Текст книги "История и культурология"

13.2. Эволюция системы ценностей в западной культуре XX в.

Философы и культурологи полагают, что человечество идет навстречу изменениям, аналогичным тем, что оно пережило при переходе от каменного века к железному [I]. На этом пути возникают новые ценности, мировоззренческие ориентиры, пересматриваются отношения к природе, появляются новые идеалы деятельности человека, определяются перспективы человечества. Изменение идеалов и ценностей проявилось и в том, что внутри самой культуры модерн произошли перемены.

Р. Магритт. Прекрасное время

Культура модерна всегда предполагала соотнесенность с какой-либо другой, чаще предшествующей ей эпохой, но никогда не отказывалась от нее. С конца XIX в. модерн стал противопоставлять себя традиции, рвать исторические связи преемственности. Исследователи называют XX столетие веком постмодернистской культуры. Постмодернизм отказывается от какой-либо соотнесенности с прошлым, от любой иерархии, оценок. Отказ от традиций проявился и в том, что забыли об обязанностях перед старшими, стариками, перестали считаться с прошлым; было введено понятие «старость» и осуществлялся культ молодежи, названный Х. Ортегой-и-Гассетом «полусмешным и полупостыдным феноменом нашего времени».

В XX в. менялось мировоззрение людей, их мировосприятие, эстетические идеалы и духовные установки в сторону эгалитаризации, либерализации [70]70
  От франц.egalite – равенство – усиление тенденции требования всякого равенства (экономического, политического, умственного и т. д.) и лат.liberalis – свободный – нарастание вольнодумства, снисходительности и попустительства типа «я так хочу». К. Леонтьев еще в конце XIX в. предсказывал такие процессы, которые, по его мнению, сформируют господство посредственных людей. Поэтому он призывал «подморозить» Россию, замедлить темпы ее вступления в эгалитарно-либеральную европейскую жизнь и сохранить таким образом культурное своеобразие России [3].


[Закрыть]и демократизации. Эти тенденции формировали средний класс людей, «ориентированных на сиюминутные потребности, на бесконечное отстаивание своих прав и свобод, природы и сути которых он не знает»[З]. Для «среднего» европейца чувство собственного достоинства равносильно обладанию определенным набором вещей, богатством, роскошью, не очень много работать и быть счастливым в своей одинаковости. Он хочет иметь неограниченные права, питая отвращение к долгу. Ортега-и-Гассет называет его «избалованным ребенком, которому присущи две черты: беспрепятственный рост жизненных запросов… и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь»[4] «Ничего не гарантировано» – таков лозунг постмодернизма.

Воссоздание целостности в новой культуре связано с переоценкой ценностей, отходом от христианской морали на позиции «по ту сторону добра и зла». Ф. Ницше одним из первых обратил внимание на то, что станет определяющим в воззрениях мыслителей XX в.: господство рабской культуры массы обусловливает регресс, декаданс истории. «Разрыв между уровнем современных проблем и уровнем мышления будет расти, и в этом главная трагедия цивилизации»[13].

Обобщая опыт «ужасных и несчастных» десятилетий конца XIX – начала XX в., О. Шпенглер в работе «Закат Европы» соотнес цивилизацию со старением культуры. Кризис культуры и есть ее переход в стадию цивилизации.

Философски и социологически мотивированная теория кризиса культуры [71]71
  Теория кризиса культуры была впервые сформулирована в 20–50-е годы XX в.


