Текст книги "Великий трагик"
Автор книги: Аполлон Григорьев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)
Но вот и зала сената, вот и почтенный старец, дож Венеции, – все это настоящее, как зала сената, все это костюмированное сообразно эпохе, говорящее важно, степенно, но по-человечески, двигающееся по сцене совершенно свободно и знающее свое место. А между тем – никакой особенно роскошной обстановки тут не было – да и откуда бы очень небогатый театрик Кокомеро взял роскошную обстановку? Были тут только итальянское художественное чутье да итальянская почва. Одного только не мог я никак понять: какой добрый дух внушил «итальянцам играть Шекспира так просто, им, ломающим трагедии в пьесах Альфьери; не могущим напечатать афишки без штуки вроде tragedia del immortale Alfieri, или comedia del immortale Goldoni,[76]76
трагедия бессмертного Альфиери… комедия бессмертного Гольдони (итал.).
[Закрыть] не могущим продать зубного эликсира без пластических размахиваний руками и необузданного потока напыщенных речей?… Да – какой-то добрый дух вмешивался, видимо, в представление «Отелло»… Только Дездемона не соответствовала шекспировскому идеалу, потому что была чистая, кровная итальянка средней и южной Италии, а не рыжая или белокурая венецианка, – она была слишком пластична, слишком рельефна, а не легка, грациозна и прозрачна, как все шекспировские женщины, кроме Джульетты и без исключения нервной и разбиваемой преступлением леди Макбет. Самый тон ее звучал излишнею страстностью и густотою контральтовых нот, а ведь Шекспир ясно говорит об одном из своих поэтических идеалов:
Голос
У ней был нежный, тихий и приятный —
Вещь в женщине прелестная.[77]77
Слова Лира о Корделии («Король Лир» Шекспира, акт V, сцена 3). Г. неточно цитирует перевод В. Якимова (СПб., 1833), по которому играли «Короля Лира» в русских театрах 1830-1840-х гг. (последняя строка у Якимова: «прекрасная вещь в женщине»).
[Закрыть]
Нет-нет – какая была это Дездемона, «лиана, обвившаяся около мощного дуба»[78]78
Слова Титании в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (акт IV, сцена 1); околдованная Титания влюбляется в человека с ослиной головой.
[Закрыть] (слова поэта о другом его идеале, который он поставил в комичнейшее положение обвиваться плющом или лианою вокруг ослиной шеи). В такой энергической и итальянски-прямой перед сенатов женщине – вовсе непонятны ни ее последующее легкомыслие чистоты ни ее кошачьи приставанья[79]79
…кошачьи приставанья… – Г. называл «кошачьими» женские характеры, страстные, но «ускользающие», не поддающиеся чужой воле.
[Закрыть] к Отелло, ни то северно-меланхолическое чем окружен ее образ в сцене песни об иве и в сцене смерти.
