Текст книги "Майя Кристалинская. И все сбылось и не сбылось"

Автор книги: Анисим Гиммерверт

Бог мой, какие фотографии, какое время вдруг выпорхнуло из этих листов! Четкие каллиграфические подписи под каждой, газетные вклейки с заметками о хоре.

История хора ЦДРИ в снимках. С самого первого дня. Объявления о приеме в хор, развешанные в августе 1954 года на московских улицах:

«В хор принимаются студенты вузов, рабочие и служащие предприятий и учреждений столицы с хорошими голосовыми данными и музыкальным слухом в возрасте до 30 лет. Художественный руководитель – Е. А. Лобачева…»

Портреты всех участников хора. На отдельных листах – по голосам. На фотографии первых альтов – Майя. Серьезное лицо, настороженный взгляд.

Первое собрание и первые репетиции. И первое выступление, стоит дата– 16 ноября 1954 года. Хор выстроился на сцене: первый ряд – девушки в белых блузках, все как одна. Пятая справа – Майя Кристалинская.

Заметка из «Комсомольской правды» – 26 ноября 1954 года: «В дни Международной недели солидарности студентов в актовом зале МГУ на Ленинских горах состоялся концерт… Хор московской молодежи с теплотой и проникновением исполнил песню «Святое Ленинское знамя», «Песню о Волжском богатыре», «Санта Лючию»… Сегодня в Москве насчитывается около 1800 хоровых коллективов, в которых занимается около 40 тысяч человек…»

Фотография – концерт в Георгиевском зале Кремля. Хор аплодирует «вождям», «вожди» аплодируют хору. Хрущев, Булганин, Микоян.

На нескольких листах фотокарточки хористов, подаренные Елизавете Алексеевне, с надписями внизу под каждой: «Большая радость петь в Вашем хоре и видеть Вас», «Вы так похожи на мою мать, которая мне дороже всего…», «С Вами моя вторая жизнь – без нее невозможна и первая…»

А до последней страницы – еще далеко. Я видел много домашних альбомов, но вот такой – впервые…

А Елизавета Алексеевна продолжала:

– На конкурсе мы прослушали огромное количество тех, кто хотел у нас петь, – более пятисот человек. Это были сливки Москвы. Мало того, пришел студенческий хор ЦДРИ – семьдесят человек, я еще семьдесят набрала. А всего сто пятьдесят человек были в хоре. Мы с моими хормейстерами отбирали…

– А когда Майя к вам пришла?

– В первый же день конкурса. А пятого сентября была уже первая репетиция.

Майю я заметила как-то сразу. Девочка с чудесными добрыми глазами. Запела, понимаете, и первое, что я почувствовала, – в душу лег ее голос. Тембр необычный, красивый, голос не очень был сильным, грудные, мягкие ноты. И вся она была такая обаятельная, такая женственная девуленька. Все туры она прошла без натяжек, я ее посадила в партию меццо-сопрано, у нее был высокий альт, и она начала заниматься вместе с девочками. А полюбили ее сразу, она излучала теплоту, скромная, никуда никогда не лезла.

Был случай, единственный, когда я ей сказала: «Майечка, ты не чисто поешь». Она была возмущена и – заплакала. Я ее оставила после репетиции: «Иди сюда, говорю, моя хорошая».

– А как вы почувствовали?

– А я ходила и слушала. Это был первый год работы. Ее всегда хвалили, а тут… «Давай, говорю, мы с тобой попоем». И когда я начала с ней петь, она сразу же поняла разницу между моей интонацией и своей. «Все поняла», – говорит. И больше никогда подобного у нас не было.

– Она не была солисткой?

– Нет. Пела только в хоре. Вот, может быть, поэтому она и ушла. Были голоса посильнее и шире по диапазону. А у Майи был камерный голос. Она никогда не претендовала, никогда. А вот на вечерах хора я видела ее совсем в другом плане. Из скромной девочки она превращалась в такую актрису, такую Лолиту Торрес! Она ее очень любила и пела ее песни бесподобно.

