Текст книги "Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность"

Автор книги: Анна Цомакион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)

Крамской был прав. Он должен был написать эту картину. Она была необходимым дополнением к первому холсту, как бы последним действием задуманной трагедии, прологом которой служил «Христос в пустыне». Основная мысль Крамского, мысль, так сильно занимавшая его в течение многих лет, – это трагедия жизни тех высоких натур, которые добровольно отказываются от всякого личного счастья и сознательно переходят «в стан погибающих за великое дело любви». «Христос в пустыне» и «Христос во дворе Пилата» – не исторические личности, это лица собирательные; Христос – это форма, лучшая, самая чистая, какую мог найти Крамской для своей идеи. В «Христе в пустыне» происходит перелом, заканчивающийся решением душу свою положить за ближних своих. «Христос во дворе Пилата» – тот же человек, подавивший в себе все земное, уже стоящий в конце тернистого пути, уже встреченный и осмеянный толпой «ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови». Твердо, спокойно и терпеливо ожидает он неизбежной развязки: он знал, на что пошел. Уже тогда, в пустыне, сидя среди угрюмых, холодных твердынь, проводив одну зарю и встретив другую, он все предвидел, все взвесил, на все решился… Он навсегда, безвозвратно отказался от личной жизни… Что ему эта толпа с ее зверским, бессмысленным хохотом? То, чему надлежало свершиться, свершится сейчас!..

Как ни спешил Крамской приняться за работу, как ни мечтал о поездке с этой целью за границу, он должен был отложить ее до следующего, 1876 года. Выехал он в апреле, обеспечив семью и ликвидировав все дела в Петербурге. Крамской надеялся, что за границей, вдали от всяких побочных дел, забот и неприятностей, он наконец напишет свою картину, и рассчитывал пробыть там несколько лет. По пути он побывал в Вене, Триесте, Риме, Неаполе, прожил несколько дней на раскопках в Помпее и затем через Неаполь и Марсель проехал в Париж. Рим не понравился ему; он даже не старался основательно познакомиться с новой школой живописи, быстро придя к заключению, что в художественном смысле Рим – не более как трущоба, что все собранные в нем сокровища искусства прошли бесследно для нового поколения художников. «Все, что оставил древний народ, – величественно и полно интереса. Что оставило время Возрождения – не всегда доброкачественно, но также не лишено интереса, иногда глубокого и во всяком случае самобытного; но что творится теперь – позор и нищенство».

Совершенно иное впечатление получил он от Неаполя, сама природа которого располагала к оптимизму. Крамской называет его «лучшим, вероятно, уголком Европы»; здесь его словно бы вновь коснулись теплые, поэтичные, ласкающие малороссийские ночи, сохранившиеся в его памяти как отдаленные впечатления детства. В Неаполе он посетил, между прочим, студию Антокольского, где видел в первый раз его новые вещи: «Христос перед Пилатом» и «Смерть Сократа». О последней он отзывался как о лучшей вещи Антокольского. Там же, в Неаполе, в палаццо Дориа, поразил его один из портретов, писанный Веласкесом, которого уже в первую поездку свою за границу в 1869 году он отличил между старыми мастерами. О нем он писал теперь восторженные письма В. В. Стасову. Сильное впечатление произвела на него и картина Рибейры «Положение во гроб», находившаяся в заброшенном монастыре Св. Мартина близ Неаполя. На раскопках Помпеи, куда он ехал ради изучения стиля древних римских построек, которые ему нужно было видеть, чтобы написать двор претории Пилата, он пробыл недолго, но нашел все для себя необходимое. Поспешив в Париж, чтобы застать еще выставку Салона, Крамской остановился временно у Боголюбова, который вскоре уступил ему свою мастерскую, уехав на летние экскурсии. Здесь Крамской работал над офортом императора Александра III, тогда еще наследника, с портрета, им же самим написанного. В его письмах встречается много отзывов о выставке Салона этого года. Общий вывод из них можно сделать следующий: из двух тысяч экземпляров картин, бывших на выставке, по мнению Крамского, можно было набрать пятнадцать, много двадцать вещей действительно хороших и, пожалуй, оригинальных; еще двести работ – «хорошее, но при этом избитое, давно известное, словом, пережеванное. Остальное плохо, нахально, глупо или вычурно и крикливо». Вообще же французских художников он по-прежнему упрекал в погоне за рублем, в прислуживании буржуазным вкусам публики, холопском подчинении моде, безыдейности, отсутствии чувства или, как он выражался, «нерва», в отсутствии оригинальности и простоты. Признав на этот раз, вопреки мнению, составленному в 1869 году, что у французов есть своя, французская школа, он находил эту школу для себя несимпатичной. Что касается положительных качеств французского современного искусства, Крамской отдавал полную справедливость, как и прежде, доведенной до совершенства, до «нематериальности» технике и, кроме того, с сочувствием приветствовал нарождавшуюся тогда школу импрессионистов, имевшую еще очень мало адептов. «Несомненно будущее за ними, только… когда оно наступит… я не знаю». Крамской встретился в Париже с Репиным и Савицким, которые собирались уже в то время обратно в Россию, и с Верещагиным, писавшим там свои большие картины. К концу августа, ожидая возвращения Боголюбова с летней экскурсии, Крамской после долгих безуспешных поисков нашел наконец подходящее помещение для собственной мастерской, которое, однако, пришлось расширить и переделать за свой счет, и заключил с владельцем контракт на три года, надеясь, что наконец-то сможет заняться своей картиной, этой бедной сиротой, как он выражался.