Я, однако, с нетерпением стал ожидать знаменитого объяснения перед сенатом. Вот выступил и Отелло: странно – но он не произвел тут на меня впечатления – несмотря на все удивительные, то мелодические, то металлические звуки его голоса… Мне казалось, и доселе еще я думаю казалось верно, – что так можно и, пожалуй, должно читать октавы Тасса, но не эту задушевную исповедь, представляющую собою один из венцов шекспировского драматического лиризма, исповедь, в которой все правда – и простота тона и обилие восточных метафор. Одно было хорошо, что Сальвини тут не ярился, как ярятся другие Отелло… И мне опять припомнилось одно из удачных представлений мочаловских, в котором именно эта исповедь высказалась такими глубоко верными тонами, после которых никакие другие не вообразимы – хоть, правду сказать, бывали другие представления, когда и наш великий трагик фальшивил в ней ужасно…
Но не только уже мало впечатления, а впечатление дурное произвела на меня сцена с Дездемоною, перед уходом. Зазвучали какие-то приторные, слишком юношеские ноты…
Я стал внимательно прислушиваться и приглядываться к заключительной сцене Яго с Родриго. Яго вел ее очень умно, мастерски скрыл даже резкости шекспировской формы – беспрестанное упоминание кошелька, играл отлично в итальянски-трактирном тоне, который, между прочим, очень близок к нашему, ловко и с подходцем издевался над Родриго: но ведь этого мало – тут у Яго заключительный монолог… Пусть и прав Иван Иванович, пусть мстительность и зависть составляют пружины действия Яго, – но он способен быть артистом зла, способен любоваться своей адской расчетливостью, своим критическим предведением; тут уже не просто мошенник, а софист, который порешил для себя все сомнения и колебания, окончательно отдался злому началу. Тут уже нужен трагик…
Акт кончился. Мы с Иваном Ивановичем молча вышли из posti distinti и молча же пошли в театральную кофейню, сальнее и грязнее которой едва ли найдется где-либо другая в целом мире, исключая опять-таки Флоренцию, – ибо кофейня театра Боргоньиссанти еще краше этой.
Сохраняя то же молчание, Иван Иванович подошел к буфету, вонзил в себя (я вообще желаю сохранить для потомства многие его выражения) рюмку коньяку, – застегнул оную апельсином, выбросил павел (т. е паоло[80]80
Паоло – итальянская медная монета.
[Закрыть]) и оборотился ко мне.
– Вы говорили мне, – начал он, продолжая есть апельсин, – что я трагик. Пожалуй, так, но я трагик такого сорта, что понимание трагического у меня идет об руку с пониманием комического. Мне смешны те люди, которые восторгаются Рафаэлем и не понимают фламандцев: по-моему, они и Рафаэля-то не понимают… А трагизм ходульный мне смешнее, чем кому-либо другому, – вы это знаете… Да! да! – продолжал он с жаром, – много нужно трагику для того, чтобы можно было поверить в трагизм.
– Один актер, мой приятель,[81]81
Очевидно, известный рассказчик И. Ф. Горбунов.
[Закрыть] – начал я, – большой мастер на рассказы, удивительно представляет провинциального трагика. Его рассказ – этот рассказ я слышал перед самым отъездом за границу и он уцелел у меня в памяти, вместе с последнею сходкою множества разъезжавшихся в разные стороны друзей…
– Господи! вы и говорить наконец привыкаете такими же несносно-длинными периодами, какими иногда пишете, – перебил с нетерпением Иван Иванович… – Ну-с… его рассказ – ведь в нем дело, а не в ваших приятелях… Но постойте… я пройдусь еще по коньячилле.
– Иван Иванович! – начал было я с упреком, но видя, что он уже свое дело кончил мгновенно, я ограничился только замечанием насчет того, что он заражен в выражениях тоном Яго и Родриго.
– Рассказ его, – продолжал я затем, – произвел на меня сильное впечатление. Не могу вам передать всего комизма его, ибо много комизма пропадет за отсутствием мимики и интонаций. Приятель мой отлично представлял, как трагик – Ляпунов, рычавший неистово в четвертом акте Скопина-Шуйского, рычит еще и по закрытии занавеса, рычит в уборной, рычит, когда его вызывает беснующаяся публика и т. д., как он потом напивается у содержателя, ругает его, недовольный им за его несправедливости и подлости, ибо трагики без негодования на несправедливости и подлости существовать не могут, – и под конец, в злобе на неверность первой трагической артистки, – скусывает ей нос на прощанье… Все мы хохотали до судорог, но мне все приходила в голову мысль, – что ведь это только комическое представление черт, которые существуют и – может быть – должны существовать в истинном, великом трагике; мне приходил в голову великий трагик, которого я знал лично…[82]82
…великий трагик, которого я знал лично… – П. С. Мочалов.