Часто я занималась с нею у себя дома, на Неглинной, я жила в коммунальной квартире, и когда Майя приходила, ее соседи мои хорошо встречали, а это с ними не всегда бывало.

А еще на вечерах она пела русскую песню, народную – «Не велят Маше на реченьку ходить». Я еще удивлялась, как она из шаляпинского репертуара попала к ней? С большой душевностью пела. Помню, я подумала – девочка она совсем молоденькая, а чувства такие взрослые.

…Свою небольшую книжку воспоминаний Лобачева назвала строкой из стихотворения Вадима Шефнера – мудрого, старого и честного питерского поэта. Они приведены в ее книжке. И я понял, прочитав их, почему Елизавета Алексеевна взяла однажды книгу и начала в ней писать очерки о людях, с которыми встречалась и которых уже нет на белом свете, и почему там под номером пятьдесят семь появился очерк о Майе Кристалинской.

 
Стоит ли былое вспоминать,
Брать его в дорогу, в дальний путь?
Все равно – упавших не поднять,
Все равно – ушедших не вернуть.
И сказала память: «Я могу
Все забыть, но нищим станешь ты,
Я твои богатства стерегу,
Я тебя храню от слепоты».
 
 
В трудный час, на перепутьях лет,
На подмогу совести своей
Мы зовем былое на совет,
Мы зовем из прошлого друзей
И друзья, чьи отлетели дни,
Слышат зов – и покидают ночь.
Мы им не поможем, но они
К нам приходят, чтобы нам помочь
 

Глава шестая
Эпоха уходит, хлопнув дверью…

1

Чем дальше уходит время, тем о нем труднее писать. И вовсе не потому, что наша: память несовершенна, что целые пласты событий выветриваются из нее. Приходят новые поколения, они любопытны, это свойство молодости, но любопытны только к тому, что окружает их, и не очень – к ушедшему. И если ты старец – с колокольни тех, кому немногим более двадцати, – обремененный своим временем, в котором ты плыл, а на барометре стрелки зашкаливали на «буре», и уцелел ты чудом, – не обижайся на них и все же попытайся поделиться тайнами своего бытия, памятью своей – ведь она щедра, когда ее приводят в движение…

Тот год, когда Майя переступила порог дома на Пушечной, глядевшего на ударную постсталинскую стройку будущего «Детского мира» – здания, составившего, как ни смешно, чуть ли не ансамбль с соседней многооконной глыбой, олицетворявшей другой мир, и совсем не детский, мир лагерей и тюрем, – был первым годом «оттепели». Так назван именно пятьдесят четвертый год Ильей Эренбургом, сразу же уловившим свежесть в ветре, свистевшем над страной. С публицистической скоростью Илья Григорьевич немедленно отозвался повестью с таким названием на неожиданно закончившийся сталинский мороз. По стране морозы больше не гуляли, хрущевское сумасбродство порождало только заморозки.

«Отогревались» литература, искусство, казалось, впереди – весна, спешно вытряхивалась вся пыль, набравшаяся за зиму, и вместе с пылью уносились в небытие все эти «романы от лукавого» – эти «От всего сердца», «Кавалер Золотой Звезды», «Белая береза», «Югославская трагедия», «Счастье», надоевшие читательскому люду «флагманы» литературы второй половины сороковых.

Не отставал и театр – в пылинки превратились «Зеленая улица», «Рассвет над Москвой», «Великая сила», «Чужая тень», «Русский вопрос». (Театрам было проще – от «глубоко идейной» пьесы можно было спрятаться за широкие спины Шекспира, Чехова, Островского или уж – на худой конец – Вишневского и Тренева.) Быстро образовался вакуум, но столь же быстро стал заполняться новичками, хлынул поток их романов, стихов, пьес. В нем быстро разобралась история, уничтожив подельщину и вставив читателю и зрителю то, что ему по душе…

Казалось, что «верха» отступили…

Не тронута «оттепелью» пока еще оставалась песня. Наверное, потому, что музыка – самый консервативный вид искусства, на новации композиторы идут неохотно, семь нот – не семь страниц на пишущей машинке, их сочетание диктуется не столько мышлением, сколько чувством. А оно трудно для прочтения.