Теперь уж он отказался от своего первоначального плана поехать в Палестину. Его удержали от этой поездки тревожные известия о подготовлявшейся турецко-болгарской войне. Крамской живо интересовался ходом политических событий и принимал близко к сердцу болгарские бедствия. Все письма его, относящиеся к этому времени, исполнены тревоги, ужаса и негодования по поводу совершавшейся кровавой расправы. Не зная французского языка, которым только теперь стал заниматься под руководством приглашенного с этою целью учителя, Крамской неоднократно обращался к своим петербургским знакомым – с просьбой высылать ему русские газеты и горячо благодарил Суворина, исполнившего эту просьбу. Примирившись с невозможностью побывать в Палестине, он принялся наконец за свою картину. Но не суждено было ему кончить ее. В октябре умер от последствий скарлатины страстно любимый сын его, Марк, а в декабре пришло известие, что и другой ребенок при смерти. Кроме того, письмо С. Н. Крамской заставляло предположить, что она находится в чрезвычайно подавленном состоянии, убитый горем, боясь за участь жены и ребенка, Крамской решил бросить все и спешить к горячо любимой семье. «Оставаться здесь – было бы преступлением», – пишет он Третьякову и возвращается домой, покинув свою только что отстроенную мастерскую, а с нею и мечту всецело отдаться картине. Вернувшись в Петербург и несколько оправившись от первых жгучих приступов тоски по своему дорогому мальчику, лучшему по сердцу, как он говорил, Крамской снова стал приискивать мастерскую. Но поиски его были безуспешны: таковой в Петербурге не оказывалось. Наконец ему дали место в саду Павловского училища. Крамской построил барак, стал работать, но вскоре, при наступивших холодах, простудился и до весны должен был отложить всякую мысль о картине. Между тем явилась нужда в денежных средствах, и, как всегда, пришлось приняться за портреты. Как тяжело отзывались на Крамском эти неудачи, видно из его писем, где он жалуется, что, раз испробовав творчества, он теперь попорчен, что обязательная работа над портретами для него тяжела и мучительна и ему трудно примириться с нею. В это время он написал, между прочим, два портрета (Д. В. Григоровича и А. С Суворина), занимающих одно из первых мест в числе его работ этого рода, и картину «Созерцатель».

