Текст книги "Сезанн"

Автор книги: Анри Перрюшо

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 28 страниц)

* * *

Спустя три недели, 28 апреля в мэрии Экса Сезанн зарегистрировал брак с Гортензией. Брачная церемония – лишь формальность. Сезанн ограничивается обедом для свидетелей, среди них шурин Кониль и друг художника по Гарданне, его добровольный натурщик Жюль Пейрон. Гортензия едет в Жа де Буффан с маленьким Полем (ему уже минуло четырнадцать!), в сопровождении свекра и свекрови. На следующее утро происходит церемония бракосочетания в церкви Сен-Жан-Баттист в присутствии всего лишь двух свидетелей – Максима Кониля и Марии.

И жизнь идет своим чередом

За короткое пребывание в Жа Гортензия со всей ясностью поняла, что родителям мужа, его сестре Марии она посторонняя, иными словами, она для них неизбежное зло. Ее не принимают; ее терпят. Обстоятельства сложились в ее пользу, вот и все. Не может быть речи о том, чтобы в семье Сезаннов она заняла какое-то, даже самое ничтожное место.

В семье Сезаннов власть Луи-Огюста становится все более призрачной, он доживает свой век – отныне правит Мария. Она распоряжается, наводит порядок – свой порядок – в хозяйстве Розы, Гортензии, в Жа де Буффане. Резкая, требовательная, с мрачным характером. Мария подчас внушает страх невестке, которая ведет себя скромнее скромного. Мария ценит умение Гортензии стушевываться, и мать Сезанна это ценит. Сын, как всегда, ее любимец (о нет, нет, только не Мария, она слишком властная, что ни говорите, «это не то»). И мать хотела бы возможно дольше видеть Поля подле себя.

Она, несомненно, чуточку ревнует его к Гортензии. Отношение сына к жене поддерживает в ней это чувство. Но все-таки Сезанн любит приезжать в Жа без жены. Жа по-прежнему его родное гнездо, и он никогда не упускает возможности оставить Гортензию в Гарданне, чтобы пожить в Жа одному. Дружба его с Золя мертва, и нет для Сезанна в его одиночестве ничего лучше материнской любви, ласковой и успокаивающей. Эта любовь для него пристанище; убаюкиваемый нежностью, он может забыть о враждебном мире, мире лжи и фальши в искусстве, в любви, в дружбе. Здесь в Жа он вновь становится тем ребенком, каким был в годы далекого детства, когда, спасаясь от гнева Луи-Огюста, прятался, сжавшись в комочек, за широкими юбками матери или искал защиты у Марии, младшей сестры. В глазах Сезанна она сохранила прежний авторитет, она, по его словам, «старшая». Он восхищается ее трезвым умом, неукротимой энергией, умением распутывать семейные дрязги, которые Сезанну кажутся безвыходными, и, главное, он ни за какие блага на свете не желает в них вмешиваться.

* * *

Сезанн больше не поедет в Марсель, не будет пытаться овладеть тайной мастерства своего друга Монтичелли. 29 июня художник скончался. В ноябре прошлого года его разбил частичный паралич. Худой, бледный, трясущийся, он продолжал писать даже в постели. Нетвердой рукой он по-прежнему стремился осуществить свою мечту о цвете, отдаваясь в полусознательном состоянии последним радостям. Разве пишут для денег? Он писал до последнего вздоха. Только смерть заставила его выронить из рук кисть, ту кисть, которая – увы, надо сознаться! – ему уже не подчинялась. Но своим помрачненным сознанием он этого не понимал. Он все еще казался себе великим Монтичелли и, полный иллюзий, навеки уснул с улыбкой счастья и мудрости на губах.

Приблизительно в это же время Сезанн, ненадолго покинув Прованс, едет в Париж. Он является в лавку папаши Танги – единственное место в столице, где в то время можно было увидеть сезанновские полотна.

Папаша Тайги не разбогател на продаже произведений искусства. Картины, оставляемые ему художниками в залог нескольких тюбиков красок, редко привлекают любителей живописи. В узкой и тесной лавке Танги, кроме работ Сезанна, скопились работы Гогена, Гийомена, Писсарро и недавно приехавшего в Париж голландского художника, к которому Танги воспылал горячей любовью, – Винсента Ван-Гога.

Цены, назначаемые Танги на картины, совсем не высокие. Полотна господина Сезанна, своего любимца, Танги разделил на большие и маленькие и продает – маленькие по 40, большие по 100 франков 136136
  «Были среди них, – сообщает Воллар, – и такие полотна, на каждом из которых Сезанн написал несколько этюдов, разных по содержанию. Танги разрезал их по просьбе художника. Эти клочки этюдов предназначались для любителей, которые не могли уплатить ни 100, ни даже 40 франков. Вот когда можно было порой увидеть, как папаша Танги с ножницами в руках продавал „в розницу“ маленькие мотивы, в то время как какой-нибудь бедный любитель, протягивая ему луидор, собирался унести с собой три яблока Сезанна».