Но и в песне есть одно достоинство, которое упрощает ее восприятие, – она самый простой, самый человечный, самый бесхитростный вид музыки. А отсюда следует, что, идя в народ, песня становится одним из эффективнейших пропагандистов идей партии, ее установок на мнимую цель, которая массам, не замечающим абсурда, виделась делом не столь отдаленного будущего. Вас убеждают – социализм построен, советский «человек проходит как хозяин необъятной Родины своей». Так пелось в песне номер один – неофициальном гимне страны. Песня становится вровень с самым массовым видом из искусств – кино, она доходчива и оставляет след, идущий от слуха к сердцу. Потому что в ее цепких руках – чувство. Мурашки пробегают по коже от величавой мелодии, скрепленной пафосными стихами. И тогда человек невольно подчиняется внутреннему подтексту песни:

 
Родина, – тебе я славу пою,
Родина, – я верю в мудрость твою,
Все твои дороги,
Все твои тревоги
Я делю с тобой, земля моя!
 

И далее как следствие убедительная просьба героя песни, которая будет удовлетворена – он уедет в тайгу, на БАМ, на Самотлор.

 
Дай мне любое дело,
Чтобы сердце пело,
Верь мне, как тебе верю я!
 

Эта одна из лучших гимнических песен была написана Серафимом Туликовым в шестидесятых. Сколько же в ней полета, простора, поднимающих человека над уровнем обыденности, «подкрепляющих» ложно значительные информационные сообщения об очередном пленуме ЦК и его «исторических» решениях, призванных сделать страну еще более богатой, а на самом деле – еще более бедной, почти нищей.

В довоенные времена гимнические песни только начинались, сразу после войны они стали песнями-портретами «светлейшего» облика вождя, но, признаюсь честно, среди них были песни искренние, талантливые:

 
Сталин – наша слава боевая,
Сталин – нашей юности полет!
С песнями, борясь и побеждая,
Наш народ за Сталиным идет.
 

Они перекликались с песнями-маршами, были их «лирическим отступлением». Марши заполнили почти Все песенное пространство страны, время требовало стремительного продвижения вперед, и ничто лучше песни-марша не могло быть ею сопровождением. Но – не маршем единым. Тот же Дунаевский, человек неугомонный, неуемного темперамента, влюбчивый и потому всегда влюбленный, писал теплые, сердечные песни. Лирик в Дунаевском сидел прочно, без ссор уживаясь с социальными заказами времени.

Но лирическая песня, отделившись от марша, все же сохраняла его отблеск. В довоенных тридцатых, в послевоенных сороковых, в начале пятидесятых ее сердце – любовная тема – имела особый колорит, уже не красный – «дан приказ ему на запад, ей – в другую сторону», и не романсово-мрачноватый, а нечто среднее – «любовь никогда не бывает без грусти» – это прямодушная констатация факта. Или – «значит, ты пришла, моя любовь»… Мироощущение советского человека было сдержанным в проявлении чувств, никакой любовной горечи и переживаний, мир должен быть светлым, короче – «все стало вокруг голубым и зеленым», вот оно, цветовое восприятие окружающего мира, где голубое олицетворяет безмятежность, а зеленое – вечно растущее древо жизни. И – «сердцу хочется ласковой песни и хорошей большой любви». Все просто.

Эти песни шли по накатанной дорожке, не спускаясь в излишние глубины человеческих чувств, и оставались в вынужденном одиночестве – романсы с их печалями, разочарованиями, ревностью, тоской были на грани строжайшего запрета.