Ценой упорного труда собрал Крамской необходимую сумму и наконец осуществил свою мечту: ему выстроили прекрасную мастерскую, хорошо приспособленную для его картины. С новой энергией принялся он за работу, не обращая внимания на сырость, на влагу, струившуюся по стенам мастерской. Но даже такой крепкий организм, каким обладал Крамской, не мог выдержать убийственных условий постоянной работы в сыром помещении. К прежней его простуде в бараке присоединилась новая; он стал хворать. Это, по всей вероятности, и было началом болезни, которая преждевременно свела его в могилу. Сирота-картина, дорогое сердцу детище, столь долго лелеянное в мечтах художника, начала убийственное дело разрушения – медленного, неуклонного, систематического. Картина убила художника и умерла для потомства: Крамской ее не кончил. С этого времени, то есть с начала 1877 года, наступает для него период мучительных дум о судьбе картины. Посторонние дела и заботы отвлекали от нее его внимание. Потребности семьи росли; сам собой установившийся стиль жизни, сопряженный с довольно большими расходами, требовал больших средств; средства добывались только портретами, а портреты отнимали дорогое время и уносили здоровье. Картина неотступно стояла перед ним и манила его; он видел ее в своем воображении всю, до мелких подробностей, рвался к своему холсту и терзался, и мучился, чувствуя себя связанным. Он придумал для нее новое название, остановившись на евангельском изречении «Радуйся, царю иудейский!», вылепил для нее из глины от ста пятидесяти до двухсот маленьких фигур вершков по шесть, для лучшей их группировки, работал с утра до ночи; в конце концов стал переделывать в ней ночь на утро, когда уже совсем светло, потому что так лучше, «так необходимо». «Работаю страшно, как еще никогда, – писал он Третьякову, – с семи-восьми часов утра вплоть до вечера. Такое усиленное занятие не только не заставляет меня откладывать дело, а напротив. Часто испытываю минуты высокого наслаждения. Может быть, результат и не оправдает моих ожиданий, но уж процесс работ художественных таков. Уже три месяца, как я работаю, но с особым напряжением и наслаждением – месяца полтора, и с ужасом помышляю о том времени, когда надо будет воротиться к своим обычным занятиям: портретам! Я испытал уже это чувство после первой картины и помню, как мне было больно приниматься за механический труд, но теперь на меня просто находит ужас».

Но портреты он писал и в этом году, и между ними – два прекрасных портрета Некрасова, один поясной, другой в постели; во втором Крамской передал потомству черты поэта, измученного болезнью в последние дни его жизни.

Глава VI. Крамской как художественный критик

«Судьбы русского искусства». – Другие статьи Крамского и его письма к разным лицам об искусстве и живописи. – Резюме эстетических воззрений Крамского.

В том же 1877 году Крамской впервые выступил в печати, поместив в «Новом времени» три статьи под общим заглавием «Судьбы русского искусства». До сих пор он никак не мог решиться высказаться печатно в защиту своих взглядов. При свойственной ему крайней скромности он считал себя недостаточно подготовленным, чтобы выступить в роли художественного критика. Но открытая в то время в Академии выставка ученических работ еще раз убедила его в том, что русское искусство гибнет под гнетом академической чистоты стиля, что «она (Академия) этого новорожденного ребенка пеленать не умеет и непременно задушит». Крамской не выдержал и на страницах «Нового времени» высказал свои взгляды на Академию и ее влияние на молодых художников.

Крамской И.Н. Портрет Третьякова, основателя галереи, 1876.

В своих статьях он старается разъяснить русскому обществу печальное положение зарождающегося искусства. Начав с того, что нигде в Европе искусство не поставлено в такую тесную зависимость от Академии, как в России, что русскому искусству не дано, как мы замечаем это на Западе, развиваться вне академических стен вследствие разных неблагоприятных условий, он приводит ряд причин неправильной постановки дела в Академии и ряд доказательств, убеждающих во вреде существующей академической системы. Составив краткий исторический обзор деятельности Академии, начиная с возникновения ее в царствование Екатерины II, указав на стремление в последнее время сделать из Академии учреждение, выпускающее образованных художников, он доказывает несоответствие устава Академии поставленной цели. Ученики, говорит он, выходят из Академии с полным незнанием своего дела; достоинство работ, выставляемых ежегодно учениками Академии, прогрессивно падает. За последние девятнадцать лет Академия не выпустила ни одного выдающегося художника. Нужно, продолжает он, искать новые пути для развития русского искусства, потому что оно нуждается в помощи, а между тем очень еще далеко то время, когда искусство найдет поддержку в русском обществе, где накопилось слишком много вопросов государственной важности, в сравнении с которыми вопросы искусства по меньшей мере неуместны.