[Закрыть].

Правда, иной раз Танги, заинтересовавшись каким-нибудь полотном и желая «отвадить» покупателя (он всегда с болью душевной расставался с любым произведением), назначает аховые цены – вплоть до 400, 500 и 600 франков; при таких цифрах покупатель, разумеется, «остывал» и больше не настаивал на покупке. Но Танги не принадлежит к числу торговцев, которые с помощью длительных уговоров добиваются продажи любого полотна. Танги, много претерпевший из-за причастности к коммуне, затаил неприязнь и недоверие к правительству. Он никогда не пускался на откровенности с незнакомыми людьми, не говорил о Сезанне или о ком-либо другом из своих художников.

А если эти чужие люди шпики? А если правительство под предлогом того, что эти художники, бесспорно, революционеры, надумает упрятать в тюрьму приверженцев «школы», как их называет Танги? Суровый, замкнутый, он, когда его просят показать полотна импрессионистов, крадущимися шагами идет в комнатку за лавкой, приносит оттуда перетянутый шнурком сверток, не спеша развязывает его и, сосредоточенный, с таинственным видом и влажными от волнения глазами начинает раскладывать на стульях одно полотно за другим, безмолвно выжидая. Несколько более разговорчив он бывает только с завсегдатаями, главным образом с художниками-новичками. Выводя толстым пальцем кружки, Танги любил говорить: «Взгляните на это небо! На это дерево! Недурно! А еще это и это!» Новички ничего не покупают, и, хотя папаша Танги постепенно заражает их своим восторгом «Сезаннами», сам он по-прежнему остается бедняком. Но это не мешает ему делиться тем немногим, что у него есть, и, если кто-нибудь из посетителей отказывается сесть с ним за его скромную трапезу, Танги обижается. Вот почему он почти всегда стеснен в средствах. Еще в прошлом году по указанию домовладельца его чуть не арестовали, и он был вынужден срочно обратиться к Сезанну, постепенно задолжавшему ему крупную сумму – свыше четырех тысяч франков.

В своем уединении в Провансе Сезанн, разумеется, не знает о том, что его полотна, оставленные у Танги, привлекают к себе все растущее внимание постоянных посетителей лавки, что в эту лавку ходят, как в музей, изучать и обсуждать его работы. Сезанном интересуются. Это бесспорно. Сам Писсарро покупает при случае его полотна и выражает художнику неизменное восхищение. Разве не сказал он своим сыновьям: «Если хотите постичь искусство живописи, посмотрите работы Сезанна». Три года назад, в 1883-м, Писсарро упрекал Гюисманса, опубликовавшего свою книгу «Современное искусство», в том, что автор ее ограничился лишь беглым упоминанием имени Сезанна: «Разрешите сказать вам, дорогой Гюисманс, что вы позволили увлечь себя литературным теориям, которые приложимы только к современной школе Жерома...» 137137
  «Личность Сезанна, – ответил Гюисманс, – мне глубоко симпатична, так как от Золя я знаю об усилиях и поражениях, какие претерпевает этот художник, когда пытается закончить какое-нибудь из своих творений. Да, это темперамент, это художник, но в итоге, если я исключу несколько натюрмортов, которые действительно хороши, все остальное, по моему мнению, мертворожденное. Это интересно, любопытно, наводит на размышления, но в этом есть какой-то дефект зрения, в котором, как меня уверяют, художник и сам отдает себе отчет... По моему скромному мнению, полотна Сезанна – это образцы неудачного импрессионизма. Подумайте сами, после стольких лет борьбы уже не может быть речи о более или менее удавшихся намерениях, более или менее наглядных результатах, но даже полностью о работах завершенных, о таких полотнах, которые не были бы уродцами – патологическими случаями, пригодными лишь для какого-нибудь музея Дюпюитрена * в живописи...» Очевидно, это высказывание – отголосок разговоров в Медане. Не является ли Гюисманс одним из «свиты Золя»?
  * Гийом Дюпюитрен – знаменитый французский хирург, Его имя носит Музей патологической анатомии. (Прим. перев.)


[Закрыть]

Со своей стороны, Гоген (вот уже три года, как он бросил биржу и службу в банке и, отказавшись от обеспеченной жизни, смело отдался неверной профессии художника) непоколебимо верит в Сезанна, считая, что рано или поздно его картины приобретут выдающееся значение.