И все же песня, хоть и медленно – иногда окольными путями, шла к глубинам человеческим, и розовые тона ее мягко расплывались, возникали другие краски, непременно нежные, но, бывало, и мрачные, песня на пока еще не расправленных парусах держала курс в сторону интимности.

Но – тут разразилась буря, полетели мачты, в клочья рвались паруса.

В конце сороковых уже хорошо известный в стране композитор Вано Мурадели взялся за оперу. Удивительного в том ничего не было. Вано Ильич был не только и не столько песенником, он писал и симфонии, а значит, до оперы – рукой подать. Тема, выбранная им, не отдавала любовными проблемами, а витали в ней политические ароматы (да еще и с острой кавказской приправой). Театр такую оперу ждал – не все же потчевать зрителя страданиями чахоточной парижской куртизанки и вдруг помолодевшим алхимиком. Он бы и потчевал, но Старая площадь требовала: даешь сегодняшнюю тему! Где партия? Где народ? Где революция? Где борьба за советскую власть?

Нужны были крупные политические темы, советские композиторы их искали, оперы писались, их ставили, но они держались в репертуаре недолго, туго было со своими, советскими Верди и Чайковскими, зритель предпочитал «Травиату» и «Фауста» с «Онегиным».

Послевоенное время, отмеченное беспощадными наскоками верхов на литературу и искусство с их громкими постановлениями ЦК и передовицами «Правды», в которых проглядывали мысли вождя, брошенные на просмотрах спектаклей, фильмов, встречах с художниками пера и кисти. Художники внимательно ловили каждое его слово, кое казалось им – и вполне искренне (психоз любви к Сталину волной накрыл всю страну, оставив острова в виде лагерей ГУЛАГа) – гениальным и прозорливым.

И вот Вано Мурадели оказался в числе тех, кто сердцем своим и на свою беду, потому что инициатива всегда наказуема, отозвался на «просьбу времени», не заметив его гримасы. Оперу «Великая дружба» он считал своим социальным заказом, впереди к тому же маячила постановка в Большом театре, похвала вождя, Сталинская премия. В Комитете по делам искусств посчитали, что Большой, поставив ее, своей величиной прикроет эту зияющую брешь в музыкально-театральном репертуаре.

Но не тут-то было.

Прошло немного времени, и разразилась та самая буря, которая разметала карточный домик, построенный на сцене Большого театра.

Немало написано об этом. ЦК немедленно отозвался очередным апперкотом в челюсть подвернувшегося ему советского искусства, отправив его в очередной нокдаун. Имя Мурадели стало на длительное время символом идейно-художественной порочности, ошибочности политических взглядов и еще Бог знает чего.

За что же это?

А вот за что.

«Диктатор пришел на спектакль и, по рассказам очевидцев, разгневанный, удалился после первого действия. Мурадели написал новую музыку к лезгинке, отличную от традиционной фольклорной, которую любил Сталин, а новую он не принял. Как и не принял оперу в целом. Однако главным являлось все-таки иное.

Кремлевский владыка возмутился самой идеологической концепцией оперы, которая шла вразрез с его взглядами и, пожалуй, чувствами. Не те кавказские народы были показаны прогрессивными. «Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление Советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918–1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту пору во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым».

Кто из кавказских народов находился тогда «во вражде с русским народом» – вопрос особый и сложный. Но Сталин, конечно, не мог допустить, чтобы таковыми считали грузин и осетин. Этого было достаточно, чтобы запретить оперу…» (Е. Громов. «Сталин. Власть и искусство»).

Но был еще один поворот в этой истории, ставшей роковой для всей советской музыки. Мурадели был причислен к композиторам-формалистам, а формализм – понятие антинародное. Среди формалистов оказались «антинародники» Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Шебалин. Оказалось, что их музыка «сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик». Это уже строки постановления.

Жданов собрал совещание, на которое эти «формалисты» вынуждены были приехать. К счастью, не под конвоем. И отбыть, к счастью, не на нары.

