Текст книги "Сезанн"

Автор книги: Анри Перрюшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 28 страниц)

Натюрморт этот почти символически воплощает идею остановившегося времени: как то по-особенному замкнутые в себе часы в черном мраморном футляре обращают к нам свой чуть поблескивающий мертвенной белизной циферблат, лишенный стрелок Но характерно, что остановку времени Сезанн воспринимает тревожно, драматически, как некое чрезвычайное событие, сковавшее мир предметных форм, сделавшее их почти неестественно застывшими. Остановка времени таит в себе тайну, тайну разверзающейся бездны вечности. Она наполняет эту, казалось бы, столь торжественно незыблемую композицию, где предметы водружены и подняты на столе, как на своеобразном пьедестале, томительным ожиданием, неуверенностью в слишком уж настойчиво утверждаемой незыблемости бытия. «Я весь напряжение», – признавался в те годы Сезанн.

Это тревожное чувство растет и ширится на рубеже 60– 70-х годов – в последних работах раннего периода. Особенно в пейзаже «Таяние снега в Эстаке» (1870—1871; Нью-Йорк, собрание Вильденштейна) с его будто сползающими вниз холмами, стремительным извивом дороги, тяжко нависшим небом, потерявшими опору деревьями.

Тяжесть предмета прежде воспринималась художниками как признак его прочности и устойчивости Сезанн же впервые столь остро ощутил ее давящую, отягощающую сам предмет, неуклонно распирающую форму динамическую мощь. Мир стабилен и нестабилен, прочен и непрочен в одно и то же время Сущность его – драма формирования и деформации, бытия и изменчивости.

Разрешить ее Сезанн тогда не мог И потому-то он в 70-х годах (в 1873—1877 гг. ) поддался соблазнам импрессионизма, сделав ставку на воплощение реальности преимущественно с точки зрения ее изменчивости, текучести.

Импрессионизм с его культом непосредственного, любовного и необычайно пристального восприятия природы такой, какой она нам видится, дал Сезанну очень много. И не только возможность перейти от смутно тревожного инстинктивного ощущения ее к непосредственному и конкретному наблюдению и изучению.

Работая в 1873 году вместе с Писсарро 236236
  К Писсарро Сезанн до последних лет своей жизни сохранял чувство глубочайшей признательности, называя его «отцом», а себя не иначе как «учеником Писсарро».


[Закрыть]среди умиротворяющих холмов Понтуаза, столь не похожих на выжженный вздыбившийся камень родных Провансальских гор, Сезанн впервые испытал чувство гармонии мира, впервые оценил великое значение простоты, впервые понял, что природа может раскрываться не только в борьбе или напряженной скованности, но также в тихом покое туманящихся далей, в неукоснительной надежности смены часов и мгновений, в струящихся, мягко переходящих друг в друга состояниях. Наконец, он впервые стал здесь настоящим живописцем пленера.

Он почти поверил созданному импрессионистами прекрасному мифу солнечной и туманящейся, мягкой и податливой для глаза, постоянно, но безболезненно меняющейся, постоянно омолаживающейся природы. Он почти поверил времени, без остатка растворяющему пространство, дающему отдохновение, омывающему человеческую душу светом неяркого счастья и тихого обновления.

Но все-таки что-то здесь не устраивало его. Что-то в импрессионизме Писсарро, Ренуара, Сислея, Клода Моне (к Дега он относился иначе) казалось Сезанну воплощением слишком уж освобожденной от земных тревог мечтательности. Пейзажи Сезанна 70-х годов, например, «Панорама Овера» (1873—1875; Чикаго, Институт искусств) или «Эрмитаж в Понтуазе» (1875– 1877; Вупперталь, музей), стали такими же светлыми, такими же задернутыми кисеей голубоватых рефлексов, такими же сплавляющими свет и воздух в одно нераздельное целое, как и пейзажи импрессионистов. Но они так и не обрели свойственной тем всерастворяющей мягкости очертаний, сближенности переливчатых пространственных планов, тающей призрачности объемов. Они продолжали как бы топорщиться. В общую гармонию высветленных красок земли, листвы, неба вторгались интенсивные пятна синих и красных крыш, дома сдвигались в тесные группы, оборачивая навстречу нашему взору острые грани своих углов. Пространство то стеснялось, заполняясь объемными формами, то расширялось, приобретая не свойственную импрессионистам панорамность. Природа не хотела становиться только мотивом для спокойного наблюдения. Она то концентрировала свои формы, то раздвигала свои пространства за пределы поля зрения зрителя. Ее планы то выгибались, то прогибались. Ее горизонт то отступал, то надвигался.