Несмотря на нужду, Гоген противится жене, когда та, чтобы обеспечить семью деньгами, хочет продать несколько «сезаннов» из его коллекции. По поводу двух из них Гоген пишет жене в ноябре: «Я очень дорожу моими двумя полотнами Сезанна, поскольку у художника мало законченных вещей, но придет день, и они станут большой ценностью», – предсказывает Гоген 138138
  В одном из писем к Эмилю Шуффенекеру от 14 января 1885 года Гоген писал: «Посмотрите Сезанна, непонятого, исключительно мистическую восточную натуру (его лицо напоминает древнего левантинца), в своих картинах он предпочитает тайну и тяжелое спокойствие человека, который лежа предается мечтаниям. Краски художника значительны, как характер восточных людей: уроженец юга, он проводит целые дни на вершинах гор за чтением Вергилия и разглядыванием неба. Поэтому горизонты Сезанна приподняты, его синие тона очень интенсивны, а его красный удивительно звучен».


[Закрыть]. Однажды Писсарро и Гоген привели в лавку Танги молодого художника, горячего приверженца дивизионизма, Поля Синьяка, одного из тех, кто превозносит Сезанна и даже приобрел пейзаж, написанный им в долине Уазы. Смотреть в лавке Танги полотна Сезанна приходит много начинающих художников, в том числе восемнадцатилетний юноша Эмиль Бернар, тоже страстный поклонник сезанновской живописи, и друг Бернара, Луи Анкетен.

Вполне вероятно, что Танги поторопился рассказать господину Сезанну о возникшем к нему интересе – верном залоге будущего успеха. Глаза должны открыться. Они откроются, «школа» победит. Во всяком случае, жаль, что Золя счел своевременным выпустить в свет свой роман «Творчество». «Нехорошо это, нехорошо, – сетует Танги, – никогда не поверил бы, что господин Золя, такой порядочный человек, к тому же друг этих людей! Он их не понял! И это очень прискорбно!»

Сезанна, несомненно, радуют сообщения Танги. Как знать, быть может, его работы не так уж презираемы, как он воображает. Впрочем, как ни приятно ему это уважение, но оно так мало значит. То обстоятельство, что несколько художников, таких, как он сам, более или менее неизвестных и непризнанных, симпатизируют его творениям, по существу, ничего не меняет. У Сезанна слишком тяжело на душе, чтобы задерживать на этом свое внимание. Кроме того, он и сам не очень-то одобряет намерения и начинания некоторых из этих художников. Как это часто бывает с людьми одержимыми, ослепленными мечтой, чьи работы отмечены печатью их личности, Сезанн замыкается в своем мире и, занятый собственными поисками, остается почти равнодушен к дерзаниям других художников, не соответствующим его собственным устремлениям.

Как-то летом того года Танги пригласил Сезанна позавтракать в обществе Ван-Гога. Необузданный в словах и поступках, голландец, который проявляет и в своей живописи бурные чувства, постоянно владеющие им, поверг Сезанна в изумление, но не более. Между тем у них много общих увлечений, а главное, их объединяет страсть к Делакруа, но эти два человека так несхожи. Ван-Гог живет жизнью, столь отличной от трудолюбивой, полной созерцательности жизни Сезанна, что последнему весьма трудно понять голландца и не удивляться его поведению, его искусству и той патетической восторженности, какую Ван-Гог вкладывает во все свои творения. Перед темпераментными, поражающими экспрессией картинами Ван-Гога Сезанн не может сдержать свое неодобрение. «По правде говоря, – замечает он, – ваши картины – живопись безумца!»

* * *

Прежде чем вернуться на юг, Сезанн едет в Нормандию к Шоке и некоторое время живет у него в Гатенвилле.

Неожиданное наследство принесло Шоке значительное состояние, но не дало ему счастья. Смерть единственной дочери омрачила его старость, лишила его жизнь радости. Он тоскует, предается печали. Оставив в Париже квартиру на улице Риволи, Шоке переехал в небольшой особняк в стиле XVIII века на улице Монсиньи. Он рассчитывал, что с переменой места успокоится, но этого не произошло. Особняк оказался темнее его прежней квартиры, да, безусловно, картинам здесь просторнее, но им не хватает света.

В трех этажах этого дома Шоке чувствует себя затерянным и часто скучает по очаровательному виду на сад Тюильри, так долго ласкавшему его взор. И не странно ли? Деньги – а их теперь в его распоряжении много – лишили Шоке какой-то доли удовольствия, которое он раньше испытывал, роясь, выискивая и покупая полотна. Его восхищение Сезанном, Моне, Ренуаром ни в коем случае не ослабело. О нет! Когда Шоке приезжает в Лилль, свой родной город, кто-нибудь из друзей обычно приходит побеседовать с ним о лилльском светиле, художнике Каролюсе Дюране. «Каролюс Дюран! – восклицает Шоке. – Какой такой Каролюс Дюран? Честное слово, я никогда не слыхал в Париже этого имени. Вы уверены, что не ошибаетесь? Сезанн, Ренуар, Моне – вот имена художников, о которых говорит весь Париж, но о вашем Каролюсе – нет, вы, безусловно, заблуждаетесь!»

