сообщить о нарушении
Текущая страница: 28 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]
Сталлоне очень следит за своей физической формой, не пьет, курит сигары, знает, что можно есть, что нельзя, информирован о протеинах, глутаминах, свободных радикалах, умеренно ест – таким я узнал его в тот вечер. Мы друг другу понравились.
Мне позвонил мой агент:
– Сталлоне от тебя в восторге. Ты первый режиссер, с которым он хотел бы работать.
Это обнадеживало.
На данном этапе главной целью моих нанимателей было проверить, понравлюсь ли я двум суперзвездам киноиндустрии – продюсеру и актеру. Я понравился.
Теперь я уже мог лететь в Европу работать над спектаклем. Когда я сказал Кентону, что занят в театре и не сразу могу начать подготовительный период, он страшно расстроился. Начинать съемки надо было через два месяца. Главное условие – картина должна выйти на экран к Рождеству, а точнее – 22 декабря 1989 года
Лишь много позже я узнал, почему этот срок был так важен. Забегая вперед, скажу, что фильм 22 декабря вышел, получил пренебрежительные рецензии, долгое время держал второе место по сборам в США. (Картина стоила 30 миллионов, перерасход по ней составил 20 миллионов, в рекламу было вложено как минимум еще 15. Чтобы это окупить в прокате, нужно было собрать 130 миллионов.)
У Сталлоне был контракт с «Уорнер бразерс» на три фильма. За каждый ему причиталось 8 миллионов. В момент нашей встречи он уже завершал съемки во втором и уже имел контракт с «Каролко» на двенадцать миллионов за фильм. Отношения с «Уорнер бразерс» были для него пройденным этапом – просто надо было отработать старый контракт, ставший кабальным. Снявшись в моей картине, он мог погасить все долги, а затем начинать новую жизнь участием в «Рокки-5» – съемки были назначены на конец года. Нам он выделял два месяца: июль-август, иного времени у него не было. Снимаясь у меня, он и закрывал контракт, и заполнял свободное окно. Мы были связаны сроками, им поставленными.
Картина была очень выгодна и Питерсу, мастеру больших коммерческих проектов. По прокатным прогнозам все главные удары на зрительском рынке должны были произойти летом, рождественский же рынок оставался оголенным. Если нет других ударных картин, зритель пойдет на эту. Свободное пространство нельзя было упустить. Любой ценой фильм должен быть готов к этому сроку. Этот фактор в итоге стал решающим, каких бы вопросов ни касалось дело. Никого не волновало, что сценария, по сути, нет. Снимать! Все равно снимать! Сколько бы это ни стоило, все равно был резон кидать деньги в эту авантюру – лишь бы не стопорилось производство. Наличие таких фигур, как Сталлоне, Питере, плюс экзотический режиссер Кончаловский позволяло поверить в картину даже при отсутствии сценария.
Мы запустились в подготовительный период. Я надеялся получить сценарий не к началу съемок, а раньше. Поэтому и настаивал на приезде драматурга в Париж. Рэнди Фелдман приехал, аккуратный молодой человек, написавший к тому времени несколько сценариев: «Танго и Кэш» был первым, запускавшимся в производство.
В ответ на все предложенные мной идеи он сразу предупредил:
– У меня инструкция все выслушать и ничего не писать.
– Почему?
– Питере не хочет сюрпризов.
Да, Питере не соврал, сказав, что драматург – это просто рука, им нанятая. Его дело записывать и обеспечивать мотивировками все, что взбредет в продюсерскую голову. А идей у него, как я вскоре убедился, было без счета, все в одну картину втиснуться никак не могли – хотя бы по параметрам чисто стилистическим. Питерс намеревался вставить и умирающую мать героя, и линию его любовных отношений (для чего и надо было найти новую звезду), ему мерещился невероятный бой в финале и пролетающий сквозь стеклянную стену мотоциклист.
Все было очень сумбурно. Я надеялся, что сумею поставить вопрос о мотивировках и настоять на своей правоте. Первые опасения возникли, когда стало ясно, что сценарист приехал просто выполнить долг вежливости. Тем не менее мы немного поработали, кое-что оговорили, он записал все мои предложения – в итоге ни одно из них в сценарий не вошло.