И даже мазок Сезанна не был похож на плавные, чуть шевелящиеся, втекающие друг в друга мазки его собратьев-импрессионистов. Это был мазок резкий, по форме приближавшийся к прямоугольничку, вертикальному, горизонтальному или косому штриху. Мазки эти упирались друг в друга под прямыми, тупыми, острыми углами. Они не желали круглиться, они ершились и сдвигались, рождая ощущение напряженных столкновений.

У импрессионистов жил дымчатый воздух, пронизанный светом. Он окутывал землю, скрадывая очертания, размывая объемы, сливая пространства. Он делал с природой что хотел. Он был зримым воплощением текучего времени. Сезанн же не переставал чувствовать, что под этой вибрирующей дымкой живет относительно прочный мир форм. С другой стороны, он чувствовал, что живет не только воздух и не только свет, что в каждом предмете, сколь бы стабильным он ни был, есть своя живая сила, сила материи, для которой этот предмет лишь временная, хотя и длительно существующая форма, преходящая пауза в вечном движении. И камень стен начинал у него топорщиться острыми ребрами, и крыши начинали прогибаться под собственной тяжестью, и очертания холмов – сминаться и вибрировать. Журчащая, баюкающая умиротворенность импрессионистического пейзажа нарушалась. Мир терял только что обретенную гармонию.

Заметим, кстати, что в портретах Сезанна «импрессионистического периода» этой тихой гармонии и вовсе никогда не было. Под его кистью мягкий интеллигент-мечтатель Виктор Шоке (портрет 1876—1877 гг.; Кембридж, собр. лорда Виктора Ротшильда) превращался в истомленного внутренним, чисто романтическим огнем Дон-Кихота, что особенно бросается в глаза при сравнении этого сезанновского портрета с одновременно выполненным «Портретом Шоке» работы Ренуара (Винтертур, собрание О. Рейнгарта).

«Сезанн никогда не откажется от передачи впечатления, непосредственного ощущения наблюдаемого, что характерно для импрессионизма. Но в то же время он не может отказаться и от своего „компактного“, „комплексного“ видения и не желает ничем пожертвовать от полноты и многообразия своего восприятия. Поэтому его процесс творчества значительно сложнее и совсем иного рода. Он усиливает структурную основательность композиции и материальность предметов. А сверх того его картины обладают зарядом мысли, полной той напряженности, которая чужда импрессионизму» 237237
  J. Leimarie, Impressionisme, Geneve. 1955, стр. 57.


[Закрыть].

Мудрено ли, что среди импрессионистов Сезанн выглядел беспокойным чудаком, ломящимся в открытую дверь и «желающим странного», «бараном с пятью ногами», как заглазно назвал его Писсарро! Мудрено ли, что сам он уже в 1877 году понял, что на их выставках он лишний.

* * *

На рубеже 70—80-х годов «блудный сын» импрессионизма вступает на новый путь. Он все чаще уединяется в Эстаке и Эксе. В 1878 году он пишет Золя, что только теперь «по-настоящему увидел природу». В 1880 году он объясняет причину своего добровольного отшельничества: «Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов» 238238
  L. Venturi. Cezanne, Son art. Son oeuvre, 1. Paris, стр. 42.


[Закрыть].

Что же он в первую очередь противопоставил импрессионизму?