[Закрыть](как составная часть более общей теории массовой культуры) разработана в разных аспектах такими исследователями, как Х. Ортега-и-Гассет, Т. Адорно, В. Веньямин, Г. Маркузе и др. Симптомы кризиса: «массовизация сознания», инверсия внутреннего и внешнего, анонимность субъекта культуры, усреднение типов культурного потребления, безудержный прогресс науки и техники, социальные революции и т. д. Следует отметить, что большинство современных авторов связывает кризис культуры, основанной на вере в общественный прогресс, с более поздним историческим периодом – серединой XX в. (анализ опыта мировых войн, негативных последствий НТР, культуры и т. д.) [72]72
  Так, Ортега называет Гете и Ницше пророками современного кризиса культуры, а Хейзинга считает, что «декадентские настроения 90-х годов прошлого века не распространились далее сферы влияния литературной моды, в то время как лейтмотивом общих настроений в культуре оставались убеждения в незыблемом движении по пути единения и процветания». Кроме того, XIX в. вывел на широкие просторы массы, господство которых чревато возвратом к варварству, т. е. гибелью цивилизации и культуры. Наиболее полно эта черта культуры проявилась в XX в.


[Закрыть].

Одним из важнейших итогов развития культуры нашего столетия является установка на научно-рациональное познание мира, прогресс науки и техники. Наука становится мировой системой, способствующей интернационализации жизни современного мира. Возникает техногенная цивилизация. Не человек, а развитие техники и технологии как орудия господства человека над природой стали главными целями общественного развития, что способствует углублению общественного кризиса.

Культура XX в. отразила кризис техногенной цивилизации в нескольких аспектах. Во-первых, это попытка человека преодолеть способ организации социальной жизни, которую Л. Мэмфорд назвал гигантской мегамашиной. Поскольку во второй половине XX в. не удается ее изменить, то остается «бегство от свободы» – способ вырваться из системы, где человек становится стандартной деталью социальной машины, теряя гуманистические и индивидуалистические ценности. Человек – «мера всех вещей», смысл и субстанция – становится средством, сырьем этой мегамашины, орудием эффективной экономической деятельности этого бесчеловечного мира.

Другим аспектом кризиса техногенной цивилизации в культуре XX в. является сверхорганизованность общественных институтов. На определенном этапе внешняя организация общества начинает осуществляться за счет духовной жизни. Поэтому даже в высокоразвитых западных обществах не преодолены противоречия ни в экономике, ни в духовной сфере.

Развитие техногенной цивилизации подошло к критическому рубежу, который обозначил границы ее роста: проблемы экологического выживания, проблема сохранения личности и биологических основ человеческого бытия.

Противоречия сциентизма [73]73
  Сциентизм (от лат.scintia) – знание, наука. Научное знание, считают сциентисты, высшая культурная ценность. Наука – абсолютный эталон – способна разрешить все стоящие перед человечеством проблемы.


[Закрыть]и антисциентизма [74]74
  Антисциентизм – реакция на преувеличение роли науки. Для него характерны принижение роли науки и обвинение ее в порождении всевозможных современных кризисов (экологических, экономических, национальных и т. д.).


[Закрыть]также отразились в культуре XX в. Представители этих направлений в развитии общества находятся на различных полюсах. Они по-разному отвечают на главные проблемы развития общества: в чем ценность науки, существует ли прогресс, какова роль человека в этом процессе?

Самой науке, точнее, грандиозному синтезу наук, объединенных во всеобщую космическую науку о жизни, соответствует новое направление научно-философской жизни – космизм [75]75
  Это направление появляется уже в середине прошлого века в России. В его рядах такие ученые, как Н. Ф. Федоров, А. В. Сухово-Кобылин, Н. А. Умов, К. Э. Циалковский, В. Д. Вернадский, А. Л. Чижевский, В. Н. Муравьев и др. Главное в этом учении его генетическая черта – идея активной эволюции, т. е. необходимость развития мира в том направлении, которое диктуют разум и нравственность, управление духом материи, одухотворение мира и человека. Космисты сумели объединить заботу о Земле, биосфере, космосе с глубочайшими запросами высшей ценности – человека.


[Закрыть]. Работы русских ученых XX в. вошли в золотой фонд современной науки, оказали заметное воздействие на развитие представлений человечества о связи Вселенной, Солнца, планеты Земля, ее биосферы и человечества в единое целое. Последователями этих идей разрабатываются современные биосферные концепции культуры, создаются многочисленные прикладные и исследовательские экологические институты, проектируются экологически чистые производства. Экологическая культура становится одним из наиболее значимых параметров всей современной цивилизации [76]76
  Экологическая культура с точки зрения культурологии предполагает взаимодействие природы и социума, взаимодействия в самом социуме, взаимоотношение человека с самим собой, т. е. экологию человека.