[Закрыть] Как вы думаете, верит ли и в какой степени верит трагик в представляемые им душевные движения?…[83]83
Вопрос о возможностях перевоплощения художников в их создания постоянно волновал Г.; на эту тему написана большая его статья «О правде и искренности в искусстве» (1856).
[Закрыть]
– Ну, это длинный вопрос… пойдемте, пора, – сказал Иван Иванович. – Должно быть, начинают, видите, никого не осталось в кофейной…
– А что ж Сальвини, – спросил я не уходя.
– Ничего: посмотрим! – отвечал Иван Иванович… – Мне что-то доброе сдается.
– И мне, – сказал я.
В задний план сцены уже колотили что есть мочи чурбанами, что обозначало пальбу из пушек, когда мы вошли, – значит, прибыли корабли в Кипр. Садясь, мы застали уже на сцене Кассио, Монтано и про чих. Потом, как следует, явились Яго и Дездемона – и кстати, знаете ли что это имя произносится итальянцами не Дездемóна, как мы произносим и как выходит по складу стиха у самого отца ее, а Дездéмона. Половина острот и куплетов Яго была выброшена – да я об них и не жалел: их надо или передавать с солью, понятной для современной публики, или лучше вовсе выбрасывать. Явился Отелло, и я был опять поражен его наружностью и новой костюмировкой – уже совсем воинственной, но опять изящной без изысканности. Несколько слов к Дездемоне были сказаны так душевно и так мелодически, звучали такою пламенно страстью, что все вместе оправдывало увлечение молодой венецианки пятидесятилетним сыном степей, бурь и битв… Он был чудно хорош – своим коричневым лицом, с высоким, изрытым морщинами челом под чалмою, обвивавшей блестящий стальной шлем, с двоими пламенным глазами, в белом плаще, из-под которого сверкали латы… Толпа снова встретила его взрывом – и в самом деле, так просто-величаво умел входить только он… Vorrei amar lo un giorno e poi morir!..[84]84
Любить его хоть один день, а потом умереть!.. (итал.).
[Закрыть] – говорила мне потом синьора Джузеппина.
Дальнейшие сцены по уходе его до вторичного его появления шли гладко и не оскорбляли ничем фальшивым, – хотя Яго начал все более и более оказываться несостоятельным в них как трагик, – да и, признаться, я видел только одного состоятельного Яго, именно M ** (я не хочу льстить никому из живых наших), когда он играл с покойным К**,[85]85
…М**…. когда он играл с покойным К**… – Имеется в виду Алексей Михайлович Максимов, актер Александрийского театра в Петербурге, при В. А. Каратыгине игравший вторые роли, а с 1853 г. ставший премьером и успешно выступавший в роли Гамлета.
[Закрыть] – ну да М** играет и Гамлета, играет не нарочно, а взаправду! Я помню зловещее, мрачное, зло-радостное выражение лица его и всей фигуры, когда он напаивает Кассио и поет песню о серебряной чарочке… Зато целость всего была более чем удовлетворительна, и вся история походила на жизнь, а не на театральное позорище, – а ведь великое дело целость: без целости исчезала для массы и игра хоть бы помянутого мною М**; без целости обстановки мог играть только Мочалов и вообще могут играть только гении первой величины… С ними как-то все забывается, всякое безобразие исчезает, – и я помню, что никому не было смешно, когда великая Паста пела по-итальянски, а хоры ответствовали ей по-русски:
В представлении, которое я описываю, все шло очень живо благодаря Художественной натуре итальянцев и какому-то доброму гению, внушившему актерам играть Шекспира, как они играют своего immortale Goldoni. Самая драка Монтано с Кассио вышла отлично, вышла так, что могла разбудить Отелло, вырвать его из объятий его обожаемой Дездемоны.
Явился сам – и это появление самого действительно могло заставить прильпнутъ язык к гортани.[87]87
Перифраз выражения из «Псалтыри»: «…язык прильпе к гортани» (псалом 136, стих 6).