Во-первых, иной метод постижения реального мира. Импрессионизм – это прежде всего живопись изощренно наблюдательного чувства, обостренно наблюдательного глаза. Его лозунг – пишу что вижу и как вижу. Сезанн считал это недостаточным. Нужно, не отказываясь от чувства, усилить значение разума, не только анализирующего явления, но и систематизирующего, синтезирующего их, выявляющего основные законы бытия, проникающего в скрытую архитектуру мироздания. Нужно писать не только ту природу, которую мы видим, но и ту, которую мы знаем.Нужно сделать очевидным для глаза опыт рационалистического познания природы 239239
  Это стремление Сезанн выразил с полемической резкостью: «Художник не должен передавать свои эмоции подобно бездумно поющей птице; художник компонует». И далее: «Художник не должен быть ни слишком робким, ни слишком искренним, ни слишком подчиняться природе. Он должен более или менее властвовать над своей моделью..., проникать в то, что имеет перед глазами...» И еще: «...я неустанно ищу логического развитияв том, что мы видим и чувствуем в изучении природы...»


[Закрыть].

Из этого следует один из важнейших принципов видения Сезанна. Картина должна вмещать не только мотив, нами непосредственно наблюдаемый. Следует добиваться большего – воплощения мира, то есть совокупности известных нам, а не только непосредственно видимых явлений, составляющих столь широкий и полный образ природы, который вовсе не целиком и вовсе не сразу открывается нашему взору.

Значит, нужен и более расширенный угол зрения. Значит, границы изображаемого мира должны быть раздвинуты за пределы неподвижного поля единого взгляда. Отсюда характерный для многих пейзажей зрелого Сезанна (80-х – первой половины 90-х годов) эпический взгляд на мир, широкий разворот пространств, который воспринимается нами не сразу, а лишь в результате перемещения поля зрения вдоль поверхности холста. Отсюда резко возросшая по сравнению с импрессионизмом их глубинность и протяженность. Отсюда же и часто применяемая «высокогорная» точка зрения, когда художник заставляет нас взирать на природу с такой высоты, с какой раскрываются особенно широкие перспективы, особенно зовущие дали. «Меня всегда влекли к себе небо и безграничность природы», – говорил Сезанн в начале 80-х годов.

Это картина природы, воссозданная не в результате единовременного непосредственного наблюдения, а в результате синтеза ряда наблюдений, глубоких размышлений о прошлом, настоящем и будущем мира, расширяющих кругозор, ведущих к истокам бытия Это возрождение принципов синтетического, монументального, потенциально героического пейзажа, процветавшего в XVII веке и потерпевшего крах в XIX столетии перед лицом наступления индивидуализированного, очеловеченного пейзажа Констебля, Коро, Добиньи, импрессионистов.

Из всего этого, в свою очередь, вытекает знаменитое требование Сезанна – «вернуться к классицизму через природу, то есть через ощущение натуры» 240240
  «Мастера искусства об искусстве», стр. 216.


[Закрыть]. Оно свидетельствует о том, что Сезанн испытывал непреодолимую потребность углубиться к самым истокам системы видения всего искусства Нового времени.

На первый взгляд это парадоксально. Неужели же Сезанн осваивал завоевания импрессионизма и вообще нового пейзажа XIX века только затем, чтобы, разочаровавшись в них, вернуться на стезю той самой ренессансно-классицистической системы, которую XIX столетие уже подвергло справедливому сомнению? Такой вывод иногда делают, злорадствуя, что возврата у Сезанна все равно не получилось, те, кто судит об искусстве только сквозь призму поверхностно понятых высказываний самих художников, не обременяя себя сопоставлением их теоретических формул с их реальным творчеством.

Конечно же, Сезанн не собирался становиться реставратором пуссеновского миропонимания. Он хотел саму эту классическую систему подвергнуть испытанию природой. Выявить ее силу и слабость. И на основе всего этого создать качественно новую, но столь же объемлющую большой мир, как пейзажи XVII столетия, концепцию видения, учитывающую также и опыт искусства XIX века, – в особенности опыт импрессионистического восприятия природы во временном развитии. Пуссен – это, конечно, великолепно. Но Пуссен, «проверенный природой», то есть современным видением, – это еще лучше. В этом суть новейшей классики в отличие от классицизма Нового времени.

