Текст книги "Без грима. Воспоминания"

Автор книги: Аркадий Райкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Моя коллекция

За долгую жизнь у меня собралась солидная, хотя весьма разнородная коллекция живописи. Я не случайно говорю «собралась» – так, будто это произошло само собой. Дело в том, что считать себя настоящим коллекционером я не вправе. Большинство имеющихся у меня работ подарено мне их авторами – художниками самых разных направлений и дарований, с которыми я был дружен или просто знаком. Остальные работы я приобретал от случая к случаю, специально ничего не искал. Вообще, при всей своей страсти к коллекционированию (и не только живописи), я никогда этим не занимался всерьез (то есть с той систематичностью и целенаправленностью поиска и отбора, в силу которых грани между увлечением и профессией стираются).

Тем более я никогда не стремился превращать свою квартиру в подобие музея. Вплоть до середины пятидесятых годов, когда мы с женой и двумя детьми жили в коммунальной квартире, где кроме нас было еще двадцать шесть соседей, я и возможности такой не имел. Но дело не только в этом. Повидав на своем веку такие квартиры, где вещи, пусть и антикварные, как бы вытесняют человека, я всегда испытывал внутреннее сопротивление этому стремлению людей эстетизировать окружающее их жилое пространство до такой степени, словно они задаются целью выкачать из этого пространства воздух. Дома надо жить, а не только вытирать пыль.

Впрочем, я вовсе не хотел бы выглядеть поборником бытового аскетизма, который, на мой взгляд, отдает ханжеством в тех случаях, когда не является вынужденным образом жизни. Аскетизм, выставленный напоказ, – это уже ненормальность. Это все равно что кричать: смотрите, смотрите! вы видите, какой я скромный?! Тут все дело в чувстве меры, в том, чем наполнена твоя жизнь.

Сколько, например, я знавал замечательных людей, у которых за душой, как говорится, копейки не было, но жилище которых не производило впечатления угнетающей бедности только потому, что отражало индивидуальность хозяев, их содержательный внутренний мир. В этом отношении, как и во многих других, для меня был и остался ориентиром Владимир Николаевич Соловьев. Я уже упоминал о нем на этих страницах, но главный разговор о нем впереди. Здесь же, раз уж к слову пришлось, скажу, что он был удивительным бессребреником, человеком на редкость непрактичным в бытовом отношении. Но от частых посещений его весьма скромного дома у меня осталось стойкое ощущение, что он богач. Потому что это был дом, переполненный книгами. Причем это ощущение объяснялось не столько даже количеством книг, сколько тем, что они, если так можно сказать, постоянно функционировали. Чувствовалось, что они здесь отнюдь не для мебели, хотя, если бы вдруг их убрали, бросилось бы, наверное, в глаза, что это чуть ли не единственная «мебель» в доме…

Вернусь, однако, к своей коллекции. Мне хочется рассказать забавную и почти фантастическую историю о том, как неожиданно появилась в ней картина Фрагонара.

Это было вскоре после войны. Как-то раз жена вошла в комнату к одному из наших соседей по «коммуне»; обычно мы с ним не очень-то общались, но тут возникла какая-то хозяйственная надобность. И вот, в проеме между дверьми, там, куда были впихнуты (иначе не скажешь) санки, лыжи и еще какая-то утварь, она заметила продырявленный лыжной палкой холст. Очевидно, картина вот так валялась с незапамятных времен, и никто из живших в этой комнате не обращал на нее внимания. Жена попросила разрешения посмотреть. Удивившись причудам интеллигенции, которую интересуют всякие глупости, сосед тем не менее разобрал свою свалку и извлек картину на свет… Несомненно, это была прекрасная живопись! Решенный в так называемом «галантном жанре», сюжет картины представлял собой следующее: пастух, облаченный в шкуру, спит полусидя, рядом дремлет пес, свернувшийся в клубок, и пастуху этому является видение: из кареты, запряженной ланями, выходит богиня, тут же купидон.

– Ну, видите, – сказал сосед, – я же говорил: ерунда. – Да нет, не ерунда. – Ну, если вам нравится, давайте меняться. Небось Екатерину свою на это не поменяете.

