало нескрываемое раздражение со стороны Японии. У милитаристских кругов Страны восходящего солнца крепло желание бросить России вызов и помериться с ней силой на суше и особенно на море. С этой целью в короткий срок был значительно обновлен японский флот.
Накануне отъезда в Японию, 21 августа, Верещагин писал Лидии Васильевне, что испытывает нехорошее чувство, поскольку едет в страну, «очень враждебно к нам настроенную». «По газетам судя, – в Японии часты собрания врагов России, требующих войны с нами, считая теперешний момент для открытия военных действий за наиболее удобный и подходящий. Теперь стоит во Владивостоке половина нашего флота – остальное осталось в Порт-Артуре. Там никого из иностранцев не пускали смотреть наши корабли, и теперь, когда они стоят на владивостокском рейде, все бросились разведывать, что у нас за флот… Сегодня меня звали на английский корабль, но я не поеду. По всем отзывам, у Японии и флот, и сухопутные войска очень хороши, так что она, в том нет сомнения, причинит нам много зла. Первое время они натворят чудес, потому что обозлены и поведут войну беспощадно, на это последнее наша добродушная нация не способна и, конечно, будет стараться „не очень вредить“. У них всё готово для войны, тогда как у нас ничего готового, всё надобно везти из Петербурга» [562]562
Верещагин В. В.Избранные письма. С. 201–202.
[Закрыть].
По давней привычке информировать читающую публику о своих передвижениях по далеким землям и делиться путевыми впечатлениями Верещагин посылает корреспонденции в «Новости и биржевую газету». Он пишет, что в «Grand Hotel», «лучшей из городских гостиниц», живет много иностранцев, желающих добраться в Европу через Сибирь. Но есть в ней и другие постояльцы – английские военные моряки, следующие в Японию, и туда же собрался подружившийся с русским художником новозеландский корреспондент Стюарт. Англичане пригласили Стюарта побывать на своем судне. Вернувшись с познавательной экскурсии, новозеландец чистосердечно ответил на вопрос Верещагина, что интересного слышал он от хозяев корабля: по мнению англичан, будет хорошо, если японцы зададут русским основательную трепку. Вместе со Стюартом Василий Васильевич взял билет на пароход, вскоре отправлявшийся в Японию. Специфический груз, который он вез с собой, имея в виду предстоящие художественные занятия в Японии, – огромный деревянный ящик с холстами, красками, рисовальными принадлежностями, складной кроватью и стульями – Верещагин, ввиду осложнения российско-японских отношений, почел за лучшее обезопасить от придирок японской таможни. С этой целью он посетил японского консула во Владивостоке господина Камакаву. Объяснив характер своей поездки в Японию, художник встретил со стороны консула полное понимание и получил от него запечатанное письмо для таможенников и устное предупреждение не рисовать «крепостей, фортов и вообще всего служащего к обороне страны». Впрочем, опытному путешественнику, следовавшему в страну, которая собиралась воевать с Россией, об этом можно было и не говорить.
Перед отъездом выяснилось, что российский посланник в Токио, старый знакомый художника по Вашингтону барон Розен, находился в это время на отдыхе в горах Никко – именно в той местности, куда собирался приехать Верещагин, чтобы сделать этюды расположенных там старинных храмов XVI века. Что ж, судьба, кажется, благоприятствовала поездке. И вот настал день отплытия. После прощания со знакомыми, которых художник успел завести в российском порту, небольшой катер доставил Верещагина вместе с другими пассажирами к стоявшему на рейде японскому судну. «Было немного тоскливо на душе, – писал Верещагин в заметках для газеты. – Что будет впереди, в стране, в данное время очень враждебно настроенной против нас, что случится дома между милыми семьями?»
При высадке на японский берег Василий Васильевич не на шутку переживал за свой багаж: не станут ли местные таможенники бесцеремонно трясти его в надежде найти нечто запрещенное к провозу? Но письмо консула Камакавы подействовало – багаж был пропущен без досмотра. «Я вздохнул свободно, – описывал свои чувства художник, – потому что не забыл еще пытки, вынесенной не очень давно при досмотре моего художественного скарба американской таможней в Маниле: жутко вспомнить, до чего там, при свободных американских учреждениях, придирчивы и неприятны таможенные порядки» [563]563
НБГ-1. 1904. № 26. 26 января.