[Закрыть] Вы знаете, что немногоречив тут Отелло, но немногие речи его были поистине грозны, – а лучше-то всего, что и появление и речи вовсе не рассчитывали на эффект. Старый венецианский генерал задал страху своим подчиненным и только, – но все поверили тому, что он задал им страху. И вновь мелодически-страстные тоны, но в которых звучало еще не стихшее раздражение, – раздались при появлении Дездемоны… Я уверился, что всего этого нельзя было сделать, что это рождено вдохновением, что сей господин играет, по удачному выражению Писемского, нервами, а не кровью. Иван Иванович взял меня под руку по конце второго акта (что означало у него особенное, лирическое расположение), и мы опять направились в кофейню.
– Ну-с!.. – сказал он, поглядевши на меня с торжеством.
– Да-с! – отвечал я ему, не употребивши даже обычного между нами присловья, что Nuss по-немецки значит орех.
Этим разговором мы и ограничились… Иван Иванович выпил еще одну рюмку коньяку, на что я смотрел с горьким чувством неудовольствия, ибо знал по многократным опытам, что подобная быстрота деятельности весьма надолго не предвещала ничего хорошего; впрочем, не приступал к нему с советами и укорами по причине их совершенной и по опытам же дознанной бесполезности. Зная притом, что он огасал – как он выражался – очень не скоро, я насчет сегодняшнего вечера оставался покоен. Его загулы длились обыкновенно по целым неделям, но только к концу их приходил он в то нервическое состояние, в котором человек бывает способен видеть существа иного мира, большею частию. в образе зеленого змея или маленьких дразнящих языками бесенят… В первые же поры он доходил только до трагизма, до мрачной хандры, чтения стихов из лермонтовского «Маскарада» и бессвязных, но ядовитых воспоминаний.
Мы вышли из кофейной скоро – третий акт еще не начинался, а так как в зале театра было душно, то мы прошлись еще по коридорам, все так же, впрочем, молча.
Вот тут-то и встретил я золотую и милейшую синьору Джузеппину, Глаза у нее решительно разгорелись, узел красной косынки на ее смуглой, но совершенно античной шее переехал как-то набок, густая труба левого локона находилась в наиближайшем расстоянии от глаза, тогда как правая сохраняла законную близость к уху. Она была истинно прекрасна в эту минуту, и хотя шла об руку с двумя другими синьорами, но бросила одну из них и энергически схватила мою руку.
– L'avete gia veduto, signer A.?…[88]88
– Видели ли вы его раньше, синьор А.?… (итал.).
[Закрыть] – спросила меня она, сверкнувши взглядом. Я отвечал, что еще нет, что вижу в первый раз – но что понимаю ее восторг.
Вот тут-то, стиснувши мне руку и наклонившись ко мне, чтоб не слыхал Иван Иванович, которого она мало знала, и сказала она мне сладострастным шопотом: О! – любить его хоть день и потом умереть… Фраза, коли хотите, совсем оперная, избитая – но потому-то она так и избита в оперных либретто, что живет в душе итальянской женщины – Джузеппине нужно было только кому-нибудь сказаться – и сказавшись, она тотчас же меня бросила.
Да и нам пора было идти.