Мимоходом мы обратим внимание читателя на последнее положение. Оно вносит в характеристику Крамского как общественного деятеля новую немаловажную черту. В его обширной переписке не раз встречаются рассуждения о второстепенной роли искусства в развитии культуры народов. Это уменье отвести надлежащее место в ряду других вопросов тому, что является его собственной жизненной целью, рисует художника с чрезвычайно симпатичной стороны. Защищая, как он сам выражался, до последней капли крови идею свободного искусства, Крамской был далек от честолюбивых мечтаний. Он верил, что даже небольшое дело стоит того, чтобы ради него жить и бороться, коль скоро в его основание положен серьезный принцип, и стойко проводил в жизнь это убеждение.

В бумагах Крамского найдены еще две ненапечатанные статьи с тем же заглавием «Судьбы русского искусства», написанные позже; одна из них писалась в 1880 году; другая, написанная в 1882 году, была представлена одному высшему должностному лицу в виде записки. В этих статьях вопрос об обучении юношества искусству рассматривается со стороны положительной, то есть говорится о средствах к поднятию живописи в России. Такими средствами Крамской признавал устройство специальных школ рисования и мастерских, где каждый молодой художник мог бы работать под руководством опытного мастера, избранного им самим.

Мы сказали выше, что, поместив в «Новом времени» статью под заглавием «Судьбы русского искусства», Крамской в первый раз решился высказаться в печати. С тех пор время от времени он помещал небольшие статьи на страницах «Нового времени», «Исторического вестника» и чаще всего на страницах «Художественного журнала». Обыкновенно статьи эти появлялись без подписи автора. В бумагах покойного найдено, кроме того, еще несколько статей, предназначенных к печати, но по разным причинам не напечатанных. В этих мелких статьях, а главным образом в письмах Крамского разбросано множество отдельных суждений об искусстве, совокупностью которых определяются его эстетические воззрения. Чувствуя за собой недостаточную философскую подготовку, Крамской никогда не имел претензии на звание великого художественного критика. Свои взгляды он высказывал по большей части в силу только внутренней потребности делиться с другими своими мыслями, часто вовсе не подозревая, что слова его станут впоследствии общим достоянием. Не раз выражая свое мнение относительно настоятельной потребности в определенных, всеми усвоенных теоретических воззрениях на искусство, он, однако, вовсе не претендовал и на роль создателя стройной теории.

Тем не менее, сопоставляя отдельные его суждения об искусстве, здесь и там разбросанные, мы видим, что они сами собой складываются в теорию до того стройную и цельную, что часто рассуждения, разделенные между собой десятью и более годами, настолько согласны одно с другим, что одно из них кажется непосредственным продолжением и развитием другого.

Вся совокупность эстетических воззрений Крамского представляет логическое развитие одного основного положения, состоящего в определении понятия «художник».

«Художник есть служитель истины путем красоты», – говорит Крамской, строго различая красоту в искусстве и красоту в действительности. Красота в действительности производит на нас непосредственное впечатление внешней гармонией отдельных частей целого; красота в искусстве состоит во внутренней гармонии формы и содержания. Искусство может взять своим сюжетом явление в действительности безобразное, но произведение искусства будет тем не менее прекрасно, коль скоро форма будет гармонировать с содержанием. Если мы представим себе, во что обратилась бы наша изящная литература, если бы стала игнорировать отрицательные стороны жизни, мы поймем, чего с такой энергией добивался Крамской от живописи. Он требовал от нее жизненной правды. В этом более широком понимании красоты в искусстве и лежал ключ всех недоразумений Крамского с Академией.