Как же привести Пуссена в согласие с природой?

В пейзажах Сезанна 80-х годов – особенно в таких шедеврах, как «Вид Марсельской бухты из Эстака» (1883—1885; Нью-Йорк, Метрополитен музей), «Гора Сент-Виктуар с большой сосной» (1885—1887; Вашингтон, Музей Филлипса), «Долина реки Арк с акведуком» (1885—1887; Нью-Йорк, Метрополитен музей), – возрождается утраченное пейзажной живописью XIX века чувство огромной пространственной вместимости мира, пуссеновское чувство эпической шири, строгой архитектурной организованности ландшафта, торжественной мерности его чередующихся планов.

Сезанн в еще большей степени, чем даже Пуссен, стремится как бы вознести своего зрителя над природой, вместо того чтобы вслед за пейзажистами XIX века вводить его туда. Зритель испытывает здесь не столько чувство удовлетворения своей личной сопричастностью природе, сколько – своей способностью созерцать мир. И это, конечно, точка зрения, близкая философу Пуссену. Перед нами сменяются склоны, долины, холмы, деревья, дома, море, горы, небеса. От всего этого веет дыханием большого мира, рождающим чувство душевного подъема, горделивое чувство безмерности воспринимаемого.

Пуссен строил свои пейзажи как строгую архитектурную конструкцию равномерно уходящих и сокращающихся в глубину горизонтальных планов. Эта конструкция рождала представление о некой медлительно восходящей к небу циклопической лестнице, ступени которой слишком широки для людей и, кажется, рассчитаны на героев и богов.

Сезанн делает как будто то же самое, точно так же обнажает архитектонику природы. Но это иная архитектоника: не статичная, как у Пуссена и мастеров Возрождения, а динамичная, необычайно усложненная. «Ступени» его пейзажей оказываются расположенными совсем не равномерно. Первый план обычно резко сокращается, будто проваливаясь при этом вниз. Последний, далеко отступив к горизонту, мощно замыкает его, не оставляя тех далевых прорывов, которые так любил Пуссен. А средний план становится почти непропорционально глубоким, вместительным, пространственно весомым и развернутым. И все эти планы теряют искусственную горизонтальность, строгую «выпрямленность» классицизма и Возрождения. Первый как бы сбегает вниз и вглубь. Средний будто прогибается под собственной тяжестью (как в «Пейзаже с большой сосной») или же, сжатый между двумя другими, выгибается (как море в «Марсельской бухте»). Задний громоздится горами, вспухает круглящимися объемами и как бы вдвигается, вдавливается в средний план, будто силясь смять его слишком раздвинувшееся пространство. Возникает то выгибающаяся дископодобная поверхность, то нечто вроде вогнутой чаши гигантской вместимости.

Так можно увидеть ландшафт только с очень большой высоты, с аэроплана (которого во времена Сезанна еще не было), оттуда, откуда уже уловимой становится кривизна поверхности нашей планеты. Статические отношения пространственных планов классицизма и Возрождения сменяются динамикой прогибающейся и выгибающейся земли. Геометрия прямой перспективы уже не может исправлять и упрощать ее пространственного облика. Становится зримой ранее никем еще в искусстве не ощущавшаяся сфероидность пространства,в котором мы, жители земли, реально существуем.

Лилиан Герри, впервые предложившая этот термин для обозначения специфики пространства и перспективы у Сезанна, пишет: «Видение пространства у Сезанна... – это сфероидное подвижное поле. Кажется, что пространство вращается; это впечатление возникает от изгибов линий, составляющих основу композиции. Они переплетаются, создавая несколько центров или расходясь в виде веера, отчего рождается ощущение покачивания пространства вокруг центральной оси картины... Чаще всего движение возникает от светящейся центральной зоны, которая заставляет выступать вперед среднюю часть картины, оттесняя контуры и края на второй, темный план...» 241240
  «Мастера искусства об искусстве», стр. 216.