На совещании кто-то бил себя в грудь, кто-то старался отмолчаться. И то и другое всегда полезно в таких случаях. Заверяли родную партию и лично товарища Сталина, что больше никогда так вести себя не будут и лиру свою посвятят исключительно народу своему.

И все же и сегодня не оставляет ощущение того, что в чем-то правы касательно музыки «Великой дружбы» были лучший друг советских композиторов и его главный культуртрегерский холуй – не формалистской она была, а просто плохой, громоздко-рыхлой, и зритель в Большой театр приходил на этот спектакль исключительно для того, чтобы полюбоваться уникальной люстрой в зале на расписном потолке, позолотой лож, увидеть несчастных знаменитых певцов, готовых променять главную партию в «Великой дружбе» на эпизодическую в «Князе Игоре», а главное – вкусить снедь в почти императорском буфете во время антракта.

(В 1957-м постановление ЦК ВКП(б) было отменено другим постановлением ЦК КПСС, «формалистам» было принесено, таким образом, извинение. «Великая дружба» снова оказалась на сцене Большого. Но скорее из милости к пострадавшему: театр как бы разделял свой грех с композитором, честь ему и хвала. И даже переделанная автором опера лучше не стала, как и спектакль, который вскоре бесследно исчез в репертуарной пучине, к великой радости желающих увидеть пляски в стане вражеских воинов и нежнейшие признания поэта своей легкомысленной избраннице…)

Может быть, и не стоило вспоминать «Великую дружбу» и всю историю вокруг нее, тем более что моя героиня усердно посещала не Большой, а театр Немировича-Данченко. Однако история эта имеет самое прямое отношение к песне – к той, что ждала Майю Кристалинскую через десяток лет, песне, которой предстояло проделать долгий путь, чтобы быть подхваченной добрыми сердцами тех, кто жаждал ее услышать.

Со Старой площади и Кремля сразу же подули холодные ветры. Если бы «Великой дружбы» не было, ее все равно следовало бы выдумать. Как повод для загона под присмотр неугомонных композиторов. (О них словно забыли с момента появления в тридцатых статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», когда Шостаковичу крепко досталось за непонятную народу «формалистическую» музыку. Обвинение было простым: если непонятно верхам, значит, тем более непонятно низам.) Постановление ЦК заставляло композиторов крепко задуматься, прежде чем браться за перо; одним – чтобы написать оперу, осуществив свою давнюю мечту, другим – песню: глянь, и угодишь в формалисты, и тогда придется пописывать музыку для ансамблей, выступающих в кинотеатрах, без указания своего имени на партитуре. Заработать на жизнь другим способом композитор не умел. В те годы так поступал насильно отрешенный от работы автор любимых всей Европой танго Оскар Строк, чьи «Черные глаза» чаруют мир и поныне.

Прогремели в сорок шестом грозы по соседству – постановления сыпались на головы тружеников искусства в каждой его области. Особенно урожайным был год сорок шестой. Сначала литераторы отшатнулись от Зощенко и Ахматовой, через десять дней удар пришелся на театры, обвиненные в постановке слабых, безыдейных пьес, имевшихся даже среди небольшого количества их на современную тему, еще через десять дней в ход пошла атака на кино – виновен оказался фильм «Большая жизнь», который, как выяснилось из Постановления ЦК, проповедует отсталость, бескультурье, невежество и является поклепом на партийных работников, а «введенные в фильм песни… проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям».

Прицел на песню был взят. Но пауза наступила длиной в полтора года, когда ЦК обратил внимание на музыку.

Холодный ветер разворошил, а затем окутал льдом песню. Ни в постановлении, ни на совещании в ЦК, где присутствовали композиторы, речь о ней не шла, но все, что говорилось во всех этих постановлениях, ниточками сплелось в одну веревку, удушающую воздух для песни, наброшенную на горло самому нужному, самому беззащитному и самому хрупкому созданию человеческого гения в музыке – песне. Без нее не выжить израненной невзгодами душе человека.