По обыкновению, выпущены были первые сцены третьего акта – и он начат был прямо с разговора между Дездемоной, Эмилией и Кассио. Отелло вошел опять в новом, т. е. домашнем, костюме и без чалмы, – так что тут только можно было вполне оценить всю выразительность физиономии Сальвини. Да и зачем Отелло будет носить чалму у себя в комнатах?… Ему предстояла тут огромная задача: провести в разговоре с просящей за Кассио Дездемоной тревожную ноту странного чувства, заброшенного в его душу замечанием Яго: «это мне не нравится». Обыкновенным нашим трагикам это очень легко – они ярятся с самого начала, ибо понимают в Отелло одну только дикую его сторону. Но Сальвини показал в Отелло человека, в котором дух уже восторжествовал над кровью, которого любовь Дездемоны замирила со всеми претерпенными им бедствиями… У него как-то нервно задрожали лицо и губы от замечания Яго, и только нервное потрясение внес он в разговор с Дездемоною, – он еще не сердился на нее за ее докучное и детское приставанье к нему, он порой отвечал ей только как-то механически, и было только видно, что замечание Яго его не покидает ни на минуту… Но не знаю, как чувствовали другие, а по мне пробежала холодная струя… Звуки уже расстроенных душевных струн, но не порывистые, а еще тихие, послышались в восклицании: «чудное создание… проклятие душе моей, если я не люблю тебя… а если разлюблю, то снова будет хаос»… Вся безрадостно до встречи с Дездемоною прожитая жизнь, все те чувства, с которыми утопающий хватается за доску – за единственное спасение, и все смутное сомнение послышались в этой нервной дрожи голоса, виделись в этом мраком скорби подернувшемся лице… И потом в начале страшного разговора с Яго он все ходил, сосредоточенный, не возвышая тона голоса, и это было ужасно… Временами только вырывались полувопли… Когда вошла опять Дездемона, – все еще дух мучительно торжествовал над кровью, – все еще хотелось бедному Мавру удержать руками свой якорь спасения, впиться в него зубами, если изменят руки… О! только тот, кто жил и страдал, поймет эту адскую минуту последних, отчаянных, неестественно напряженных усилий удержать тот мир, в котором душа прожила блаженнейшие сны!.. Ведь с верою в него расстаться тяжело, и не скоро расстанешься: даже в полуразбитой вере еще будет слышаться глубокая, страстная нежность… Она-то, эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельно грустным выражением прорвалась в тихо сказанном «Andiamo!» (Пойдем!) – и от этого тихого слова застонала и заревела масса партера, а Иван Иванович судорожно сжал мою руку. Я взглянул на него. В лице у него не было ни кровинки…
– Он, он!.. – шепнул мой приятель с лихорадочным выражением.
– Кто он?…
– Мочалов!
Да это точно был он, наш незаменимый, он в самые блестящие минуты… Мне сдавалось, что сам пол дрожал нервически под шагами Сальвини, как некогда под шагами Мочалова.
Мы ждали его снова, слушая, впрочем, Яго и Эмилию… ибо таково свойство артистической игры, что она вводит человека во всю драму, как в нечто живое.
Когда он явился с словами: «Ahi! donna infida…»,[89]89
«О! она изменила…» (итал.).
[Закрыть] это был уже другой человек. Процесс совершился в душе… яд вошел в нее… и что было в этой сцене с Яго, – как от стонов разбитого сердца и мрачной сосредоточенности перешел он к тому воплю и прыжку разъяренного тигра, с которыми душит он Яго, как все усиливались и усиливались эти ярые вопли, этот звериный рев, – этого словом передать нельзя. Все в театре приковалось взорами к актеру… все следило за ним жадно, не переводя дыхания… Он мучил нас по всей своей воле, не давая отдыху, – до той минуты, когда они с Яго упали на колена, произнося клятву. И как он упали на колени! Как естественно и вместе как итальянски-художественно!.. Всюду была красота страсти и страдания – то идеальное преображение, которое, бывало, из малорослого Мочалова делало какой-то гигантский призрак.