[Закрыть].

Для открытия этих закономерностей одного чувства, даже и самого изощренного, мало. Здесь требуется обостренное интеллектуальное познание.

При этом необычайное расширение второго плана картины препятствует ощущению равномерного углубления пространства и будто вздыбливает его, запрокидывает его на зрителя, повышает его активность по отношению к нашему видению. Пейзаж, вначале удалявшийся, отступавший вдаль, будто обращает свое развитие вспять, надвигается на нас, нависает над нами.

И чтобы еще усилить это драматическое чувство пульсирующего, запрокидывающегося пространства, Сезанн не только применяет свою новую, сфероидную перспективу, но и осложняет ее, сочетая с элементами прямой и обратной перспектив. Основные пространства круглятся к горизонту, создавая ощущение нескольких точек схода. А вдвинутые в него предметы сами как бы качаются, причем нередко внезапно увеличиваясь вместо того, чтобы уменьшаться от первого плана вдаль, организуясь по принципу то прямой, то обратной перспективы 242242
  Подробнее об этом см., помимо уже упоминавшейся книги Лилиан Герри также в интереснейших трудах Фрица Новотного, Эрла Лорана, Г. Л. Шермана и Гертруды Бертольд:
  F. Nоvоtny, Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspective. Vienna, 1938; E. Loran, Cezanne's composition. Berkely and Los-Angeles, 1943 (новое издание – Los-Angeles, 1959).
  H. L. Scherman, Cezanne and visual form. Ohio, 1952;
  О. Вerthо1d, Cesanne und die alten Meister. Stuttgart, 1958.


[Закрыть].

«Я вижу планы, которые качаются и наклонены; прямые линии кажутся мне падающими», – признавался Сезанн.

Пейзажи Пуссена были конструкцией горизонталей и вертикалей. В них царила элементарная геометрия. В пейзажах Сезанна, строго говоря, нет ни одной чистой вертикали, ни одной идеально прямой горизонтали. Вертикали скашиваются чаще всего по направлению к центральной зоне картины, горизонтали прогибаются или выгибаются. Любопытно, что такая «искривленная геометрия» пейзажей Сезанна перекликается с хорошо известным древнегреческим архитекторам «законом курватур», когда храм (например, Парфенон) ставился на трехступенчатый постамент – стереобат, все горизонтальные поверхности которого выгибались, а все поставленные на него вертикальные колонны скашивались внутрь пространства храма. Несомые же части храма – его антаблемент – выгибались вверх и чуть вперед. Этими приемами греки не только нейтрализовали оптические иллюзии (идеальная горизонталь кажется нам издали прогибающейся, и, чтобы вернуть ей горизонтальность, нужно придать ей выпуклость), но также достигали убедительного эффекта мощной концентрации всех форм здания вокруг его центрального ядра, впечатления их живой, работающей на сжатие и распор динамики. Сезанн поступает так же. Но несколько утрирует эти приемы.

В пейзажах Пуссена царило строжайшее равновесие планов, цветовых и пластических масс. В них каждый план последовательно облегчался по цвету спереди назад. Первый был землистым, зеленовато-коричневым, плотным, весомым; второй вбирал в себя зелень листвы, светлел, становился легче; третий, голубой, был совсем легким, развеществленным, отступающим, почти сливающимся с небом. Первый план был прочным постаментом для второго, второй – для третьего.

У Сезанна мы тоже найдем характерную для классицизма трехцветную разбивку пространства от первого плана в глубину. Но если цветовое построение у него подчас аналогично классицизму, то тональное прямо противоположно. Он как бы переворачивает закономерность все большего облегчения колорита и формы по направлению к горизонту. Первый план высветляется, впитывая в себя золотистость солнечного света. И эта высветленность лишает его весомости, достаточной для того, чтобы служить зрительно прочным постаментом для двух других. К тому же он нередко пишется раздельным мазком, будто пропускающим свет в самую структуру пластических форм. Он отчасти развеществляется. Второй план, ослабевая по цвету, становится, однако, интенсивнее по тону – в нем усиливается синева. А кроме того, он пишется более сплавленным, более вещественным мазком. Голубизна третьего обретает лиловато-фиолетовые оттенки. Чем глубже уходит наш глаз, тем более плотные и весомые объемы он встречает. Задние планы давят на передний. Широкий средний план подвергается давлению и спереди и из глубины.