[Закрыть].
Теперь можно было с легкой душой садиться в вагон поезда, следующего через Киото в Токио. И первое, что бросилось в глаза на японской земле, – это необычные для европейцев размеры всех деталей быта: непривычно маленькие вагоны, отделения в них для пассажиров, умывальники – «до того миниатюрны, что в них трудно поворачиваться». На замечание по этому поводу художник слышит ответ соседа-японца: «Это по нашему росту: мы маленькие, и для нас достаточно».
К тому времени Япония, долго остававшаяся страной, закрытой для чужеземцев, и лишь сравнительно недавно отказавшаяся от режима добровольной изоляции, была мало известна и в России. В небольшой книжке «Япония и японцы», изданной в 1901 году журналом «Русская мысль», в рассказе о климате, быте, истории и культуре Страны восходящего солнца подчеркивалось, что необходимо лучше знать близкого соседа России: «Европейские политики единогласно утверждают, что этой стране принадлежит громадная будущность: они доказывают, что в небольшой промежуток времени она двинулась далеко вперед и сделала то, на что европейским народам иногда нужны были целые столетия» [564]564
Япония и японцы. М., 1901. С. 30.
[Закрыть].
Зная, насколько интересны могут быть соотечественникам любые его наблюдения на этой терра инкогнита, Верещагин фиксирует в путевых заметках необыкновенную, в связи со здешним теплым и влажным климатом, пышность растительности, заметную уже из окна вагона, – «будто сплошной сад»; тщательно ухоженные поля – «всякий самомалейший кусок земли»; аккуратность и даже зажиточность в облике домов и ферм. Поневоле напрашиваются сравнения: «…нашей бедноты с разваливающимися крышами и прогнившими, покосившимися гуменниками и сараями, не видно». В поезде, где места пассажиров первого класса не имеют отдельных купе и все вагоны соединены между собой для прохода, он обращает внимание на шокирующую европейцев свободу нравов. Сосед-японец может, не заботясь о присутствии спутников (и спутниц), непринужденно раздеться до набедренной повязки и докрасна растирать тело полотенцем. Что же до женских нарядов, то сразу бросаются в глаза яркие и богатые широкие пояса их одеяний, составляющие «главную гордость и красоту туземки». Столь же замечательны и их замысловатые прически. Отличительная черта всех японцев, по наблюдению художника, – их привычка улыбаться при любых обстоятельствах, как веселых, так, равно, и грустных. И в этой привычке он видит не только стремление скрывать свои истинные чувства, но и проявление некоторых анатомических особенностей японских лиц. Русскому путешественнику кажется, что среди японок нет красавиц в нашем понимании, но немало, как и во Франции, женщин миловидных. И тут же следует замечание о том, как нелегка доля японских женщин, работающих на полях и дома, привязав к себе детей, «когда матери приходится нагибаться и разгибаться, имея при себе одну или две качающиеся во все стороны сонные головки».
Отдельная глава в путевых заметках художника посвящена боевому настрою тогдашнего поколения японцев, их жажде отвоевать себе «жизненное пространство». Эта глава была опубликована в петербургской газете 1 февраля 1904 года, спустя несколько дней после начала военных действий Японии против России. Дав ей название «Воинствующие японцы», художник писал, что «японская нация прямо угорела от военной славы, приобретенной в столкновениях с Китаем, и от дружных похвал всего цивилизованного мира». По его мнению, нельзя строго осуждать Японию «за поползновение перебраться на материк и стремление селиться в Корее. Японии с ее более чем сорокамиллионным населением тесно на островах, и ее муравейник рано или поздно должен поползти сначала в Корею, а потом и в Маньчжурию». Опьянение военными успехами подвигло японцев на то, чтобы «сыграть мировую роль» и взять на себя «непосильное дело изгнания России из Маньчжурии». Перечисляя все достоинства Японии, «прекрасной страны с талантливым трудолюбивым народом», Верещагин не сомневался, что, «несмотря на все эти прелести, японцы поведут борьбу энергично и безжалостно». Он пишет, что после Симоносекского договора 1895 года, зафиксировавшего поражение Китая в войне с Японией и значительные территориальные уступки с его стороны в пользу Страны восходящего солнца, боевой дух Японии невероятно возрос. Подталкиваемая Англией, она всё более дерзко вела себя по отношению к России. Этот настрой зашел так далеко, что, например, маркиз Ито, государственный деятель и известный противник войны с Россией, «никуда не смел показываться без охраны; ему грозили, его публично оскорбляли за то, что он противился тому, чтобы начали бить Россию!» [565]565
НБГ-1. 1904. № 32. 1 февраля.