В Гатенвилле Сезанн пишет новый портрет своего друга Шоке в той манере, в какой сейчас предпочитает работать, и манере, когда модель имеет лишь одно основное назначение – дать предлог для анализа новых форм, сведенных к самому существенному, к почти геометрической простоте и построенных в строжайшем порядке. Но Сезанн не задерживается у Шоке. Художник собирается в Экс, к Гортензии, он должен повидать мать, Марию, Жа де Буффан, его уединенные холмы, вновь почувствовать спокойное, умиротворяющее величие родной провансальской земли. В душе у Сезанна больше нет иллюзий. Надо иметь много веры в себя и много оптимизма, чтобы в 47 лет в его обстоятельствах еще надеяться на вознаграждение в будущем.

Если он продолжает писать, то единственно из обостренной потребности, из рокового влечения к игре красок. Он изверился. Его полотна обречены на безвестность, на трагическую судьбу незавершенных произведений, на то полное забвение, которому подвергаются вещи, когда люди к ним равнодушны. Что еще он может ждать от будущего? Ни слова добряка Танги, ни Писсарро, ни слова несчастного Гогена или безумца Ван-Гога, ни восхищение этого чудесного Шоке не могут ничего изменить в его судьбе. Золя в своем романе «Творчество» несколькими фразами заклеймил бесполезность подобных восторгов, высмеял энтузиазм Шоке и тот благоговейный трепет, с каким он уносит к себе полотна Сезанна – «полотна сумасшедшего, которые он повесит у себя рядом с картинами замечательных мастеров».

У Сезанна нет больше иллюзий. В душе у него одно лишь разочарование.

Разочарование и смирение.

* * *

23 октября в Эксе скончался Луи-Огюст. Ему было 88 лет.

У праха нелюбимого отца Сезанн внезапно ощутил чувство глубокого волнения. Он забыл о бесчисленных мелких придирках, которыми Луи-Огюст постоянно изводил его. Забыл их стычки, отцовский гнет, различие взглядов, обиды – забыл все. Смерть уже коснулась Луи-Огюста своим беспощадным резцом. «Отец», – шепчет Сезанн. Кем был бы он сегодня без этого отца, который всю жизнь досаждал ему, подавлял его, ни во что не ставил? В какую беспросветную нужду впал бы он без отца, этого финансового воротилы, чей коммерческий размах навсегда избавил от нужды сына, такого слабого, не приспособленного ни к ремеслу, ни к работе, не сумевшего даже стать скромным, но уважаемым художником – одним из тысячи тысяч художников Салона Бугро. О! Луи-Огюст, вот кто был на высоте своего призвания! И победил. Не в пример сыну отец «выразил» себя.

«Отец, отец», – шепчет Сезанн.

IV. Большая сосна

Мгновенье уходит и не повторяется. Правдиво передать его в живописи! И ради этого забыть обо всем.

Сезанн

Покойный Луи-Огюст оставил каждому из трех детей по 400 тысяч франков, выгодно помещенных в движимое и недвижимое имущество. Отныне в распоряжении Сезанна 25 тысяч франков годового дохода. Однако богатство ни в чем не изменило его привычек. Расходы на жизнь, включая затраты, связанные с живописью, теперь полностью обеспечены, деньги же сами по себе не представляют для Сезанна никакого интереса. Он не любит роскоши, а если б против ожидания решил поразвлечься, это показалось бы ему самому бессмыслицей.

Но Гортензия, та рассуждает по-иному. До сих пор она была вынуждена вести очень скромный образ жизни, осложненный к тому же постоянными переездами мужа. Кратковременное пребывание на случайных квартирах, которые Сезанн всегда покидал внезапно, не волновало Гортензию. Она и сама обожала менять места, кочевать по гостиницам. Но продолжать экономно вести хозяйство, ограничивая себя ста пятьюдесятью франками в месяц, ей кажется несусветной глупостью. Раз есть деньги, ими надо пользоваться. По мнению Марии, Гортензия слишком расточительна, и сестра порицает Сезанна, который дает жене столько, сколько та просит. В противоположность мужу Гортензия любит развлечения, она считает свою жизнь в Провансе скучной и давно предпочла бы переменять обстановку, попутешествовать по белу свету, короче говоря, ей хочется вернуться в Париж. На юге ее снедает тоска. Здешний климат – вечный довод Гортензии – вызывает у нее эмфизему легких.