Фелдман был человеком смышленым, профессиональным. Во многом он со мной соглашался, но я понимал, что писать он будет не то, что говорю я, а то, что скажет продюсер; кроме того, я все время чувствовал, что он чего-то недоговаривает. Позднее оказалось, что действительно пишет он то, что ему говорит Питере, но потом должен все переписать с учетом предложений Сталлоне, а затем переписать еще раз в соответствии с новыми идеями, возникшими в необузданной фантазии Питерса.
Независимость определяется успехом. Чем более успешные работы стоят за вами, тем независимей вы в своих решениях. А в случае суперуспеха студия позволяет вам не зависеть даже от нее. В принципе она готова и на полный карт-бланш. Вместо сценария запускайтесь под две странички замысла. Свобода? Нет, просто не студия контролирует вас, а вы сами себя. Успех означает, что вы знаете, на что сегодня спрос, что идет на рынке, за что платят деньги. Надо уметь угадывать, что зритель хочет от вас слышать, и это ему говорить. За этот особый нюх вам и платят.
Сталлоне – человек, вполне отдающий себе отчет, кто он есть. Нравится вам то или нет, но он национальный американский герой, миф 80-х, и сознание этого, безусловно, наложило на него отпечаток. Он политик. Он бизнесмен. Но он еще и художник.
Когда я сказал, что не хотел бы ни разу в картине видеть его обнаженным, у него радостно вспыхнули глаза – ведь все 80-е годы прошли под знаком его торса. Я предложил ему играть другой характер, и это удивительно совпало с тем, что ему самому хотелось. Он понимал, что его прежний образ себя изжил – нельзя уже больше варьировать Рэмбо. Публика перенасытилась его имиджем – пора меняться. Да и возраст уже не тот. Обретение нового амплуа началось с появления на обложке «Эсквайра» его фотографии в простых очках с металлической оправой, аккуратно подстриженного – бывший Рэмбо стал бизнесменом.
И у меня было то же желание – сменить его имидж, сделать его героя не суперхипповым, а, напротив, очень консервативным, одеть в костюм-тройку, в жилетку. Я представлял себе его человеком преуспевающим, играющим на бирже. Наши стремления совпали. Именно после этого мой агент позвонил и сказал: «Сталлоне от тебя без ума».
Мы побеседовали еще о том, кто должен играть второго полицейского. Он сказал, что с Кертом Расселом хорошо себя чувствует. Я понял, что решающее слово во всех вопросах принадлежит Сталлоне. В целом его стратегия с моими предложениями совпала.
К моему возвращению в Лос-Анджелес начало сценария было уже переделано. Я снова встретился с Джоном Питерсом. Он снова сказал, что волноваться мне нечего. Сценарист лишь записывает его мысли, так что я могу рассчитывать на шедевр. Рассказывая сцены будущего фильма, он фонтанировал образами – драматургии в них по-прежнему было мало. Если я говорил, что мне это не очень нравится, он тут же агрессивно меня пресекал:
– Это негативная критика. Не нравится – предлагай взамен свое. Критикуй позитивно.
Верно меня предупредили, что никакие новые идеи сразу он не воспринимает. Ему надо их сначала переварить, и тогда, возможно, кое с чем он согласится.
Питере был очень занят. Был день накануне «Оскара», а «Человек дождя» шел на «Оскара». Попутно он то и дело связывался с Лондоном по поводу «Бэтмена», с которым возникли какие-то проблемы: Принс (есть такой известный певец) записал какую-то пластинку, вокруг нее разразился скандал, так что Питере то и дело отвлекался. Каждый раз, возвращаясь к предмету нашего разговора, он извергал новую идею, иногда блистательную, но всегда без малейшей связи с тем, что сам же до этого говорил.
Зашла речь о съемочной группе. «Я дам тебе лучшего оператора, – говорил Питере по поводу каждого. – Я дам тебе лучшего художника-постановщика». Когда я назвал художника по костюмам, с которым хотел бы работать, он перебил: «Все в порядке. Не волнуйся. Я дам тебе лучшего». Я понял, что будет не тот, кого хочется мне, а тот, который работает со Сталлоне из картины в картину. Он как бы прилагался к нему автоматически.