В первой половине сороковых война руководила песней и та беспрекословно починялась ей. «В лесу прифронтовом», «В землянке», «Давно мы дома не были», «Случайный вальс», «Соловьи», «Дороги» с их забористо-грустными интонациями, с их тоскующим по дому и любви голосом были нужны не менее, чем «Самовары-самопалы», «Вася-Василек», «В путь», «Прощание», «Шумел сурово брянский лес» и т. д. Все они были равны перед Родиной и Победой. Песне никто не указывал и не приказывал.

Времени прошло – тьма, а быльем они не поросли.

Другое дело – конец сороковых. Другое дело – беспощадный передел уже сложившихся путей и дорог. Страна стыла от «холодной войны», и, вместо того чтобы отогревать с помощью песни, ее снова готовили к походам.

И песня тонула в омуте заученных идеологических постулатов, фраз, рекомендаций, представляющих собой не что иное, как железный катехизис, следуя коему можно избежать нависшей плети.

«Какие песни следует пропагандировать, – учит в передовой статье журнал «Советская музыка». – Не требует длительных разъяснений, что речь идет прежде всего о пропаганде песен, которые способствуют воспитанию коммунистического сознания нашего народа, укрепляют в нем чувство советского патриотизма, советской национальной гордости, преданности партии Ленина – Сталина. Речь идет о песнях, правдиво отражающих нашу современную жизнь, черты нового человека – строителя коммунизма» («Советская музыка», 1952, № 5, стр. 3).

Это – основополагающие строки малоизвестного широким массам журнала, но композиторам он иной раз казался дочерним изданием «Правды».

Выйдя из окопа, песня снова оказалась в окопе. Композиторы держали круговую оборону. Они не знали, как отбиться, читая подобные строки:

«Мало создается в последнее время и художественно полноценных, свежих в музыкальном и поэтическом отношении песен лирического, бытового характера. Мы знаем, что спрос на хорошую песенную лирику в нашей стране очень велик. Народ хочет услышать такие лирические и эстрадные песни, которые тесно были бы связаны с благородными общественными идеалами нашей социалистической эпохи, а не замыкались бы в узко индивидуалистическом мещанском мирке» (там же, стр. 4).

В Кремле знали лучше, что хочет и что просит народ. Оказывается, общественные идеалы, выраженные в песне. Благородные черты гражданственности. Народ просит воспитывать его в духе коммунизма.

Прессинг шел уже по всему композиторскому «полю».

«Прислушаемся к граммофонной музыке, звучащей из открытых окон московских домов, на дачах, на любительских танцплощадках… Вот слышен надсадный вопль: «Полюбила, полюбила, и не надо мне другого»; «Где ты, где ты, где ты», – вторит другой женский голос. «Не надо, не надо, не надо», – просит третий с плохо сдерживаемой страстью. И как бы подытоживает эти голубиные стоны скорбный мотив: «Самая нелепая ошибка – то, что ты уходишь от меня».

(Кстати, по поводу «скорбного мотива» – песня «Мишка», откуда взяты эти слова, исполнялась куплетистами Павлом Рудаковым и Вениамином Нечаевым в веселом эстрадном обозрении «Есть о чем поговорить» и никак не претендовала на роль философско-драматической песни о расставании двух возлюбленных. Но, увы, стала шлягером благодаря легкой танцевальной мелодии, звучала на танцплощадках и в ресторанах. И на нее обрушился вал обвинений в пошлости и дурновкусии! Тут, как говорится, ни убавить, ни прибавить. – А. Г.)

Фельетон? Да, чувства, выраженные со столь определенной уличной откровенностью, не заслуживали бы большего, если бы… эта абсурдная смесь плаксивости и душещипательности, облеченная в старенькую-престаренькую форму «жестокого» романса, не представляла целое направление в нашей современной лирической песне» («Советская музыка», 1958, № 8).