Сезанн прикидывается глухим к просьбам жены. Париж, по крайней мере в данный момент, не может дать ему что-то получше, чем дает Прованс. Гора Сент-Виктуар целиком и полностью завладела художником. Сезанн пишет ее из разных точек обозрения. Вот уже два года, как Кониль, его шурин, приобрел в окрестностях Жа де Буффана имение Монбриан, и художник часто отправляется туда со своим мольбертом.

Сезанн нашел в этих местах идеальный «мотив». Перед его взором вплоть до самого горного массива расстилается долина Арки, пересекаемая справа виадуком. Ветвями сосны, которые тянутся к отдаленному изогнутому конусу Сент-Виктуар, Сезанн обрамляет весь пейзаж; прекрасная картина, полная вергилиевой гармонии. Часто Сезанн уходит бродить по холмам, высящимся вдоль дороги в Толоне 139139
  Теперь она называется дорогой Поля Сезанна. (Прим. перев.)


[Закрыть]. Он даже снял комнату в Черном замке, неподалеку от карьера Бибемю, куда лет тридцать назад – с того времени прошла целая вечность! – Золя, Байль и он совершали столько прогулок; где в сосняке декламировали вслух любимые, воодушевлявшие их стихи.

Странная загадка эта живопись! Наблюдая предметы, Сезанн приходит к выводу, что симметрия, которую мы вносим в их изображение, не более чем обман. В действительности же, если подробно и внимательно изучать форму, замечаешь, что та сторона предмета, которая освещена сбоку, как бы разбухает, увеличивается, обогащенная тысячью оттенков, в то время как тень сокращает, уменьшает, словно гасит темную сторону. То же самое происходит, когда дело касается вертикальности и устойчивости предметов. Они не кажутся такими нашему взгляду. Их выпрямляет наш разум; симметрия и вертикальность всего лишь условность, привычка ума. Доводя до крайности верность своему видению, повинуясь страстному желанию писать именно то, что он видит, стремясь точнее выразить «свое маленькое ощущение», Сезанн спрашивает себя, не отказаться ли ему от того произвола, который считается общепринятой истиной, но для него эта истина ничто.

Он спрашивает себя об этом с кистью в руке. Это значит, что под его мазками бока вазы – «Голубой вазы» – теряют пропорциональность, стены дома кренятся, весь мир будто шатается. «Куда я иду? – спрашивает себя Сезанн. – К каким приду нелепостям? Не дойду ли до абсурда в своем неистовом поиске правды?» Eppur si muove! 140140
  А все-таки она вертится!


[Закрыть]. Ho есть условности настолько обязательные для человека, что нельзя без страха перешагнуть за их границу 141141
  Рене Гюг и Бернар Дориваль очень точно проанализировали этот период в творчестве Сезанна. «Жизнь, – пишет Рене Гюг, – неразрывно слила наше представление о ней с нашим восприятием, так что абсолютная чувственная точность стала естественной неточностью человека. В своем постоянном стремлении добиться абсолютности в передаче ощущений Сезанн в такой мере вышел из общепринятых границ, что люди стали приписывать ему порок зрения, между тем как единственный недостаток его состоял в том, что он обладал способностью слишком ясно воспринимать предметы... Латинянин, – продолжает Рене Гюг, – знал лишь одну крайность: в логике... Есть безумие правды, как есть „безумие креста“. Сезанн познал это безумие, пережил его, вот в чем причина страстности и драматизма его творчества».


[Закрыть].

Уже давно в живописи Сезанн опередил эпоху. Он устремлен в будущее. Одинокий, сомневающийся, неуверенный в себе, он с беспокойством вопрошает себя: «Куда я иду? Не заблуждаюсь ли? Не превратился ли я во Френхофера, героя „Неведомого шедевра“? Страшная штука жизнь!» Ослабев физически, он чувствует себя несчастным, незащищенным, жизнь подавляет его. Он боится. Боится всего: повседневности, людей, которые хотят его «закрючить», безмолвных сил, со зловещим могуществом которых его познакомил Марион, показав ему раны земли. Боится смерти, загробного мира. Страшная штука жизнь!

Одержимый страхами, он все больше поручает себя заботам матери и сестры. Уйти от самого себя, забыться, не быть существом, зависящим от капризов необычной судьбы. Уступив настояниям Марии, Сезанн начал ходить в церковь. Церковь – это прибежище. «Я чувствую, что скоро покину грешную землю. А что последует затем? Полагаю, что все-таки я буду жить, и не хочу рисковать и in aeternum 142142
  Вечно (латин.).