[Закрыть].

XX столетие ясно показал утопичность взглядов на сохранность природы в ее естественном и неизменном виде. Социокультурные процессы современности, неконтролируемое техногенное вмешательство человека в биосферные процессы со всей очевидностью показали, что необходимо совместное развитие искусственного и естественного на планете на основе коэволюции [77]77
  Коэволюция – целенаправленное и согласованное развитие биосферы и общества, ее разрушение эквивалентно гибели цивилизации.


[Закрыть]или гармонии природы и общества.

Глобальные проблемы, ставшие перед человечеством, – к первоочередным из них относятся экологический кризис, связанный с катастрофическими последствиями человеческой деятельности; предотвращение войны с применением оружия массового поражения и создание безъядерного и ненасильственного мира; преодоление голода, нищеты, неграмотности, разрыва между богатым Севером и бедным Югом (развивающиеся страны); нахождение новых источников сырья, обеспечение дальнейшего развития экономики, предотвращение отрицательных последствий НТР – требовали серьезного изучения учеными и исследователями будущего человечества. В 60–70-х годах возникли центры исследований проблем настоящего и будущего. Футурология [78]78
  Термин футурология (от лат.futurum – будущее) был введен немецким ученым О. Флехтхеймом в 1943 г. для «обозначения философии будущего».


[Закрыть]с 60-х годов стала восприниматься как наука о будущем. В 1968 г. была создана международная организация – Римский клуб, которая направила свои усилия прежде всего на глобальное моделирование перспектив развития человечества. А. Печчеи [5] принадлежит формулировка трех новых аспектов современного гуманизма: понимание глобальности, стремление к справедливости, отвращение к насилию. Именно они призваны предотвратить «внутренний кризис» человека, а затем и «кризис человечества». А. Печчеи писал, что «любые новые достижения человечества… могут основываться только на совершенствовании человеческих качеств, и именно на этом мы должны, сконцентрировать все свои усилия, если мы действительно хотим расти»[5].

Современная экономика носит инновационный характер, т. е. материальные факторы производства устаревают каждые 3–4 года. Главным фактором обновления производства и получения прибыли является человек. Д. Белл считает, что в современном информационном обществе человеческий выбор оказывается решающей детерминантой социально-исторического развития. Э. Тоффлер – классик современной западной футурологии – утверждает, что знание в современном обществе превращается в настоящее богатство и ту взрывную силу, которая произведет сдвиг власти. Новый экономический мир основывается на знаниях и способностях человека, на мироощущении свободы, идее творческого саморазвития.

13.3. Основные тенденции развития западного искусства

Новые открытия XX столетия в науке, приведшие к радикальным изменениям в общественном сознании, опрокинули каноны и нормы прежних традиционных представлений в искусстве. Ортега-и-Гассет назвал основными параметрами искусства XX в. дегуманизацию, отказ от изображения «живых форм», превращение творчества в игру, тяготение к иронии вместо метафизики, отказ от трансцендентальности (т. е. отказ признавать существование чего-либо, лежащего за пределами нашего опыта).

В начале XX в. перед молодыми художниками открылись широкие возможности поиска нового стиля. Это уже отличало ситуацию начала века от атмосферы прошлых лет. Период с 1905 по 1914 г. в истории искусства оказался крайне плодотворным: совершенно невозможно определить одним понятием все разнообразие стилей и направлений этого периода. Изменение становится движущей силой, обновление – основополагающей силой. Авангардистские эксперименты в живописи привели к разрыву с традиционными представлениями о красоте, цвете, пространстве. В поисках новых направлений и стилей художники все глубже погружаются в природу чувства, интеллекта и чистого разума. Одно из таких направлений, развивающее декоративные формы, названо Арт Нуво [79]79
  Арт Нуво – от названия галереи, открытой в Париже Сэмюэлом Бингом и спроектированной Анри ван дер Вельде.