Оказывается, он запомнил висящий у нас на стене портрет Екатерины II, вполне сносный, но все-таки ординарный образец русской усадебной живописи конца XVIII века.

Мы, честно говоря, очень обрадовались. Вручили ему Екатерину, а «пастуха» отнесли к реставратору, который, как увидел его, так сразу и сказал нам, что это – Фрагонар. Потом приезжали эксперты из Эрмитажа и подтвердили: да, Фрагонар, никаких сомнений.

Сомнения, впрочем, возникли, хотя и задним числом. Не эстетического, а этического свойства. Имели ли мы с женой моральное право не говорить соседу о том, что в его руках настоящий клад. (Конечно, в тот момент мы не знали, чьей кисти эта работа, но, повторяю, нам сразу же бросилось в глаза, что это нечто из ряда вон выходящее.) Наверное, подобные сомнения выглядят наивными в глазах профессиональных коллекционеров и знатоков. Как бы то ни было, я рассудил так: теперь эта картина не пропадет, не исчезнет.

Кстати, как я потом узнал, до войны она не значилась ни в одной из частных коллекций. В точности неизвестно даже ее название.

Есть в моей коллекции еще две работы известных мастеров прошлого. В частности, любимые мною «малые голландцы». Но главное ее достоинство – современная живопись. И прежде всего она дорога мне тем, что едва ли не за каждой картиной или рисунком, которые составляют ее, стоит история живого и памятного для меня общения.

Так, я горжусь, что был знаком с Ладо Гудиашвили, Мартиросом Сарьяном, Натаном Альтманом.

Альтмана я особенно любил, не уставая восхищаться его творческим долголетием, его мобильностью и каким-то непостижимым свойством удовлетворять самые разнообразные вкусы. Еще в ранней молодости Альтмана признавали все. С одной стороны – Хлебников, который включал его в число «председателей земного шара»; с другой стороны – Александр Бенуа, который ценил в нем изысканного стилиста. Хорошо помню последнюю прижизненную выставку Альтмана, состоявшуюся в Ленинграде в 1969 году и вместившую в себя все шесть десятилетий его творческой деятельности. Меня всегда поражало в нем прежде всего то, что он чуть не с самых первых шагов в искусстве (во всяком случае, уже в 1915 году, когда его портрет Анны Ахматовой произвел настоящую сенсацию) был виртуозом.

С нежностью вспоминаю и Константина Рудакова, замечательного графика, мышление которого было, на мой взгляд, во многом родственно мышлению Зощенко. Рудаков до войны активно сотрудничал в журналах «Чиж» и «Бегемот», а впоследствии – это, пожалуй, вершина его книжной графики – прекрасно иллюстрировал Мопассана. На вид он был простоват: этакий мужичок с неизменной трубочкой во рту, с хитрецой, себе на уме. Но это было обманчивое впечатление. Страстью его была Франция, ее искусство, ее воздух. Он очень тонко ее чувствовал, очень любил ее и говорил о ней так, как будто всю жизнь там прожил. Но между тем во Франции ему ни разу не довелось побывать.

С удовольствием вспоминаю также встречи с Кукрыниксами, с Вл. Лебедевым и Н. Жуковым, В. Горячевым, О. и Г. Верейскими, А. Капланом, Л. Сойфертисом, Дж. Скулме, Е. Ахвледиани, польской художницей-миниатюристкой А. Стерн, венгерскими скульпторами Имре Варгой и Маргит Ковач. Часто, очень часто вспоминаю Савву Григорьевича Бродского, не только как художника, который, на мой взгляд, превзошел своим Дон Кихотом иллюстрации всех времен, за что получил «Гонорис кауза» в испанской Академии художеств, но и как очень любимого мною друга.

Конечно, не с каждым устанавливался глубокий контакт, бывали общения поверхностные. Но, не скрою, сам факт знакомства с художником, представляющим собою хоть сколько-нибудь значительную фигуру в искусстве, всегда был как-то по-особому мне приятен. Может быть, это причуда, но таково уж мое отношение к людям этой профессии.