Статья названа «Против псевдолирики» и принадлежит перу известного музыкального критика. Название, захватанное газетами и критической литературой того времени: «Против…», «Против безыдейности в литературе…», «Против догматизма и вульгаризации…», «Против вульгаризации извращения марксизма…», «Против, против, против».

Далее:

«Наиболее широко представлены такого рода мелодические приемы в песнях из кинофильма «Девушка без адреса». Здесь дан обширный набор жалобных стенаний «про несчастную любовь». Вот несколько поэтических цитат: «Куда же ты делась? Куда же ты скрылась?», «Неужели мы не свидимся с тобой?..», «Годы лучшие проходят безвозвратно, и проходит с ними молодость моя», «Вам, наверно, всем видна в бедном сердце трещина». Не напоминает ли читателю этот «букет» упадочный репертуар раннего Вертинского?»

Нам, сегодняшним, узнавшим Вертинского не из из-под полы купленных пленок «на ребрах» в подворотне на Кузнецком, а в записях на пластинках, из фильмов и телепередач, кажется кощунственным сравнение этих слабеньких виршей с его поэзией, начинавшейся в десятых годах нашего века. Но не в этом тут дело. На «поле брани» Вертинский задет походя; на самом деле под трели свистка со Старой площади, отозвавшейся канонадой в чутких ушах композиторов и поэтов, критик бросился в атаку на песни так называемого «интимно-негромкого жанра», а это уже была область чудодейства сначала Вертинского, потом – Шульженко при всем их несходстве (более утонченный, рафинированный Вертинский, по-женски погруженная в мир переживаний Шульженко, а потом – более жесткий, но также негромко говорящий о сокровенном Бернес. И к этой «святой троице» присоединятся Трошин, Великанова, Кристалинская).

На Кристалинскую критики ополчиться не смогут, настанут годы шестидесятые, а там легко было получить отпор от молодой, рвущейся в бой за искусство «с человеческим лицом» поросли, да и Никита Сергеевич, видимо, уже пресытился травлей Пастернака, которого писательская братия, приученная к холуйству, попыталась стереть с лица земли, и после стука кулаком по кремлевской трибуне несколько пообмяк. И не был тогда еще так всесилен впалогрудый наследник Жданова: в схватке бульдогов под ковром ему отводилось пока еще скромное место.

Слово взял Блантер, талантливейший Блантер. В самом начале пятидесятых, когда песня попала под жернова крупного помола, он не побоялся вслух в том же музыкальном филиале «Правды» обнародовать следующее:

«Если внимательно прислушаться к новым песням… то мы столкнемся прежде, всего со значительным сужением жанрового диапазона в песенном репертуаре… Почему же за последнее время репертуар наших исполнителей почти перестал пополняться новыми лирико-бытовыми песнями о дружбе, любви?.. Почему мы не слышим шуточных песен, веселых сатирических куплетов?

Потому что на протяжении нескольких лет эти песенные жанры искусственно изгоняются из репертуара, потому что в Союзе композиторов вокруг песен такого рода создана неблагоприятная атмосфера, потому что некоторые наши критики порой несправедливо набрасываются на лирические и шуточные песни, пытаясь приклеить им всякого рода ярлычки («салонщина», «мещанство», «легкий жанр»)» («Советская музыка», 1952, № 3).

Шуточные песни можно и не принимать во внимание, шуточным за веселенькой беззлобной улыбкой жилось вполне сносно, юмор – еще не сатира, да и сатира может быть ограничена критикой «отдельных недостатков», но. Союз композиторов сам никогда и ничего не решал, так же как и его аналог, скажем, на улице Воровского, – об этом, должен был знать маститый композитор, живущий в том самом доме, где и размещался музыкальный штаб СССР.