[Закрыть]. Всё это вызывает у автора путевых заметок глубокое сожаление. На его взгляд, прискорбно, что России придется воевать с народом, который в высокой степени «проникнут чувством поклонения изящному».
О некоторых предпосылках японской агрессии говорилось в изданной в начале 1904 года по материалам Генерального штаба России брошюре «Япония. Очерки японской культуры. Причины войны». По мнению ее автора, «возмутителем спокойствия» стала та часть японской правящей верхушки, которая вела происхождение от воспитанных в духе военных подвигов самураев: «Традиции этого японского рыцарства, пропитанного идеями рыцарской чести, гордого до презрения к мирным профессиям купца и промышленника, не могли не проснуться в японском дворянстве, когда Порт-Артур, занятый было японцами, оказался в руках выступившей им в этот момент наперекор России. Это должно было казаться им оскорбительным для национального самолюбия Японии и для сословной чести правящего дворянства, что и вскормило его боевой дух. Стремление и планы старой Японии совпали в этом пункте с интересами новой Японии» [566]566
Япония. Очерки японской культуры. Причины войны / Сост. М. Коваленский. М., 1904. С. 45.
[Закрыть].
Для понимания сути японской нации уместно привести рассуждение современного исследователя японской художественной культуры Т. П. Григорьевой: «Японцы не случайно сделали своим девизом „меч и хризантему“: символ силы и нежности, которые должны были пребывать в равновесии… Если принцип „меча и хризантемы“ используется в недобрых целях – пестует воинственный дух народа на его же погибель, – это еще не значит, что плох сам принцип, что мы не должны пытаться понять его. Это лишь значит, что нарушено благотворное равновесие, уничтожен дух идеи и она начинает служить не созидательным, а разрушительным целям, внешне оставаясь той же» [567]567
Григорьева Т.Японская литература XX века. М., 1983. С. 118.
[Закрыть].
О том, как чувство «поклонения изящному» проявляет себя в повседневной жизни и культуре японцев, Верещагин рассказал в главе путевых заметок, посвященной описанию храмового комплекса в Никко, почитаемого среди японцев не только благодаря своей красоте, но и в память о захороненном здесь популярном в народе сёгуне Иэясу Токугава [568]568
Иэясу Токугава (1543–1616) – принц Минамото, основатель династии сёгунов (реальных правителей Японии до 1868 года, в отличие от номинальных императоров), дипломат и военачальник. (Прим. ред.).
[Закрыть]и одном из его потомков. «Оба они, – замечает Верещагин, – по приговору истории, особенно первый, сделали много добра для Японии, признавшей их своими благодетелями и святыми». Верещагин повествует, как проходил в Никко через ворота, украшенные позолоченными фигурами мифологических животных. Направо и налево виднелись храмы, покрытые черным лаком, и чувство восхищения заставляло его остановиться перед забором, окружающим главный храм с горельефными сценами из жизни пернатых, главным образом фазанов и павлинов. «Трудно передать наивную прелесть этих изображений и техническое совершенство исполнения их – многое может быть принято за окаменелую натуру. Рисунок этих птиц, их позы, выражения робко шаловливые у птенцов, заботливые у самок и боевые у самцов так подмечены и переданы, как это мог сделать только большой художник».
Внутренность главного храма приковывает внимание чуткого к красоте путника к замечательному орнаменту, опоясывающему стены. Он замечает: «Мне очень понравилось в синтоистских храмах круглое зеркало, обыкновенно помещенное в середине всех священных предметов, прямо перед входящим, как бы напоминая ему о необходимости, прежде всего, углубиться в самого себя, познать свое я» [569]569
НБГ-1. 1904. № 37. 6 февраля.
[Закрыть].