Вот, скажем, встречался я с Рокуэллом Кентом во время его приезда в нашу страну. Встреча произошла в начале шестидесятых годов, в телевизионной студии, где записывалась передача, в которой, по случайному совпадению, мы оба принимали участие.

Картины Кента, выставлявшиеся у нас, я более или менее знал. Ну, познакомили нас, обменялись мы светскими любезностями. Потом стали ждать, пока работники телевидения устранят какие-то технические неполадки. Ждать пришлось довольно долго. Так и возник разговор. Если, конечно, это можно назвать разговором. Я ему – комплимент, он – мне, остальное – о погоде. Во всяком случае, о чем-то таком, для чего совершенно необязательно встречаться с Рокуэллом Кентом.

Конечно, впоследствии взяла меня некоторая досада: как же так, познакомился с самим Кентом – и никакого, так сказать, результата, ничего для души!

Есть, впрочем, одно обстоятельство, в какой-то степени объясняющее мою пассивность в том мимолетном общении. При всем моем любопытстве к художникам вообще степень этого любопытства, разумеется, не всегда одинакова и зависит от того, насколько творчество этого художника мне близко. Что же касается Кента, то его северные пейзажи (их-то в основном я и запомнил), на мой вкус, слишком «северны», слишком холодны и рациональны. Поэтому кроме самых общих, весьма невразумительных слов я просто не находил, что ему сказать, о чем спросить.

А может быть, все-таки зря не спросил…

Гуттаперчевый мальчик

У меня хранится телеграмма, которую я получил от Героя Советского Союза Марка Галлая – летчика-испытателя, впоследствии ставшего литератором и доктором технических наук. Поздравляя меня с шестидесятилетием, Галлай в той телеграмме, в частности, писал, что оценил во мне артиста «еще когда ребята нашей пятнадцатой школы повадились ходить на вечера в вашу, двадцать третью». Трогательное свидетельство. Хотя, честно сказать, не знаю, что в ту пору мог разглядеть во мне Галлай: до настоящего артиста мне было еще очень и очень далеко.

Но что правда, то правда – самодеятельность Петровской школы действительно была на высоте. Нас приглашали выступать и в другие школы. Вообще самодеятельности я многим обязан.

Еще в восьмом классе вместе с однокашниками Борисом Кикиным (он стал архитектором), Леней Копытко и Яшей Баренбаумом (они погибли на фронте) я организовал так называемый джаз-гол. Для сегодняшнего читателя требуется, очевидно, пояснить: джаз-гол – это голосовой джаз. А в ту пору никаких пояснений не требовалось. Это была одна из самых модных эстрадных форм; кто только не увлекался джаз-голом на рубеже двадцатых – тридцатых годов! И разумеется, молодежь – в первую очередь.

Мы с друзьями, как и многие наши сверстники, находились тогда под сильнейшим влиянием Утесова. Его оркестр, рождение которого состоялось весной 1929 года, был законодателем моды.

Впервые я увидел Утесова на сцене, когда мне было тринадцать лет, и он стал для меня безусловным авторитетом на эстраде, а его программой «От трагедии до трапеции» все мы тогда просто бредили. Не меньшим успехом пользовался у нас и спектакль Ленинградского театра сатиры «Республика на колесах», где Утесов играл роль Андрея Дудки – главаря бандитской шайки.

Мало сказать, что эти работы были талантливы. В них органически соединялись элементы эстрадной и театральной зрелищности. Склонность к этому сказалась и в нашем доморощенном школьном «джаз-голе».

В те же годы, в седьмом-восьмом классе, я играл Актера в школьном спектакле «На дне».

Как я уже говорил, в нашем школьном театре играли и педагоги, и ученики. А руководил этим необычным театром энтузиаст студийного самодеятельного творчества В.А. Сенцов. Он и пригласил меня в театральный коллектив Ленинградского дома работников просвещения, который помещался в бывшем дворце Юсуповых.