А Леонид Осипович Утесов, повенчанный еще в молодости с шуточной песней, а в Ленинграде и Москве ставший нежнейшим лириком, не вопреки, а скорее благодаря особенностям своего хриплого голоса, звучавшего будто на заезженной пластинке, почему-то обвинял во всех песенных бедах эдакий легенький сквознячок, пляшущий в коридорах исполнительной музыкальной власти. Но, может быть, это была хитрость опытного одессита, которого не провести ни на Привозе, ни в министерских кабинетах? «Думается, что трудности, переживаемые композиторами-песенниками, вызываются также не преодоленной еще робостью, «оглядкой» на вкусы иных работников музыкальных учреждений. В песне танцевальное, ритмическое начало – так же как и в легкой оркестровой музыке – играет большую роль. И здесь – засилье марша или вальса. Некоторые композиторы остерегаются выходить за пределы установившихся ритмических шаблонов. Напишешь «на два» в быстром темпе, скажут – фокстрот, медленном – блюз или танго. Страшновато».

Утесов и Блантер писали свои статьи в начале пятидесятых в жгуче-едком тумане полувоенного социализма. Спустя несколько лет, с первыми попытками перестройки, интимно-доверительная песня пошла вперед – вернее, поползла маленькими шажками. Отблески канувшего в историю времени нет-нет да сверкали над постепенно голубевшим небом лирической песни, она становилась многоликой, но по ней все еще палили. Оттепель – не лето.

И вот в той же статье «Против псевдолирики», а ей был уготован год пятьдесят восьмой, оценивалась песня, которая вряд ли могла появиться пятью годами раньше. Середина пятидесятых, новый фильм – чуть ли не первый такой после крушения железного занавеса, сегодня он, конечно, кажется наивным, но это я говорю не в укор фильму. Коллизия его необычна для того времени: пожилой композитор полюбил молоденькую девицу, да так искренне, так истово, что песня, посвященная ей, стала почти трагедийной.

 
Как боится седина моя
Твоего локона,
Ты еще моложе кажешься,
Если я около…
 

За что же критик так яростно впился в эту песню, быстро ставшую народной (хотя ее авторы не забыты – Никита Богословский и Николай Доризо). А все за то же – «мелодия принадлежит к тому же типу вялой, тоскливо-упадочной лирики». Критик дает такую же оценку равнодушно-боязливого человека и «Темной ночи» – «мелодически-сентиментальное произведение». И не в середине сороковых, когда фильм только вышел и успех песни был ураганным, – никто не посмел поднять на нее перо с капающими мутными чернилами. А вот в пятьдесят восьмом, когда фильм и песня стали классикой нашего кино, это выглядело уже пошло.

Не сетуй, читатель, на количество цитат, которые я привожу, – в них бьется усталое сердце смертельно больного времени, с трудом тянувшего груз из тревог, ожиданий, надежды, любви и ненависти, веры и безверия, подвигов и предательств. И при всей ослепительности безликой оказалась цель того пути, по которому тащило время страну с ее неподъемным грузом.

В конце сороковых начнется охота на «безродных космополитов». В облик страны, приглаженный и напомаженный, похожей более на манекен с красивым, но неживым лицом, вписался и этот пассаж. Он просигналил об открытии очередного идеологического фронта, который был еще более страшен, чем все предыдущие, нес в себе надуманную причину и вполне реальное следствие, и оно проявилось бы вскоре, когда целый народ – на этот раз не чеченский и не крымско-татарский, но также любящий землю, на которую когда-то ступили его предки, – должен был быть загнан за Можай – нет, подальше, подальше! – на Дальний Восток.

Но в новом фронте неожиданно произошел прорыв, тихий, незаметный, без громкого боя и выстрелов гаубиц. Летучий отряд, протаранивший «линию фронта», которым пока еще командовал все тот же Жданов, состоял из «низкопоклонников перед Западом», которые никакого отношения к обвинявшимся в том же грехе «безродным космополитам» – театральным критикам, почти сплошь евреям – не имели. У них были свои задачи, свои взгляды и своя корпоративность. О коллегах по «низкопоклонству» они узнавали из газет и «Крокодила».