После этой сцены можно было актеру упасть и он все-таки остался бы высоким актером, – но гениальные натуры создают роль цельно… И в сцене с Дездемоной, в ласкании ее руки, волшебник нашел в свое натуре средства терзать сердца зрителей. Что это было такое? наполовину человек, глубоко разбитый, наполовину тигр, притаивающий тщетно свою ярость и разражающийся наконец всем неистовством в вопросах о платке… А главное – главное, что впечатление не перерывалось, что одна и та же струя пробегала по игре в течение целого акта, держала вас под таким влиянием, что порою решительно захватывалось дыхание. Что это все, одним словом, не делалось, не сочинялось, а рождено был одним бурным вдохновением…
Мы вышли какие-то отуманенные… Иван Иванович не пошел даже в буфет – и мы ходили с ним по коридору, ни на кого не смотря, никого не замечая и даже не передавая друг другу своих впечатлений… Что тут комментировать… Дело было совершенно ясное и простое. Волканическая натура, в соединении с высокой артистичностью, может делать чудеса – и такое чудо пронеслось перед нами, обвеяло нас каким-то знойным и бурным дыханием. В голове бывает, коли вы хотите, какой-то чад в подобные минуты, но то, что видится сквозь этот чад, право, дороже многого, видимого в обыкновенном расположении нашем… Странно, но ходя я думал уже не о Сальвини, я думал о Шекспире… и, между прочим, вот какой вопрос пришел мне в голову: отчего я сто раз пойду смотреть эту беспощаднейшую и мучительнейшую его драму, сто раз готов выстрадать всю эту адскую последовательность мук Отелло, последовательность, в которой ни одного шага, даже полушага не опущено, – и отчего я положительно не могу выносить французских драм с и выставлением наружу всевозможных язв. Т. е. не то чтобы только в художественном отношении они были мне противны: нет, они меня мучат невыносимо – мне просто нехорошо, неловко, болезненно, как в разных водевилях, например, мне также просто непосредственно делается стыдно.
Когда я сообщил мой вопрос Ивану Ивановичу, он отвечал, что сам то же испытывал и испытывает, но что причины предоставляет разыскивать мне самому, а теперь бы оставил я его в покое. Глаза у моего приятеля становились из обычно-усталых какими-то дикими, руки у него горели.
А я продолжал все-таки анализировать – такая уж проклятая привычка образовалась. Я попал на свою заветнейшую думу об идеализме и натурализме в искусстве.[90]90
Г. будет подробно развивать свои представления о художественном методе в статьях «Реализм и идеализм в нашей литературе» (Светоч, 1861, № 4, с. 1 – 26), «О реализме в искусстве и литературе» (Якорь, 1863, № 13, с. 241–244), «О Писемском и его значении в нашей литературе» (Якорь, 1863, № 18, с. 341–345). После сложной эволюции Г. пришел к отрицанию и идеализма, и натурализма, к защите «истинного реализма», сочетающего правдивое отображение жизни с возвышенными идеалами.
[Закрыть] Конечно уж французские драмы, не принадлежащие даже к области натурализма, а составляющие простой рыночный продукт, сменились другими, более серьезными вещами – в голове сопоставлялись «Записки сумасшедшего» Гоголя и в контраст им «Дневник г. Голядкина»[91]91
«Дневник г. Голядкина». – Так Г. назвал «Двойника» Ф. М. Достоевского (1846). Отношение Г. к творчеству писателя претерпело существенную эволюцию: от негативной оценки в 40 – 50-х гг., когда произведения Достоевского отождествлялись с натурализмом (в котором Г. больше всего огорчало даже не выставление напоказ «язв» жизни, а изображение характера человека как результата воздействия среды; критик возмущался отсутствием всеобщей борьбы за человека, за его нравственную цельность и самоответственность), и до положительных в целом характеристик творчества Достоевского в 60-х гг. В «Великом трагике» Г. еще не изменил своей первоначальной оценки.