Во дворце был уютный театрик с ложами бенуар, с партером всего на сто двадцать пять мест и с довольно просторной, хорошо оснащенной сценой. (Должен заметить, что подобных помещений, о которых можно только мечтать и артистам, и зрителям, в Ленинграде и по сей день сохранилось множество, но, к сожалению, они далеко не всегда используются по назначению.)

Сенцов ставил «Гуттаперчевого мальчика» по Д.В. Григоровичу, где я играл небольшую роль. Как читатель помнит, действие повести происходит в цирке. Я взбирался до самых колосников по шесту, который держал стоящий внизу исполнитель роли свирепого немца. Достигнув колосников, я скрывался из видимости зрителей, переходил на помост. «Немец» же начинал усиленно вращать шест, так что у зрителей возникала иллюзия, будто он, из последних сил удерживая равновесие, вращает шест вместе со мной, будто я и в самом деле исполняю смертельный номер под куполом цирка. Это, наверное, было эффектно. Во всяком случае, в это мгновение публика всякий раз замирала.

Будучи школьником, я выступал еще и в Передвижном театре Щербакова. К слову сказать, моей постоянной партнершей там была молодая Ольга Лаврова, представительница известной театральной фамилии. Ее родной брат – Юрий Лавров, начинавший в Ленинграде, – стал одним из корифеев Киевского театра имени Леси Украинки в далекую ныне пору расцвета этого театра, славившегося крепкими актерскими силами. А Кирилл Лавров приходится ей племянником.

Играл я и в театре «Станок», куда меня пригласили заменить заболевшего исполнителя. (Театр «Станок», между прочим, некоторое время давал свои спектакли в Доме печати, как раз в помещении, где в 1927 году состоялась столь поразившая меня выставка Мастерской Аналитического Искусства.)

Директором «Станка» был известный в свое время театральный деятель Иосиф Ефремович Бортнянский, впоследствии он руководил Мосэстрадой. Он пригласил меня, школьника, принимать участие в спектаклях театра. Несмотря на то что дело свое он знал хорошо, «Станок» успехом у зрителей не пользовался. Художественной ценности его спектакли не представляли. Но все-таки это был профессиональный коллектив. Первый в моей жизни.

Обычно спектакли «Станка» шли на сценах домов культуры и на предприятиях, где я впервые попробовал себя и в качестве эстрадного артиста; читал рассказы Зощенко, придумывал и исполнял интермедии. Тогда же родился и пародийный номер «Узник», с которым я потом (правда, в несколько измененном и отшлифованном виде) выступал на эстраде.

Об этом номере стоит рассказать подробнее. Позволю себе частично процитировать его описание, принадлежащее перу безвременно ушедшего ленинградского критика Н. Милина, который еще подростком присутствовал на одном из концертов с моим участием и впоследствии по памяти воспроизвел его в своей статье.

«Райкин, – пишет Н. Милин, – читал пушкинского «Узника», вернее, изображал, как прочитали бы это хрестоматийно известное стихотворение актеры разных жанров. Вот как это сделала бы танцовщица. Райкин выходил в балетной пачке, надетой на его обычный костюм. Из-под пачки нелепо торчали ноги, развернутые по всем правилам первой позиции классического танца».

Здесь, впрочем, надо прервать цитату, чтобы уточнить попутно: никакой пачки поверх костюма у меня не было; она была воображаемой, но подобная ошибка критика мне, честно сказать, только льстит; очевидно, я убедил его, так что он годы спустя уже не сомневался в подлинности того, что являлось лишь условностью.

«– Сижу… – начинал чтение артист и менял первую позицию на третью, низко при этом приседая.

– …за решеткой… – продолжал он, и средний и указательный пальцы обеих рук складывались крест-накрест.

– …в темнице… – Широкий жест, и руками он закрывал глаза.

–..сырой… – выразительный плевок в сторону.

Так иллюстрировалось каждое слово всех трех строф». Надо сказать, что этот «обалеченный» «Узник» был отчасти пародией на бескрылую имитацию бытовой пластики, противоречащую самой природе классического танца, его законам.

Одним из первых, кто преподал мне уроки классического ремесла, а главное, уроки театральной этики, был режиссер Юрий Сергеевич Юрский, отец талантливого артиста и режиссера Сергея Юрского.