Позвонил Сталлоне, сказал, что хотел бы взять оператора, только что делавшего с ним картину. Я видел ее, снята она была неплохо. Но для идей, меня занимавших, лучше подходил другой, а кроме того, мной еще владела иллюзия, что слово режиссера решающее. Я сказал, что предпочел бы Барри Сонненфельда, снявшего несколько картин братьев Коэн, ныне весьма известных голливудских режиссеров. Объяснил, почему нужен именно Сонненфельд. Я был полон энергии и азарта работы. «Выбрасываю белый флаг», – согласился Сталлоне.
Художник-постановщик Майкл Рива только что закончил работу над блокбастером «Смертельное оружие» с Мелом Гибсоном в главной роли. Художником по костюмам стал Берни Поллак, брат Сиднея Поллака.
Я сумел настоять на своем монтажере – Генри Ричардсоне, с которым делал «Поезд-беглец», «Дуэт для солиста», «Гомера и Эдди». Группа складывалась. Сценария по-прежнему не было. Он писался. Поэтому бюджет картине был дан по существовавшему варианту. Я по-прежнему ждал другой сценарий. Мне все время говорили, что он пишется, все будет в порядке, через две недели новый вариант ляжет на стол. Эти «две недели» продолжались до конца съемок.
Меня все время мучили сомнения, какой новый жанр имел в виду мой продюсер: то ли это жесткая драма, то ли комикс типа «Бэтмена», где мотивировки не играют серьезной роли. Если это сказка, то в ней надо принимать все на веру. Ничего похожего я прежде не снимал, понимал, что будет невероятно трудно, но надо принять какое-то решение и его держаться – это риск, без него не обойтись.
Срок начала съемок приближался неумолимо – сценария по-прежнему не было. Начальники цехов по реквизиту, специальных эффектов (а там их должно было быть великое множество) – все были не просто в недоумении – в истерике. Правда, хоть первые сорок страниц у нас были.
Пока до съемок оставался месяц, мы неизменно слышали: «Сценарий будет послезавтра». Проходило три дня, и Кентон говорил: «Надоело. Хватит. Сценарий должен быть послезавтра. Все». Он звонил драматургу, требовал сценарий, на что тот спокойно отвечал: «Ничего не могу поделать. Питере каждый день дает новые идеи».
Мы уже выбрали натуру, надо было строить декорацию, но по-прежнему было всего сорок-пятьдесят страниц сценария. Я понял, что пора вовлекать в наши проблемы Сталлоне. К тому времени он кончил сниматься, уже монтировал картину. Мы собрались – первый раз пришли все: Сталлоне, Керт Рассел, Марк Кентон, Джон Питере. Начал Джон, долго не давал никому слова сказать, но было ясно, что все мы здесь, чтобы услышать Сталлоне. Он был очень мягок, сделал какие-то замечания, все в очень позитивной форме. Никто никого не ругал – разговаривали как на Политбюро, Сталлоне вообще умеет быть большим дипломатом.
Затем мы стали встречаться у него в монтажной – Керт, сценарист, я, директор картины. Проходили фильм по-эпизодно. Пошли новые идеи, исходившие от Сталлоне и Рассела, они также не имели ничего общего со сценарием.
Монтажная Сталлоне скорее напоминала картинную галерею. Спроектирована она наподобие бункера, свет идет через потолок, на стенах замечательные полотна, стоят скульптуры, просторный зал, а где-то в глубине сама монтажная. Большой стол, на нем накрыт завтрак. Мы работаем.
Собирались через день, Сталлоне много импровизировал с Расселом, придумывал сцены, сценарист их записывал, перепечатывал, привозил текст. Практически каждую сцену Сталлоне переписывал сам.
Дошло до подготовки сцены побега из тюрьмы: она по-прежнему не была написана. Я был более или менее спокоен, американская тюрьма мне была неплохо знакома по работе над «Поездом-беглецом». Нетрудно было представить, что тут можно сделать. Собрались все – художник-постановщик, продюсер, директор картины, я. Питере начал фантазировать. «Я хочу, чтобы побег был такой, какого никто никогда не видел. Я хочу, чтобы они пролезли в подземелье и там бы стояли гигантские…»
Он задумался на секунду, явно не представляя, что сейчас скажет. В этот момент он напомнил мне Хлестакова. «Гигантские турбины, – после недолгого молчания выпалил он. – Такие же гигантские, как в самолете. И они через эти турбины должны пролезть». Мы переглянулись с художником: откуда там могли взяться турбины?