Пространство поэтому пронизывается напряжением. Оно то расширяется, то сокращается, то разряжается, то конденсируется. Сквозь него от переднего плана в глубину проходят некие волнообразные токи движения масс, останавливающиеся у горизонта и обращающиеся вспять. Эпически торжественный мир становится, не теряя этих качеств, динамическим и драматичным. Простор оборачивается стиснутостью, чтобы в борьбе вновь смениться простором, и так все время. Сбегают или обрываются вниз склоны, прогибаются долины, выгибается зеркало вод, вспухают холмы, громоздятся к небу горные вершины, сминаются земные пласты. Мы как будто слышим теперь мощный, растянувшийся на тысячелетия пульс геологической жизни планеты.

Импрессионисты оживили атмосферу: воздух и свет. Сезанн проник к истокам другой жизни – могучей жизни земли, скал, камня. Он недаром бродил и писал окрестности Экса, Эстака, Гарданны вместе с естествоиспытателем Фортюне Марионом, который рассказывал художнику о геологических процессах, сформировавших и все еще формирующих рельеф Прованса. И в его пейзажах пространственное существование объективного мира впервые в истории искусства целиком слилось, переплелось с ощущением времени. Мир динамичен даже в состоянии незыблемого покоя. Он изменяется и в своей видимой неизменности. Он не просто существует перед нами как некая завершенная данность. Он никогда не останавливается в своем развитии, хотя это развитие измеряется не столько мгновениями, как то было у импрессионистов, сколько сотнями, тысячами лет, самой вечностью. А самое увлекательное и поражающее воображение это то, что теперь эта вечность как бы максимально приближена к нам. Мы впервые получаем возможность прощупать ее пульс.

Впрочем, в пейзажах Сезанна 80-х годов есть и ощущение сменяющихся мгновений. В них, как в симфонии, возникают не только ведущие темы медлительных ритмов геологического формирования, но и темы подчиненные – тонкая вибрация света, воздуха, форм. Недаром Сезанн хотя и очень сдержанно, но все же продолжает применять элементы раздельного мазка, временами развеществляемой фактуры. Но это, повторяю, только вариации основной ритмической, пластической и цветовой темы. Да к тому же Сезанн ценит не те мгновенные состояния, которые отличаются неустойчивостью и готовностью тут же измениться, а совсем иные. Он любит в природе мгновения прекрасной ясности, мгновения возникающей устойчивости, мгновения своеобразной кристаллизации природы. Эти мгновения доставляют человеку особое, ни с чем более не сравнимое счастье, которое, например, прямо излучается такими его пейзажами, как «Вид горы Сент-Виктуар из окрестностей Гарданны» (1885—1886; собственность правительства США). Это прекрасная утренняя ясность, ясность редкой полноты и чистоты мировосприятия.

Наконец, Пуссен применял всегда не только равномерно отступающие и облегчающиеся по цвету и тону планы, но также и равномерно охлаждающиеся к горизонту. Сезанн и здесь смело корректирует опыт искусства Нового времени. Цвет в его пейзажах так же волнообразно вибрирует, как и пространство. Но, кроме того, Сезанн усиливает теплые или теплеющие оттенки там, где формы земли приобретают особую выпуклость, особую напряженность, независимо от того, в какой, близкой или далекой от нас, пространственной зоне они находятся. Так, в «Пейзаже с большой сосной» после голубоватой прохлады склонов и долин второго плана в лиловеющих кручах горы Сент-Виктуар на горизонте начинают подавать голос розоватые оттенки, будто разогревающие ее мощно пульсирующие формы. И это не только ощущение отблесков солнца, уже не достигающих долины, но еще освещающих гору. Это также и ощущение какого-то собственного внутреннего свечения гигантской, необычайно уплотненной и в то же время будто живой, тяжело вздымающейся массы. Сезанн говорил И. Гаске, указывая на Сент-Виктуар: «Какой взлет, какая властная жажда солнца и какая печаль – особенно вечером, когда вся тяжеловесность как бы опадает!.. Эти гигантские глыбы образовались из огня. В них до сих пор бушует огонь...» И кажется, что именно эти отблески геологического пламени мы видим еще на склонах далекой горы.