Как и Сенцов, Юрий Юрский режиссировал у нас в самодеятельности (это именно он поставил у нас «На дне») и обратил на меня внимание, поверил в меня еще тогда, когда вряд ли можно было сказать что-либо определенное о моих творческих возможностях.

Способности к лицедейству есть ведь у многих, и опытные люди знают, как легко обмануться, приняв жизненный напор, энергию юности за талант.

Между тем именно в юности, в тот переходный период, когда излишняя уверенность в своих силах чередуется с внезапным и столь же неопределенным отчаянием, нам так необходим ненавязчивый наставник, предостерегающий нас от опрометчивых решений и скоропалительных выводов. Наставник, не столько даже помогающий нам советами чисто профессионального свойства, сколько укрепляющий наш дух примером собственной жизни в искусстве.

Юрий Сергеевич был очень достойный человек. Доброжелательный, интеллигентный. Знал его, конечно, весь театральный Ленинград, и вряд ли кто мог сказать о нем худое слово. Мне очень повезло, что, вступая в мир театра, который в принципе не столь идилличен, как представляется юношескому воображению, я встретил именно такого человека.

Мы сохраняли с ним теплые отношения вплоть до его кончины в 1958 году. Одно время, когда он был художественным руководителем Ленэстрады, общались особенно часто.

Его творческие интересы были весьма широки. Он ставил и в театре, и на эстраде, и в цирке. Пожалуй, в цирке он работал наиболее увлеченно и изобретательно. Скромная дань памяти о Юрском – его портрет, который висел в фойе старого Московского цирка на Цветном бульваре среди портретов самых видных мастеров цирка.

(Надо полагать, после реконструкции здания о Ю.С. Юрском не забудут.)

Не помню, была ли у него такая постановка, которой бы он, что называется, прогремел. Кажется, не было. Но не в этом дело. И дело даже не в степени его дарования, которое все-таки осталось, на мой взгляд, не вполне реализованным. Главное, что, чем бы он ни занимался в тот или иной период своей жизни, он всегда и во всем оставался деятелем, настоящим деятелем искусства.

Такие люди, каким был он, ценны прежде всего тем, что создают и всячески поддерживают вокруг себя атмосферу творчества. Они редко бывают на первых ролях, они часто остаются незаметны широкому кругу зрителей, но в узком, цеховом кругу без них просто невозможно. Их присутствие необходимо на генеральных репетициях, на обсуждениях премьер, в капустниках. Профессионалы всегда прислушиваются к их суждениям, а какой-нибудь каламбур, рожденный ими по поводу вчерашнего театрального события, на следующий день передается из уст в уста и ценится артистами подчас неизмеримо выше, нежели газетная рецензия.

В своей книге «Кто держит паузу» Сергей Юрский (подумать только, он сам недавно разменял шестой десяток, а я ведь помню его еще маленьким мальчиком, не по возрасту чинным, которого мама и папа приводили на дневные спектакли!) благодарно вспоминает отца как своего первого театрального учителя. Он пишет, что и после смерти Юрия Сергеевича продолжал как бы мысленно советоваться с ним, всякий раз спрашивая себя, каким было бы мнение отца об очередной роли сына.

Мне было приятно читать эти строки. Я думал при этом: как хорошо, когда отец продолжается в сыне не только, так сказать, в биологическом смысле, но и в духовном, творческом, профессиональном. Я думал о том, что многие качества артистической индивидуальности Юрского-младшего (и прежде всего его резко выраженная склонность к гротескной выразительности, гротескному театральному мышлению) заложены в нем генетически.