Интересно проследить, каким образом все частные положения Крамского логически вытекают из определения роли художника.

Художник есть служитель истины. Искусство должно быть свободно, говорит Крамской. Чтобы достойно служить истине, художник должен свободно выбрать для своего произведения ту именно идею, которая всего ближе к его умственному и нравственному складу, которая, прошедши через его сознание, обратилась для него в аксиому. Иначе он не выполнит своего назначения, потому что нельзя служить истине, в которую не веришь. Для выражения своей идеи художник должен свободно выбрать форму наиболее ему доступную и понятную, потому что иначе не будет гармонии формы и содержания, не будет красоты. «Ради Бога, чувствуй! Коли ты умный человек, тем лучше; коли чего не знаешь, не видишь – брось… Пой, как птица небесная! Только, ради Бога, своим голосом!» «Стараться о смысле, искать значения – значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого. Надо, чтоб это лежало натуральным пластом в самой натуре».

Искусство должно быть национально. Художник, как и каждый человек, слагается из черт общечеловеческих, национальных и чисто субъективных. «Форма и краски – только средства, которыми следует выражать ту сумму впечатлений, какая получается от жизни». Выражая свои впечатления, художник тем самым обязательно вносит в свое произведение частичку самого себя, а следовательно, и следы своей национальности. В противном случае не может быть речи о свободе, а следовательно, и о достойном служении истине. Утверждая, что «искусство не может быть никаким другим, как только национальным», Крамской не хотел этим сказать, что оно должно непременно ограничиваться сюжетами из народной, бытовой жизни. Он сам выбирал для своих картин отнюдь не только народные сюжеты, но считал себя принадлежащим к национальной школе. Для него национальность – стихийная сила. «Чтобы быть национальным в искусстве, об этом заботиться не нужно; необходимо только предоставить полную свободу творчеству. При полной свободе творчества национальность, как вода по уклону, будет насквозь пропитывать все произведения художников данного времени, хотя бы художники по личным своим симпатиям и были далеки от чисто народных мотивов». «Искусство не наука; оно тогда сильно, когда национально».

Нация есть живой организм, подчиненный закону роста. Последовательная смена общественных явлений оставляет на ее характере ряд более или менее глубоких отметин. Ясно, что, будучи национальным, художник не может оставаться чуждым общественным явлениям и ограничиваться личной жизнью, иначе национальные особенности данной эпохи не скажутся в его произведении. «За личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой в ее идее, и там есть интересы, способные волновать сердце кроме семейных радостей и печалей печалями и радостями гораздо более глубокими».

Служа истине и интересуясь общественными явлениями, художник должен говорить истину об общественных явлениях. Следовательно, художник есть критик общественных явлений. «Какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразятся его миросозерцание, его симпатии, антипатии, а главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину».

Критиковать общественные явления невозможно без ясного их понимания. «Чтобы критиковать массу, нужно стоять выше массы и знать и понимать общество во всех его интересах и проявлениях». Отсюда необходимость для художника в высоком умственном развитии и образовании. «Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай Бог, чтоб так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача, и если этого химического соединения не произойдет, – искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего». «Творчество художественное бессознательно; но под приемами его проявления лежит огромный пласт упорного научного и сознательного труда».

В качестве критики общественных явлений искусство не может ограничиваться мирными мотивами и служить людям средством отдохновения от житейских треволнений; часто, напротив, ему приходится тревожить и будить; поэтому «искусство имеет самостоятельную роль, и какова бы ни была современная жизнь, каторжная или нет, задачи искусства могут не совпадать с успокоением».

Крамской И.Н. Женщина под зонтиком (В траве. Полдень) 1883.