Картины Сезанна невозможно представить себе по бесцветной репродукции, как можно представить себе, скажем, картины Давида, Энгра и даже Домье и Курбе. Более того, они с огромным трудом поддаются точному репродуцированию в цвете – с таким же трудом, как и произведения величайших колористов всех времен – позднего Тициана или позднего Рембрандта. В них все пронизано цветом, в них пространство и объем созданы необычайно сложными цветовыми модуляциями. В них даже сама композиция немыслима без цвета. Недаром Сезанн восклицал: «Композиция цвета, композиция цвета! В этом все. Так компоновал Веронезе». Недаром так часто возвращался он к мысли о неразрывном единстве рисунка, объема, света и цвета, подчеркивая формообразующий приоритет этого последнего. «По мере того как пишешь – рисуешь. Верный тон дает одновременно и свет и форму предмета. Чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок».

Цвет, говорил Сезанн это «та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной». Цвет в глазах Сезанна – это не просто окраска предмета, безразлично – его собственная или же видоизмененная световым лучом. Это выражение глубинной сущности формы, степени интенсивности жизни материи, степени ее сформированности, уплотненности, активности. Там, где форма активна, где в ней чувствуется борьба внутренних структурализирующих и деструктивных сил, там активен и цвет.

Более того, именно в цвете, в степени его яркости, «разогретости» находят выход силы переуплотненной материи. Цвет – такая же активная эманация любого объема, как солнечный свет – эманация сжатой гигантским тяготением звезды. Он излучается тем сильнее, чем сильнее внутреннее давление предметной формы. Не будь его, она, кажется, не выдержала бы сил сжатия и взорвалась.

Вот почему в пейзажах Сезанна интенсивность цвета предметов определяется не столько их расположением в пространстве, не столько даже степенью их реальной освещенности (хотя Сезанн учитывал это), сколько мерой их статики и динамики, мерой их внутреннего напряжения. И вновь пространственно-предметная концепция сливалась с временной и видоизменялась ею.

Мы только что сказали, что в трактовке цветового объема Сезанн учитывал и степень его освещенности. Солнечный свет обладает особой, видоизменяющей цвет и форму силой.

Действие этого эффекта особенно заметно в тех пейзажах, где изображаются дома ферм и маленьких городков (см., например, «Берега Марны», 1888, Москва, ГМИИ; «Гарданна», 1885—1886, Гаррисон, штат Нью-Йорк, собрание Гиршланд). Формы зданий здесь подчеркнуто геометричны, подобны кристаллам. Но их освещенные поверхности будто расширены светом, тогда как соседние, затененные, будто стискиваются и прогибаются. Отсюда – ощущение особой заостренности форм; их контрастности, ощущения действия в них сил сжатия и распора.

Особенно интенсивно сказывается действие этих сил в натюрмортах Сезанна конца 80—90-х годов – в таких, например, как «Персики и груши» (1888—1890; Москва. ГМИИ), «Герань и фрукты» (1890—1894; Нью-Йорк, Метрополитен музей), неоконченный «Натюрморт с голубым бокалом» (1895—1900; Нью-Йорк, Музей современного искусства) и особенно – в едва ли не лучшем натюрморте Сезанна, знаменитом луврском «Натюрморте с апельсинами и яблоками» (1895 – 1900).