[Закрыть] – «голова Медузы» Леонардо да Винчи и «голова Медузы» же Караваджио… Во всяком случае, я уже успел себя успокоить, но на моего Ивана Ивановича было почти так же страшно смотреть, как на Сальвини: губы его подергивались уже совсем судорожно, и он начал даже запускать правую руку в волосы…
Вообще это все отзывалось мочаловским представлением, – первыми порами «Гамлета» – увлечениями, которые я считал уже совершенно невозвратными, – увлечениями, может быть дорогими болев настоящих, потому что они волновали нас под суровым, зимним небом, в трескучие морозы… Все человеческое уже исчезло в Отелло в IV акте: походка тигра или барса, судорожные движения; глаза, налившиеся кровью, сухие и разбитые тоны в голосе – вот что заменило прежнее благородство, прежнее величие, прежнюю страстную нежность… Но и тут соблюдена была удивительная психологическая последовательность. Не с самого начала акта явился таким великий артист…» Когда он вошел – видно было только, что прежний человек в нем разрушился; на физиономии его, судорожно подергивавшейся, обозначались следы таких мук, которые поистине могут назваться нездешними и после которых душа, кажется, должна уничтожиться… Но когда Яго довел разговор до своего адского и цинического рассказа, тогда можно было убедиться, что есть муки еще злее, еще ядовитее виденных. Сальвини не повалился тут на пол в судорогах, как делают это другие трагики, как делал – и иногда удивительно делал Мочалов, – он только схватился руками за стол и припал к нему грудью с диким ужасным воплем, в котором слышались и физическая боль ломающегося сердца, и рев кровожадного тигра, и вой голодного шакала, и вместе с этим стон человека. Затем – человек обратился в зверя – и опять с массою зрителей сделалось то же, что было в третьем акте, т. е. до самого конца четвертого акта волшебник держал нас под своим влиянием, не давал ни на минуту анализировать себя, потому что сам не отдыхал ни на минуту. Только и можно было остановиться, вздохнуть после минуты, когда он бьет Дездемону…
Мы опять не рассуждали и не хотели рассуждать во время антракта. Я. заметил только, что напрасно выпущено лицо любовницы Кассио, Бьянки, на что Иван Иванович отвечал, что это сделано, вероятно, во имя местной нравственности…
Пятый акт был начат сценою песни об иве. Такова уж поэзия этой глубоко меланхолической сцены, что в ней преобразилась и наша Дездемона… У нее как-то смягчились резкие горловые акценты и подернулись северным туманом грусти яркие черты лица… Дездемона отпустила Эмилию и легла. Сказать, что мы ждали появления Отелло, было бы в высшей степени неверно. Шекспировская трагедия и Сальвини захватывали под свою власть душу как настоящая правда жизни… Ждать того или другого лица можно только тогда, когда представлению не подчиняешься, а мы, да и вся масса, подчинились тут ходу драмы.
Я и забыл сказать, что пестрая толпа, наполнявшая партер, преследовала уходящего в четвертом акте Яго энергическими, хотя шепотом произносимыми восклицаниями: Scelerato!! Bestia!![92]92
Злодей!! Животное!! (итал.).
[Закрыть]
Теперь только, когда я описываю впечатления, приходит мне в голову вопрос: прерывалось ли у трагика во время антракта его нервное настройство и, припоминая покойного Мочалова, который во время антрактов мрачно и молча сидел или ходил один, вдали от всех, с судорожными движениями, – думаю, что – нет…
Перервавши, хотя и на минуту, душевный процесс – пусть это процесс и воображаемый и представляемый, – нельзя было войти таким, каким вошел Сальвини. В театре опять настала мертвая тишина…
Видно было ясно, что яд уже окончательно совершил свою работу над душою Отелло… Искаженный, измученный, разбитый и вместе неумолимый, подошел он к постели тихой походкою тигра и остановился. Опять страсть обманутая, но безумная страсть прорвалась какими-то жалобными, дребезжащими тонами. Все тут было – и язвительные воспоминания многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщения, жажда крови… Одну из этих сторон душевного настройства выразить нетрудно, но выразить их все, выразить то, что Шекспир сам хотел сказать последним поцелуем, который дает Отелло своей Дездемоне, – для этого надобно быть гением.