[Закрыть]. В результате рождается стиль, который необыкновенно быстро распространяется по Европе и Америке (1896–1910). В Германии он называется «югендстиль», в Италии – «жибертистиль», в Австрии – «сецессион-стиль» [80]80
  По названию группы Sezession, которая заявила о разрыве с официальным искусством в Вене в 1897 г. Для него характерны извивающиеся линии; в декоре его арабески решительно порывают с традицией, создавая растительные мотивы, линеарные формы.


[Закрыть]. Вершины стиль Арт Нуво достигает в архитектуре и прикладных искусствах. Распространяется он также и на внутренний интерьер, вплоть до столовых приборов. Такие художники, как Мунк и Климт, создают образы, пронизанные символикой и напрямую не имеющие к реальности никакого отношения.

В литературе из этой концепции возник роман Гюисманса «Наоборот» (1884), в котором герой уединяется в своей квартире, окружая себя предметами, удовлетворяющими его изысканный вкус и стимулирующими в нем чувственные фантазии.

Ретроспективные выставки Гогена (1906) и Сезанна (1907) – двух главных представителей художественного авангарда XIX в. дали новый толчок художественным поискам. Одним из факторов, оказавших наибольшее влияние на художественный авангард XX в., было знакомство с искусством примитивных народов Африки и Океании. Пикассо и Брак положили начало, возможно, самому новаторскому и плодотворному художественному течению нашего века – кубизму [81]81
  Термин «кубизм» был впервые использован в отчете с парижской выставки (1911) группой художников, продолживших эксперименты Пикассо и Брака. Роберт Делоне, Фернан Леже и Марсель Дюшан принялись за глубокие эксперименты с цветом, надеясь достичь в своих картинах «чистого эстетичного наслаждения – орфизма» (Гийом Аполлинер).


[Закрыть]. Впервые кубизм шумно заявляет о себе картиной Пикассо «Авиньонские девушки», которая была признана скандальной. Краски агрессивны, грубы. Кубистическая живопись сознательно ориентируется на неофитов.

Около 1910 г. в кубизме наступает этап «аналитического кубизма»: изображение перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью. На осеннем салоне (1905) Матисс, Дерен, Вламинк и др. решили выставить свои произведения в том же зале, где уже была выставлена скульптура, выполненная в академическом стиле. Этот контраст стилей и вызвал к жизни знаменитую фразу: «Донателло среди диких зверей» (fauves). Название «фовизм» было тотчас же подхвачено. На зов нового времени откликнулась и архитектура. Новое поколение архитекторов предлагает новаторские решения. Верх берет тенденция создать стиль, отражающий дух индустриальной эры [82]82
  Ллойд Райт, американский архитектор, в работе «Искусство и искусность механизма» провозгласил, что наступила эпоха, когда локомотив и пароход займут место произведений искусства. Культ машины радикально меняет эстетические статус новых материалов и как центральная тема творчества Л. Райта с готовностью был подхвачен в Европе.


[Закрыть].

Культ машины достигает своей кульминации в произведениях группы итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма [83]83
  В первом «Манифесте футуризма» (1909) Ф. Маринетти заявил, что мчащийся автомобиль производит на него большее впечатление, чем любая классическая скульптура, вроде Ники Самофракийской.


[Закрыть]. Переняв приемы кубистов, футуристы воспевали динамику и грохот современного индустриального мира. Своим крайним анархизмом футуристы заложили основу возникновения дадаизма [84]84
  Дадаизм (само название не имело смысла) родился в Швейцарии. Антивоенное, антинационалистическое, антиконформистское течение дадаизм было направлено против всего на свете, даже против себя. Румынский писатель Тристан Тциара пронизывал свои не поддающиеся пониманию песни криками и рыданиями.


[Закрыть], а их художественная программа перекликалась и с экспериментами русских авангардистов.

Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусства, то В. Кандинский, К. Малевич и П. Мондриан в своих произведениях используют язык живописи, который становится последовательно беспредметным, безобразным и бесформенным. В 1910 г. Кандинский пишет статью «О духовном в искусстве», где утверждает, что главная цель искусства – выражение внутреннего мира художника. Эти идеи разделяли Ф. Марк, А. Макке и П. Клее («Синий всадник»), которые искали спасения от грязи, алчности и материализма в мире чистого воображения [7].

Начало первой мировой войны (1914) обозначило конец этой эпохи. Интенсивная творческая атмосфера довоенных лет очень быстро рассеялась. Центром европейской художественной жизни становятся нейтральные страны Западной Европы. В области художественной культуры и архитектуры радикальные позиции, которые до войны идентифицировались с неприятием академизма, теперь все откровеннее отождествляются с политическим инакомыслием. Идеология, для которой прогрессивные идеи, моральное разложение и угроза революции были синонимами, привела в США к «сухому закону» (1920), а в Англии к запрету текста романа Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» (1928).

В это время появляется новое течение – сюрреализм. Сюрреалистическое искусство пытается соединить сон и реальность в более широком «сюрреальном» пространстве. С этой целью его представители охотно прибегают к тревожным, пугающим, даже отталкивающим изображениям (например, запись истерического смеха пациентов психиатрической клиники, которым встречали посетителей сюрреалистической выставки в 1936 г., или эротические образы от мастурбации до оргазма в картинах Сальвадора Дали). Некоторые художники изображают предметы, между которыми нет никакой связи, – она существует лишь в подсознании, но скрупулезное изображение деталей придает сюрреалистическим картинам особую достоверность и нарочитую тревожность. Сюрреализм оказал огромное влияние на искусство последующих десятилетий, оставив ему в наследство оригинальный изобразительный язык.

Художественная панорама послевоенных лет (после первой мировой войны) удивительно разнообразна. Многие художники избегают политики, утверждая в своих работах основательность и надежность буржуазного образа жизни, умиротворяя и успокаивая зрителя.

В архитектуре этого периода получили развитие идеи Ле Корбюзье («Современный город» (1922)), которые были претворены в жизнь в ходе реконструкции европейских городов, пострадавших во время второй мировой войны. Еще до первой мировой войны возникла идея «интернационального стиля» [85]85
  Интернациональный стиль, предложенный В. Гропиусом, Ле Карбюзье и др., отражал их веру в создание нового, более справедливого общества. Термин был придуман Хичкоком и Джонсоном для каталога первой международной выставки современной архитектуре в Нью-Йорке.


[Закрыть].

Несмотря на историческое и культурное значение авангардистских направлений в архитектуре и искусстве, их удельный вес между двумя войнами был относительно невелик. В то же время зарождается стиль Art Deco [86]86
  Art Deco (от франц.Art decoratifs) – стиль, который нашел наибольшее применение в кинотеатрах, мюзик-холлах, танцзалах.


[Закрыть], который использует экзотическое очарование искусства неевропейских стран.

Революции и войны, пронизывающие весь XX век, оказали сильное влияние на мироощущение людей, оставили след в творениях искусства. Вторая мировая война также нашла свое отражение в искусстве. Впервые человек с такой силой ощутил ужас, сопутствующий массовому уничтожению, бессмысленной бойни, военной мясорубки. Экспрессионизм с его нервно-взвинченной стилистикой отвечал этому ужасу. В литературе «потерянное поколение» – дети войны – изображены в романах Э. Хемингуэя и Э.-М. Ремарка. В живописи это нашло отражение в экспрессивности «Герники» Пикассо, в музыке – в восьмой симфонии Шостаковича и «Уцелевшем из Варшавы» Шенберга. Такое в образное постижение мира могла внести только до глубины потрясенная душа. Взрыв атомных бомб над Хиросимой и Нагасаки показал, что музыка должна стать другой, чтобы выразить чувства обрушившегося на мир вселенского ужаса [8].