[Закрыть]жариться. Сезанн богохульствует, со священниками он насторожен, к религии же относится со смешанным чувством уважения, подозрительности и иронии. И все-таки исповедуется, причащается, находит в мессах успокоение и отдых.

Всеми осмеянный, художник сам не знает, отмечены его дерзания величием или безумием. Но чтобы двигаться вперед, необходимо преодолеть собственные сомнения. Его жизнь всегда и во всем непрерывное крушение. Его желание вести обыкновенную жизнь обывателя – самообман, уловка. Но он останется верен себе – он подвижник.

* * *

На другом берегу Сены, на набережной дез-Орм тянутся маленькие серые домики с пестро раскрашенными вывесками лавок внизу и неровной линией крыш наверху. Горизонт посветлел: налево – до самых башен ратуши, крытых синим шифером, направо – до свинцового купола собора Сен-Поль... На поверхности реки застыли призрачные темные нагромождения – спящая флотилия лодок и яликов, плавучая прачечная, землечерпалка; они стоят на приколе у самого берега. На противоположной стороне видны баржи с углем, шаланды, груженные строительным камнем, а над ними распростерлась гигантская стрела грузоподъемного крана».

Так Золя описал в «Творчестве» городской пейзаж, открывавшийся взору с северного берега острова Сен-Луи, где у героя романа, Клода Лантье, была своя мастерская. Именно здесь, в доме № 15 по набережной Анжу – наконец осуществилось желание Гортензии! – поселился Сезанн в 1888 году. Гийомен – он живет в соседнем доме № 13 – вероятно, указал ему на это свободное помещение.

Дом № 15 по набережной Анжу – особняк XVII века – был построен, как предполагают, Луи Лево в 1645 году для президента Высшей счетной палаты Никола Ламбера де Ториньи. Совсем рядом дом № 17, знаменитый особняк Лозюн, где в дни своей молодости некоторое время жил Бодлер. Квартира Сезанна на четвертом этаже выходит окнами на Сену и набережные. Спокойное место, излюбленное художниками 143143
  Домье прожил 17 лет на набережной Анжу, в доме № 9. На этом же берегу острова Сен-Луи, на набережной Бурбон жил Филипп де Шампень, здесь имел свою мастерскую Мейссонье, и ему даже понадобилось – разумеется, в интересах искусства – построить средневековую сторожевую башенку.


[Закрыть].

Но нет покоя в душе у Сезанна. Его слабое здоровье все ухудшается и толкает художника на постоянные переезды с места на место. Теперь, когда появились деньги, никакие соображения, связанные с материальными издержками, не заставят его отказаться от привычки менять места. Он то работает на набережной Анжу, то в мастерской на улице Валь де Грас, то, покинув Париж, мчится на берега Марны. Шоке попросил Сезанна расписать его особняк на улице Монтиньи, и Сезанн согласился, но, набросав вчерне две сцены, быстро оставил это дело. Теперь Сезанн корпит в своей мастерской на улице Валь де Грас над картиной с двумя фигурами – сценой из «Масленицы» («Марди гра»), моделями для которой служат его сын Поль в костюме Арлекина и сын сапожника Гийома в костюме Пьеро. Юноши вынуждены простаивать долгие часы, не меняя позы. Сезанн не терпит ни малейшего проявления усталости. В этом отношении он неумолим. Дошло до того, что сын Гийома, позируя в крайне неудобном положении, однажды упал в обморок.

Единственное место, куда Сезанн неизменно возвращается, это Лувр. Почти все послеобеденные часы он работает в Лувре, вновь и вновь размышляет о своем искусстве, стоя перед полотнами Пуссена, Рубенса, Веронезе. «Лувр, – говорит Сезанн, – это книга, по которой мы учимся читать».

Однако вскоре Сезанн уезжает в Шантильи, где поселяется в гостинице Делакур. Он живет там пять месяцев, создавая полотна, на которые его мог бы с таким же успехом вдохновить и юг; воздушную листву Иль де Франс, подернутую дымкой тумана, Сезанн пишет почти в той же манере, с той же обнаженностью и условностью, с какой писал острые пейзажи Прованса. Где бы он ни находился, на севере ли, на юге, отныне он пишет только в одной сезанновской манере. Впрочем, его мастерство непрерывно совершенствуется. На своих полотнах художник достигает гармонии между противоречивыми устремлениями разума и чувства, смягчает слишком строгий, слишком абстрактный характер своего, сезанновского, классицизма. Зрело обдуманная и точно построенная, каждая из работ Сезанна становится песней, которую художник насыщает волнующей поэзией и трепетным чувством.

Не обращая внимания на обескураживающие неудачи, Сезанн продолжает поиски с тем же рвением и страстностью, как если б его полотен ждали, если бы их любили, ценили.