Однако изысканная прелесть орнаментов, горельефов, фигур мифологических животных, раскраски деревянных храмов, сделанной с тонким вкусом, – это еще далеко не всё, что заставляет паломников-японцев и всякого добравшегося сюда иноземца восхищаться комплексом Никко. Верещагин разъясняет: «Есть японская пословица: кто не видел Никко, тот не может сказать, что он знает прекрасное. Пословица эта в значительной степени справедлива, потому что весь Никко… состоит не только из красоты линий и гармонии красок храмов, но и… прелести обстановки, из громадных криптомерий, гор, бурных, шумных потоков, громадных, крытых зеленым мхом камней и т. п. – нужно видеть всё это вместе, т. е. не только любоваться филигранной отделкой зданий, но и прислушаться к шуму деревьев, грохоту водопадов… чтобы понять впечатление, производимое этим местом… Храмы Никко посещаются столько же из религиозного чувства, сколько из желания удовлетворить потребность восторженного поклонения изящному, бесспорно врожденному в народе; их посещают как храм, музей и школу искусств».
И тут же Верещагин расширяет смысл присущего японцам культа «поклонения изящному»: «Красивый пейзаж, великолепный храм, изящный букет цветов, красиво подобранный наряд непременно приковывает внимание японцев, и они в состоянии предаваться по поводу всего этого нелицемерным восторгам. И не только в высших, обеспеченных классах общества, но и в низших… в которых забота о хлебе насущном, казалось бы, должна вытеснить удовольствия и наслаждения отвлеченного, созерцательного характера» [570]570
Там же.
[Закрыть].
Почтенный возраст Никко, по наблюдению художника, напоминает о себе путнику не только древними стенами деревянных храмов. «…Улицы, подъемы и лестницы выложены по сторонам огромными плитами натурального камня, от сырости климата покрывшегося густым зеленым мхом, что придает впечатление седой старины, – из всех расщелин выглядывают листья, ветки, побеги, будто целые столетия смотрят сквозь них». Через выкрашенные белой краской деревянные ворота, крытые золоченой бронзой, путник поднимается на вершину горы к гробнице сёгуна Токугава. «Когда я проходил первый раз этими воротами, – писал Верещагин, – солнце, пробиваясь через густую зелень, ударяло там и сям по этим краскам и зеленому мху, отчего эффект был поразительный… Я поднялся по высокой лестнице меж зелени и стволов деревьев к усыпальнице святого и наверху нашел небольшой храм, а за ним высокую площадку с надгробным памятником, охраняемую постоянно запертыми воротами, очень строгого и внушительного рисунка. Было что-то меланхолическое, замогильное во всей обстановке этого места успокоения великого человека». Там, наверху, усталый путник мог найти покой, слушая шум леса и скользящих с гор потоков воды.
Из Никко Верещагин сообщил в октябре Лидии Васильевне: «Я начал уже немного работать (здешние храмы очень интересны) и думаю, что кое-что напишу. Живу в самой романтической обстановке, в маленьком домике не то лесника, не то садовода, близ самих храмов. Кругом водопады, потоки и лес. Криптомерии, те самые, что не принялись в Сухуме у моря, здесь достигают 20 сажен в высоту и полторы сажени в диаметре… Японец и его жена, у которых живу, премилые…» В заключение письма художник упоминал, что из-за дождей придется потратить на путешествие больше времени, чем он рассчитывал [571]571
Верещагин В. В.Избранные письма. С. 202.
[Закрыть].
Небольшие картины и этюды, выполненные Верещагиным в Японии (частью в Никко, частью в Токио и Киото), не похожи на всё то, что он делал прежде. В таких его работах, как «Храм в Никко», «В парке», «На мосту», люди очень тесно слиты с природой и культовыми зданиями, бережно встроенными среди леса, камней и вод. Путники вглядываются в увитые зеленью стены древнего храма, в шумящий под мостом горный поток, в окружающие храмовый комплекс заросли деревьев и трав, словно стремясь постичь глубины собственного «я», освободить душу от накопленного в ней мусора, чтобы после свидания с вечным вернуться в повседневность очищенными и просветленными. Примерно та же идея поклонения красоте, «изящному» заложена в написанном Верещагиным портрете японки. Миниатюрная, изысканная, в ярком кимоно, с красным цветком, приколотым к темным волосам, она стоит в комнате типичного японского домика, на фоне стенного экрана, расписанного в стиле мастеров национальной пейзажной живописи, и любуется пышно расцветшими хризантемами, почти достигающими ее хрупких плеч.