Именно вторая мировая война, по мнению некоторых исследователей, заставила художников по-новому осознать беспрецедентную силу документа [87]87
  Следует иметь в виду, что хотя документализм был известен еще в 20-е годы (как искусство, основанное на документе), но тогда эстетику документализма связывали с эстетикой конструктивизма. Документализм, возникший после второй мировой войны, иной. Фашистские зверства были так страшны, что почти не требовали прикосновения искусства. Возникают документальные фильмы, документальные выставки и т. д.


[Закрыть], который становился одной из эстетических доминант современного творчества.

С приходом Гитлера к власти многие ведущие представители европейского интеллектуального и художественного мира вынуждены были эмигрировать в Соединенные Штаты. На выставке, организованной в Нью-Йорке в 1951 г. Музеем современного искусства, был представлен целый веер стилей живописи и скульптуры. Критики называли это искусство абстрактным экспрессионизмом. В нем выделяются две тенденции: Action Painting (живопись действия) – Поллок, Де Кунинг, Клайн – и Color Field (цветовое поле) – Ротко, Нэйман и др. В Италии различные абстрактные течения возглавлял «Новый фронт искусств» (1945): Ведова, Сантомазо, Аккарди, Корнора, Туркато.

Реакцией на абстрактный экспрессионизм было возвращение некоторых художников к изображению реального мира (композиции Раушенберга). Произведения этих художников – «новых дадаистов» – непосредственно предшествуют рождению поп-арта – течения, возникшего в конце 50-х годов в обстановке процветающего американского общества потребления. Но оно имеет своих представителей и в Англии [88]88
  Возможно, первое произведение поп-арта принадлежало кисти британского художника. Во всяком случае, среди первых была картина Хамилтона «Что делает сегодня дома такими разными, такими привлекательными?».


[Закрыть], и в Италии (Скифано, Анжели, Феста).

Революции также вовлекли значительную часть творческой интеллигенции в сферу своего действия, определив стилистику их произведений (Б. Брехт, П. Неруда, В. Хара и др.).

Шестидесятые годы принесли миру разочарования, тревоги и беспокойства (война во Америки Вьетнаме, убийство Кеннеди, революционные выступления молодежи во Франции). Многие художники спасаются бегством в «минимализм» или «концептуальное» искусство [89]89
  Парижская выставка французского художника И. Клейна представляла собой просту пустую галерею, выкрашенную в белый цвет. Андре выставляет на полу простые кирпичи. Кристо создает многочисленные вариации на тему «упаковки» предметов. Некоторые художники изобретают happening, т. е. событие, придав произведению искусства новый смысл – непосредственно выраженную мысль, идею художника. Единственное требование – оригинальность. В Италии это Паскали, Паолини, Коссуда, не говоря уже об экспериментах с разрезанными картинами фонтаны или с «мешками» Бурри.


[Закрыть]. Среди представителей «бедного искусства» – Мерцо, Фабро и др. Американские художники, такие как Хансон и Истес, создают гиперреалистические изображения (то же, что фотографический реализм) из жизни американского города.

Пять – десять лет назад современные музеи избегали каких-либо контактов с современным искусством. Сегодня это не так. Лондонская Королевская Академия в 1988 г. организовала большую выставку современного искусства. В Париже стеклянная пирамида И. Пеи была демонстративно введена в классический комплекс Лувровского дворца. В Европе и Соединенных Штатах каждый день открываются новые музеи и художественные галереи.

В XX в. научная и художественная картина мира поистине глобальна – она охватывает все эпохи, все века, все географические регионы. Поколебался европоцентристский статус художественной цивилизации (процесс ее мирового развития определяется не только Европой, но и культурами многих других регионов). Пришло осознание того, что в современной культуре нет периферии, что цивилизация становится планетарной. Но планетарность ведет не к стиранию национальных культур, а к их возрождению и расцвету (приобщение к художественным достижениям других культур позволяет другим народам на новом уровне осмыслить свое национальное богатство, а потому и свой вклад в мировую цивилизацию, мировую культуру).