Не скрою, что эти мысли волнуют меня по-особому в связи с тем, что и мой сын причастен к делу, которому всю жизнь служу я. К сожалению, Юрий Сергеевич умер слишком рано; ему не довелось увидеть творческий взлет своего сына, который, несмотря на свою молодость, еще в начале шестидесятых годов стал зрелым мастером, одним из ведущих артистов обновленного Г.А. Товстоноговым БДТ…

Итак, уже в школьные годы я был «отравлен» театром. Причем театр продолжался и дома – в буквальном смысле. В нашем доме на Троицкой, на одной лестнице с нами, но тремя этажами ниже, жил мальчик, несколько старше меня, который устраивал домашние спектакли. Вход был открыт для всех желающих, и я, конечно, не преминул туда заглянуть в тайной надежде, что и меня пригласят участвовать. Не пригласили. Но спектакль (они там играли «Бориса Годунова», ни больше ни меньше) мне очень понравился. В отличие от рыбинского спектакля в сарае, где я изображал убитого купца, здесь все было как в настоящем театре. Я и до сих пор ясно вижу сцену в корчме из того «Бориса Годунова». А мальчишку, который все это устраивал с таким размахом, все почему-то звали Ася. Через несколько лет он переехал в Москву и там проявил еще больший размах в своем увлечении студийностью.

Мальчик Ася стал драматургом Алексеем Николаевичем Арбузовым.

После окончания школы я в течение года работал химиком-лаборантом (дежурным по цеху, где получали синтетическую камфару) на Охтинском химическом заводе. Тогда был такой порядок: чтобы поступать в театральный институт, требовался годичный стаж работы на производстве. Без этого не допускали к вступительным экзаменам.

Химический завод на Охте был довольно большим по тем временам предприятием. Там я, что называется, узнал жизнь. Ту жизнь, которую прежде представлял себе весьма приблизительно. Я познакомился с самыми разными людьми, среди которых были и потомственные питерские рабочие: люди серьезные, положительные, со своей, я бы сказал, философией труда. Были и такие, знакомство с которыми сослужило мне впоследствии хорошую службу именно как сатирику.

Запомнилась, к примеру, такая картина, которую я имел возможность наблюдать чуть ли не каждый день. В помещении, смежном с нашим цехом, по трубам протекал спирт. И вот один мастер, сдавая цех своему сменщику, всякий раз втолковывал тому: проверь шкивы, отрегулируй центрифугу, посматривай на термометры, записывай в специальный журнал их показания… Все это было довольно нудно, и сменщику, да и всем нам известно до тонкостей, так что в сентенциях такого рода никто не нуждался. Поначалу я думал, что мастер этот просто педант, потому и повторяет каждый день одно и то же. Но, приглядевшись, понял, чем вызван его «педантизм». Произнося свои наставления, он время от времени незаметно прикладывался к бутылке из-под боржоми, в которой был спирт. Он не мог позволить себе уйти, пока бутылка не становилась пуста. Таким образом, начав выпивать еще во время своей смены, он напивался уже во время чужой. Когда обнаруживалось, что он, только что трезвый, лыка не вяжет, его рабочий день был окончен, и никто не мог обвинить его в том, что он пьет во время работы.

Пьянея, он после каждого глотка – паузах между наставлениями рабочим – непременно произносил: «Буль-буль». А в конце орал: «Шумел кишмиш!» (не «камыш», а именно «кишмиш») и, еле держась на ногах, уходил домой отсыпаться. Все это не так смешно, если подумать, что жизнь человека тем и исчерпывалась.

А рядом были совсем другие люди. Хорошо помню, как работница фабрики Женя Вигдорович читала вслух Ахматову и Пастернака. Именно от нее я впервые услышал их стихи.

Вместе с другими рабочими и служащими завода я ездил в Ярославскую область (знакомые места: недалеко от Рыбинска) бороться с кулаками. Это было страшно. Одного из наших ребят убили. Я тогда увидел много горя. Видел, как человек был запряжен в плуг. (Точно такую же картину мне довелось наблюдать еще один раз – сразу после войны.) Помню, как пришло нам указание описать церковное имущество и как вокруг церкви всю ночь гудел народ; кто-то из городских разъяснял деревенским, что религия – опиум для народа. Деревенские не возражали, но не расходились, а некоторые, посмелее, говорили, что оно, конечно, религия – опиум, а имущество все же лучше бы не описывать. Участвовал я и в торжественном митинге по поводу появления в деревне нового трактора. И городские и деревенские в радостном возбуждении кричали «ура!». Я тоже радовался и кричал.