Сезанн придал не только пейзажу, но и скромному, в XIX веке выступавшему лишь на четвертых ролях натюрморту глубокую философскую значимость, мировоззренческий смысл, монументальное звучание. Отсюда, кстати, и возрастание масштабов его натюрмортов: размер луврского натюрморта 73x92 сантиметра, но он кажется еще большим.

Сезанн недаром говорил о желании «одним-единственным яблоком удивить Париж» и о том, что все эти яблоки, тарелочки, сахарницы подобны в чем-то родственным друг другу «существам», у которых есть свой «язык» и «нескончаемые секреты».

Но для него предмет был не свернутым пространством, не окрашенным объемом – вместилищем неизменных качеств, но скорее – сгустком единой материи, лишь по-разному уплотненной, лишь в разной степени умиротворившейся. Поэтому органические и неорганические формы оказываются у него столь сближенными. Поэтому в них в той или иной мере проступает и неодушевленность геометризированного объема, и стихийная сила живой материи. Поэтому яблоки у него в чем-то подобны тяжелым ядрам, а фаянс молочника или компотницы изгибается как живой.

«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите», – говорил Сезанн Эмилю Бернару 243243
  «Мастера искусства об искусстве», стр. 215.


[Закрыть]. Сила и цельность стереометрического видения Сезанна не уступает той, которой обладал величайший художник раннего итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа, и превосходит видение Пуссена. Но, вновь восходя к истокам художественной системы искусства Нового времени, Сезанн и тут проявляет необычайную независимость. Стереометричность предмета не доводится до идеальной застылости. Напротив, ее завершенное совершенство как бы вступает в борьбу с формообразующими и форморазрушительными силами материи. Объем лепится. Лепится не порознь взятыми плоскостями (если он близок к кубу, параллелепипеду, многограннику) или скруглениями (если он шаровиден, цилиндричен или конусообразен), а контрастным сочетанием плоскостей и скруглений. Плоскости будто вминают его форму, сжимают ее, гранят, силятся уподобить предмет навеки застывшему в своем совершенстве кристаллу. Округления же, наоборот, выпухают, обнаруживают скрытые, стремящиеся расширить форму силы материи. Кажется, что этим силам тесно в их собственных пределах. Материя будто втиснута, вбита в физически малый для нее объем, и потому она держит его в непрестанном, почти критическом напряжении центростремительных сил тяготения и центробежных сил внутреннего распора. Возникает чувство переуплотненности, перенасыщенности, перенапряжения, как будто перед нами паровой котел, в котором давление дошло до красной черты.

И цвет предмета зависит от этого внутреннего противоборства материи и формы. Чем плотнее «упакована» в себе масса, тем он становится интенсивнее, будто раскаляя объем, заставляя его светиться то желтым, то оранжевым, то даже багрово-красным светом.

Вот почему устойчивость предметной формы у Сезанна вмещает в себя и почти равную ей, почти дикую энергию – волю к неустойчивости. Вот почему его на первый взгляд столь застывшие в тишине натюрморты подчас таят в себе невероятную драматическую силу, которая тревожит зрителя, заставляет его с особой остротой воспринимать не только пространственную стабильность окружающего мира, но и возможную, даже необходимую его временную изменчивость. Вечна материя. Но вовсе не вечны формы, которые она принимает в своем развитии, хотя бы даже и надолго.

Никто еще до Сезанна так близко не сталкивал человека с непокорной мощью материи. И он не позволяет нам быть сторонними ее наблюдателями. Ведь обычно в его натюрмортах композиция и само пространство как бы наклоняются, выгибаясь из глубины картины к нам. Кажется, еще мгновение, и расположенные на наклонной плоскости стола предметы соскользнут вниз, тяжело обрушатся туда, где находимся мы, и тогда выйдут из равновесия силы их внутреннего сцепления, сокрушатся от удара сдерживавшие их напор плоскости, и первозданная энергия материи будет освобождена. И все это висит на волоске, все это вселяет в душу смущение и тревогу, ибо такой привычный, такой прочный мир неожиданно оборачивает к нам совсем другое, незнакомое нам лицо, не очеловеченное, не соразмеренное с нашими силами.