Художник есть служитель истины; истина нужна массе, обществу, к которому он принадлежит. Следовательно, художник должен знать, понят ли он публикой, так ли он служит истине, как должно. «Если бы было возможно фиксировать такого рода первичные впечатления, прежде чем человек обменялся с кем-нибудь своими мыслями, мы давно, на основании только этой статистики, имели бы здоровую и безапелляционную критику». «Только чувство общественности дает силу художнику и удостоверяет его силы; только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него, может поднять личность до пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника и нужен, и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами. И только такие картины будут составлять гордость племени и современников, и потомков».

Критика немыслима без идеала. Такой идеал Крамской ищет для художника. «Есть ли у современного человека этот идеал, который бы для него был столь же свят, как Бог для Давида?»

Крамской не указывает этого идеала.

Художник есть служитель истины. Каждая отдельная истина приобретает свое настоящее значение только в связи со всеми прочими и только заняв свое собственное место в целой философской системе. Такая объединяющая система необходима и художнику. «Хорошо бы, если бы был этакий центр умственный – вроде каких-либо очень широких принципов, которые бы все признавали, прилагать которые на практике в творчестве было бы сердечной потребностью каждого из нас; словом, нечто вроде философской системы в искусстве».

Художник есть служитель истины путем красоты (читай: гармонии между формой и содержанием).

«Только подъем идей и качество содержания поднимают искусство» (потому что художник есть служитель истины); но все-таки «история искусства знает не того, кто изобрел, а того, кто сумел пустить в ход изобретенное» (потому что форма должна гармонировать с содержанием)… «Не технические задачи двигают технику, а преследование олицетворения представлений»… «Только сочетание формы и идеи (читай: красота) переживает свое время. Идея изменилась, требует нового образа, а старый образ, если он таковой, стоит перед глазами вечно молодым и увлекательным, и вот где прочность искусства»… «Надо любить искусство слишком головой и теоретически, чтобы прощать художнику небрежное исполнение ради идеи. Потом, идеи искренни, пока они новы, но раз им прошло одно, два поколения, они теряют свою остроту и интерес, и если в холсте кроме идей не окажется чисто живописных качеств, картина отправляется на чердак»… «Искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы зависит и идея». Отсюда неизбежно следует, что «искусство не должно быть тенденциозно», разумея под тенденциозностью дисгармонию, происходящую от преобладания идеи над формой, с которой не сумел справиться художник. Возможность такой дисгармонии Крамской объяснял тем, что недостаточно хорошо усвоенная художником идея не может претвориться у него в образ. «Одна свобода исполнения и, так сказать, легкость труда, не говоря уже о богатстве колорита, есть и составная часть обворожительности, и необходимое качество для приковывания глаза».

Гармония идеи и формы достигается соблюдением вечных, незыблемых законов эстетики. Крамской признавал эти законы. Законы, говорил он, существуют помимо личного вкуса и темперамента художника. «С ними приходится ведаться всю жизнь: не сумел им подчиниться – погиб, а поскольку каждый из нас в состоянии их понять и свободно подчиниться им, – настолько долговечен».

Как видит читатель, эстетические воззрения Крамского составляют замкнутую цепь, из которой нельзя вынуть ни одного звена, не нарушив общей целостности.

Правда, нового и оригинального здесь немного. То же приблизительно, что говорит Крамской, уже много лет тому назад было высказано Белинским. Но именно потому, что с тех пор прошло много лет, много было иных, противоположных веяний и проповедь Белинского успела хорошо забыться, явилась необходимость напомнить о ней снова. К тому же взгляды, хорошо усвоенные в литературе, не успели еще проникнуть в живопись; там они были положительно новы. Высказывая свои воззрения на искусство, Крамской не думал открывать Америку; напротив, он часто говорил, что повторяет азбучные истины, которые можно найти в прописях (что, между прочим, было слишком уж скромно), но прибавлял при этом, что не перестанет повторять их, пока не убедится, что они всеми усвоены. Много раз сетовал он на отсутствие авторитетного критика, своего Белинского в живописи: «Нет голоса достаточно авторитетного, чтобы вывести из мрака всех потерявшихся и потерянных». «Нужен голос, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть благие намерения и только».