Но этого нет; особенно в собственных его глазах. Вряд ли в своем затворничестве Сезанн знает, что лавку Танги посещает все большее и большее число художников, любителей живописи, критиков, что сезанновские полотна с их своеобразным почерком заинтересовывают, начинают нравиться, привлекать внимание. Для одних эти полотна – «музей ужасов», для других – «музей будущего» 144144
  Эмиль Бернар.
  Преданность и неустанные заботы Танги, его трогательная манера сперва взглянуть на картину с материнской нежностью, а затем, переводя взгляд на пришедшего, посмотреть поверх очков, словно умоляя полюбоваться любимым детищем *, поражает всякого, кто случайно заглядывает в лавку на улице Клозель. Что это? Ужасы эти полотна или достояние будущего? Давно пора определить, кто он, этот феномен Сезанн, или хотя бы попытаться это сделать. В «Ла Краваш» в номере от 4 августа опубликована статья Гюисманса; автор в свойственном ему заковыристом стиле пытается анализировать живопись Сезанна, попутно разбирая работы посредственного художника Тиссона и клоуна Вагнера, который на досуге балуется живописью.
  * С. Waern, Some Notes on French Impressionism, dans „l'Atlantic Monthly" avril 1892. (Цитируется по книге Д. Ревалда «История импрессионизма».)


[Закрыть].

«При ярком свете в фарфоровых компотницах или на белых скатертях грубые, топорные груши и яблоки, навороченные мастихином, зигзагообразно прочесанные большим пальцем. Вблизи – ужасная штукатурка из красного с желтым, зеленого с синим; посмотришь издали – фрукты, которым место на витрине у Шеве 145145
  Роскошный гастрономический магазин. (Прим. перев.).


[Закрыть], спелые, сочные, соблазнительные.

И обнаруживаются истины, до сего времени не замеченные: эти странные и в то же время реальные тона, эти пятна цвета, исключительно достоверные, эти оттенки белой скатерти, вызванные тенями от фруктов, очаровательные, бесконечно разнообразные оттенки голубого – все это делает полотна Сезанна новаторскими и столь не похожими на обычные натюрморты, отталкивающие своим асфальтовым цветом и непонятным тусклым фоном.

Затем вы видите эскизы пейзажей на пленере, неосуществленные попытки, свежесть которых загублена переделками, по-детски варварские наброски и, наконец, изображения, в которых нарушено всякое равновесие: накренившиеся набок, словно охмелевшие дома; фрукты в глиняных, тоже кособоких горшках: нагие купальщицы, обведенные неправильным контуром, полным чувственности —для ублажения глаз – с неистовством какого-нибудь Делакруа, но без его изысканного видения и технической изощренности; и все это подстегнуто лихорадкой необузданно наложенных красок, кричащих, выделяющихся рельефом на отяжелевшем, покоробившемся полотне.

В итоге колорист-новатор, более чем покойный Мане примыкающий к импрессионизму, художник, который из-за болезни сетчатки глаз по-своему обостренно видит мир и потому предвосхищает новое искусство, – так, казалось бы, можно подытожить творчество этого слишком забытого живописца господина Сезанна».

Постоянный гость Медана, Гюисманс не может не знать, что Сезанн послужил Золя прототипом Клода Лантье. Уподобляя живого художника герою романа «Творчество», Гюисманс приписывает Сезанну тот самый наследственный порок зрения, которым страдал Клод Лантье. Живопись Сезанна в такой степени озадачивает критика, что ему необходимо объяснить ее манеру какой-нибудь патологической причиной и тем самым оправдать упорно высказываемое к ней презрение.

Была ли у Сезанна возможность прочесть статью Гюисманса, первую статью, которую критик посвятил ему после импрессионистских выставок? Неизвестно. Именно в те месяцы следы Сезанна более или менее теряются. Взвинченный и беспокойный, он, повинуясь безрассудным порывам, мечется без передышки от одного места к другому. Зимой, когда Ренуар проездом посетил Прованс, Сезанн находился в Жа де Буффане.

Перед полотнами Сезанна Ренуар приходит в восхищение. Какая неожиданность! Он никогда не предполагал, что Сезанном написано столько шедевров, что экский художник добился такой силы выразительности. «Как он этого достиг? – спрашивает себя Ренуар. – Стоит Сезанну нанести несколько мазков на полотно, и оно становится прекрасным. Какое „незабываемое зрелище“ этот Сезанн за мольбертом, острым взглядом всматривающийся в пейзаж, сосредоточенно, внимательно и вместе с тем благоговейно» 146146
  Воспоминания Ренуара, приведенные Гюставом Жеффруа в его книге «Жизнь художника», т. III.