Странная, непостижимая вещь природа гениального артиста – странное, непостижимое слияние постоянного огненного вдохновения с расчетливым уменьем не пропустить ни одного полутона, полуштриха… Как это дается и давалось натурам, подобным Сальвини и Мочалову, – проникнуть мудрено. Думаю только, что это дается только постоянством вдохновения, целостным, полным душевным слиянием с жизнию представляемого лица, – вырабатывается долгою думою, но не придумывается, ибо дума поэта или артиста есть нечто вроде физиологического процесса, – и наконец захватывает всего человека!.. Слово: «расчетливое уменье» употребляю я только за недостатком другого. В такой игре расчета – в смысле составления физиономии перед зеркалом, придумывания и заучения интонаций – быть не может, но и вдохновением назвать этого нельзя, в том смысле вдохновением, на основании которого ревут, беснуются и ярятся, как буйволы, обыкновенные трагики…
Обо всем пятом акте после первого представления только и можно было сказать, что это все было правда и что эта правда захватывала у зрителей дыхание до той самой минуты, когда Отелло рассказал о том, «как собака турок осмелился бить христианина, как он схватил его за горло и зарезал… Cosi!» (так!) – перехватил себе мечом горло и, захрипев смертельным стоном, потянулся, шатаясь, к постели Дездемоны…
Ни восторгаться отдельными моментами, ни анализировать – в первое представление было положительно нельзя.
Можете ли вы, в первый раз слушая какой-либо квартет Бетховена или Шумана, восхищаться отдельными ходами? Нет – потому что вас покоряет целость непрерывного впечатления…
Истинно артистическая игра та же музыка! В ней постоянно ведется один ход, и он-то спаивает, сплачивает впечатления.
И потому ничего не анализировали мы с Иваном Ивановичем в эту ночь, сидя в кафе «Piccolo Helvetico» на площади собора. Иван Иванович мрачно и беспощадно пил коньяк, а я смотрел в окно кофейной на чудную весеннюю, свежодышавшую ночь да на мою любимицу, колокольню Duomo – эту разубранную инкрустациями, но не отягощенную» ими, стройную, легкую и высокую ростом красавицу! И одно только я знал и чувствовал, что хорошо, по словам нашего божественного поэта, «упиться гармонией и облиться слезами над вымыслом».[93]93
Рассказчик и Иван Иванович пересказывают и цитируют стихотворение Пушкина «Элегия» (1830).
[Закрыть] Когда я сказал эти стихи, Иван Иванович перервал меня и с каким-то рыданием докончил:
И может быть, на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной!.. —
потом с бешенством ударил кулаком по столу.
Я хотел было сказать ему, что Александр Македонский, конечно, герой…[94]94
Намек на известные слова Городничего: «Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?» («Ревизор» Гоголя, д. I, явл. 1).
[Закрыть] но удержался, – мне стало жаль его, последнего романтика, добросовестно и постоянно вносившего в личную жизнь поэтические впечатления и жертвовавшего им всем, что зовется в жизни положительным, я только спросил его: – Иван Иванович – отчего вы, переживший, перечувствовавший много, не напишете о «трагическом в искусстве и жизни». Вы ведь сами на этом коньке ездили – и можете сообщить много интересных наблюдений!
– Нет, уж пишите лучше вы, – отвечал он с горькою улыбкою и подымаясь с места. – Вы забываете, – добавил он, взявши фуражку, – что ведь это – тема, не дописанная тургеневским Рудиным![95]95
Рудин намеревался окончить «большую статью» «о трагическом в жизни и в искусстве» (роман Тургенева «Рудин», гл. VI).
[Закрыть] – а мне прозвище Рудина, которое я имел честь получать не раз от двух женщин, надоело до смерти!
– Вы, мой милый, – заметил я, выходя с ним на площадь, – наполовину Рудин и наполовину Веретьев,[96]96
Веретьев – герой повести Тургенева «Затишье» (1854).
[Закрыть] коли уж дело пошло на тургеневских героев, и в этом-то ваша оригинальность!