Среди работ, выполненных в Японии, есть этюд «Хризантемы», и, кажется, это единственный натюрморт, написанный за всю жизнь Верещагиным, что позволяет говорить о произошедшем в Японии изменении взгляда известного баталиста на суть и назначение живописи. Одними сюжетами картин эти метаморфозы не исчерпывались. Сама живопись его японских работ стала несколько иной, приблизилась к тому стилю, который с такой мощью и убедительностью ввели в мировое искусство импрессионисты. «Богата и разнообразна фактура новых этюдов, – писал о них в своей известной монографии о Верещагине А. К. Лебедев. – Она, вибрирующая в передаче поверхности волн или света, становится то гладкой, когда изображает отполированные плоскости, то шероховатой, когда передает изъеденную временем поверхность камня или ткань. Каждый предмет передается не ровным локальным цветом, а богатейшим сочетанием различных оттенков света, их борьбой и взаимовлиянием… Никогда еще цветовое пятно не играло у Верещагина такой большой роли, как здесь. Всё это, а также богатая игра рефлексов, мастерство в передаче света и атмосферы придают этюдам замечательную жизненность» [572]572
Лебедев А. К.Указ. соч. С. 282.
[Закрыть]. Нет сомнения, что этюды, написанные во время пребывания в Японии, обозначили новый поворот в творческих поисках художника.
В Токио Василий Васильевич с особым интересом посещал лавки, где продают оригинальные предметы японского быта. «Прелестны, например, – писал он в своих путевых очерках, – так называемые „нецке“, брелоки из дерева и кости, носившиеся прежде при поясе вместе с трубкой и табачным кошелем. Попадаются прямо маленькие шедевры резьбы: разные животные, крысы, мыши, собаки, кошки, медведи, обезьяны, лягушки, раки, так же как и люди в более или менее шутливых комических позах. Поющий и играющий на туземной гитаре японец из слоновой кости; две комнатные собачки из дерева, деревянный же гриб с сидящей на нем лягушкой и т. п., всё удивительно исполненное…» Его привлекают необыкновенно красочные женские кимоно, бумажные материи, «часто очень пестрых узоров и преоригинальных рисунков с цветами, птицами, животными и маленькими сценками из жизни природы и людей». Именно в этих традиционно японских изделиях, считал художник, находит свое выражение безупречный японский вкус, который стал ныне почитаться и в Европе, и в Америке. Впрочем, замечает он, то, что делается здесь в расчете на европейцев и американцев, несколько отличается от изделий, распространенных в самой Японии: «…Ширмы и экраны, вышиваемые разноцветными шелками или золотом, фабрикуются специально для иностранцев; в японских же домах ширмы обыкновенно бумажные, украшенные рисунками по золотому, серебряному или просто белому фону» [573]573
НБГ-1. 1904. № 42. 13 февраля.
[Закрыть].
Выезжать из Японии пришлось ранее предварительно намеченного срока. Посольские работники, в связи с резко возросшим напряжением в российско-японских отношениях, посоветовали Верещагину поторопиться и воспользоваться последним пароходным рейсом на Владивосток. Пробыв в полюбившейся ему стране около трех месяцев, художник возвращался назад. Как обычно, он вез домой сувениры – нэцке, кимоно, яркие ткани, старинный и новый фарфор. Самым же необычным «трофеем», увезенным с японской земли, был большой трехпудовый камень, какими японцы обычно украшают свои садики, с росшими на нем двумя карликовыми сосенками. Вместе с художником камень проделал далекий морской путь – через Тихий и Индийский океаны, Суэцкий канал, Средиземное море, Дарданеллы и Босфор, а далее – по Черному морю до Одессы. Сосенки этот путь не выдержали, сам же камень по прибытии в ноябре в Москву был помещен на почетное место в мастерской художника. По воспоминаниям его сына, Василия Васильевича-младшего, из всех сувениров жене художника особенно понравились вышитые шелками панно с изображениями цветущей вишни, хризантем и горы Фудзияма. В одном из последних писем немецкому критику Юджину Цабелю Верещагин упоминал, что намерен писать книгу о Японии и ее искусстве. Однако жизнь внесла в эти планы свои коррективы.