[Закрыть]. Мир для него больше не существует. Есть только мотив, который он избрал. Каждый день художник приходит в одно и то же место, без устали пишет, но лишь после тщательного обдумывания и длительных расчетов кладет на холст мазок за мазком. Невероятное терпение!

Сомнения нет – перед нами один из величайших художников мира, но – не прискорбно ли это? – пребывающий в безвестности. И какой странный человек! Вот он, непонятно по какой причине потерявший надежду добиться «выражения себя» (realisation), охваченный яростью, судорожно рвет на куски свои творения. А вот, полный апатии, разбитый, мрачный, возвращается в Жа де Буффан, бросив в уединенных холмах свое полотно, отдав его на волю ветра, дождя, солнца, – пусть валяется, пока земля постепенно не поглотит его. Как мало нужно, чтобы привести Сезанна в отчаяние! Какая-то старая женщина связаньем в руках по привычке подошла к месту, где писал Сезанн. «Опять тащится сюда эта „старая корова“, – ворчит он в раздражении и, складывая кисти, не слушая увещеваний Ренуара, пытающегося удержать его, внезапно обращается в бегство, точно за ним гонится сам дьявол.

Непонятное поведение! Ренуар и сам страдает от смены настроений друга. В Жа де Буффане Ренуара балуют. Он лакомится вкусным супом с укропом 147147
  Воспоминания Ренуара, приведенные Амбруазом Волларом в его работе «Слушая Сезанна, Дега, Ренуара».


[Закрыть], сваренным матерью Сезанна; искусная стряпуха, она подробно объясняет гостю рецепт приготовления: «Берут веточку укропа, чайную ложечку оливкового масла...» Но однажды, забывшись, Ренуар беззлобно прошелся по адресу банкиров. Сезанн и его мать совершенно меняют свое отношение к Ренуару. А мать, та просто возмущается вслух: «Поль, допустимо ли, чтобы в доме твоего отца!..»

И Ренуар, сконфуженный, покидает Жа де Буффан 148148
  Ренуар уехал в имение Монбриан, которое снял у Максима Кониля, шурина Сезанна.


[Закрыть].

* * *

Сезанн возвращается на набережную Анжу.

1889 год. В Париже уже воздвигнута башня Эйфеля и готовится открытие Всемирной выставки, где намечено организовать также большой отдел изящных искусств. К Шоке обратились с просьбой одолжить его антикварную мебель, чтобы показать посетителям выставки. Шоке не возражает, но из неизменной преданности к Сезанну просит экспонировать одно из полотен своего протеже. Устроители выставки согласны, и картину «Дом повешенного» (Шоке получил ее от графа Дориа в обмен на картину «Тающий снег в лесу Фонтенбло») покажут на Всемирной выставке.

Но рано радоваться удаче. Устроители выставки хоть и согласились принять «Дом повешенного», но не уточнили места, где будет висеть полотно. Они вздернули его под самый потолок, так, что ни один человек не различит, что на нем изображено, между тем и Сезанн и Шоке вынуждены признать, что условие, поставленное ими устроителям, последними соблюдено.

Сезанн вздыхает. Видимо, быть ему всегда изгнанником. И впрямь, какое значение имеют разговоры, суждения о его работав в лавке папаши Танги? Какое значение имеет то, что некие Ренуар, Писсарро и Моне испытывают к нему немного уважения? Не будь грозного Луи-Огюста – этого ужасного отца (Сезанн всегда помнит о нем), – он превратился бы сегодня в нищего, бродягу вроде Амперера, который, не зная, как просуществовать, вертится среди студентов Экса, пытаясь всучить им порнографические рисунки.

И вдруг несколько месяцев спустя, осенью, – какая приятная неожиданность! – Сезанн получает весьма любопытное письмо за подписью Октава Mo, секретаря Общества брюссельских художников «Группа двадцати», приглашающее его принять участие наряду с Ван-Гогом и Сислеем в предстоящей выставке работ членов этой группы.

Сезанн торопится ответить согласием на столь «лестное» для него приглашение. Он посылает в Брюссель два пейзажа и композицию «Купальщицы», Выставка открывается 18 января в Королевском музее современного искусства. Увы! Снова неудача, снова разочарование. Никто не замечает работ Сезанна, «их даже не удостаивают обсуждения» 149149
  Эмиль Бернар.


[Закрыть]. И все-таки! Нашелся журналист, заметивший его полотна; скользнув по ним взглядом, он, проходя, обронил презрительное суждение: «Искусство, смешанное с искренностью» 150150
  Бельгийское общество художников, 26 января 1890 года. (Цитировано А. Волларом в его работе «Слушая Сезанна, Дега, Ренуара»).


[Закрыть].