Мы собирались и без продюсера, решая различные изобразительные задачи. Мы – это художник-постановщик Майкл Рива, художник по раскадровкам Никита Кнац, блистательный визуалист, хотя имя его никому не известно. Русский по происхождению, он воевал в спецвойсках во Вьетнаме, был контрразведчиком, вернулся весь в шрамах. Прежде работал со Спилбергом. Он как бы режиссер, который продает свои идеи другим режиссерам. Скажем, нужно придумать, как герои бегут из тюрьмы. Придумать что-то такое, чего в кино прежде не было. В этом и состоит его профессия.
Все эти талантливые люди, по сути, работали и за сценариста, и за режиссера. Нужно было придать видимость логики исходившему из продюсера фонтану идей. Кое-как это удалось, хотя мотивировки были чрезвычайно слабы. Правда, потом, увидев все на экране, я убедился, что смотрится на одном дыхании. Да и многие суперблокбастеры, если их проанализировать, никакой проверки не выдержат, логики в них нет – одна лишь цепь трюков, но ошеломляют они так, что обо всем забываешь.
Отработав продюсерские «идеи», можно было идти дальше, придумывать свое. Никита предложил:
– А что, если они вырвутся из тюрьмы по проводам высокого напряжения?
Первая общая реакция – что за чушь? Откуда в тюрьме высокое напряжение? Как можно по ним бежать? Но затем… А почему нет? Стали прорабатывать идею. Получилось. Никита принес первые эскизы. Затем в дело вступил художник-раскадровщик, нарисовал, как выглядит тюрьма, как проходит рядом с ней высоковольтная линия, как провода уходят за стену. Потом мы сюда же присочинили грозу, проливной дождь, на высоте пятого этажа герой должен был разбежаться и, пролетев четыре метра, схватиться за провода, наклонно идущие, перекинуть через них ремень и скатиться за тюремную стену. Мы долго думали, какие еще эффекты можно здесь придумать.
Драматургия подобных лент практически вся строится на трюках. Все эти раскадровки сохранились. По ним можно проследить, как рождался действительный сценарий фильма. Мне приносили несметное количество идей – я отсеивал, выбирал понравившееся. Такова практика дорогого голливудского кино. В нем работает много талантливых людей, они получают деньги за идеи, которые приносят. Деньги немалые, но идеи того стоят.
Побег из тюрьмы выстроился в итоге так. Герои спускаются вниз, под пол, проходят через какие-то подземные коридоры, их преследуют собаки (собак хотел Сталлоне). Темно, полно крыс (крысы перекочевали из моего «Поезда-беглеца»), герои наталкиваются на турбины (их хотел Питере), одна из которых работает, другая – неподвижна. Когда они пытаются пролезть через неработающую турбину, та приходит во вращение (непонятно почему, но это никого не интересует), они не могут шевельнуться, но все-таки умудряются через нее пробраться, вылезают на крышу, с нее – на другую, оттуда скатываются по высоковольтному проводу (изобретение Никиты Кнаца) через стену, ограждающую тюрьму…
В подготовительном периоде, естественно, готовится и реквизит. На блокбастере требования к нему особые. Все предметы, которыми пользуется в кадре Сталлоне, должны быть тщательнейше отобраны: строго определенные фирмы, строго определенные марки. Ничто не имеет права быть случайным. Сталлоне должны окружать только вещи, с производителями которых у него контракт. Зритель должен знать, что Сталлоне всегда пьет, допустим, кока-колу, такое-то пиво, виски такого-то сорта. Если в ванной героя стоит флакон одеколона, то тоже далеко не любой марки. Фирмы платят за это. Платят не только самому Сталлоне, но и съемочной группе. Скажем, если герой едет на мотоцикле, то «Хонда» может заплатить десять тысяч долларов – только за то, чтобы он проехал на «хонде». Эти десять тысяч войдут в бюджет картины. Можно снять картину целиком на деньги фирм, через нее рекламирующих свои товары.
Я, конечно, слыхал обо всем этом, но до «Танго и Кэша» не мог и представить, какой гигантский рекламно-пропагандистский аппарат стоит за каждой большой дорогой картиной. Общеизвестно, к примеру, что «Мужчина и женщина» Лелуша сняты как реклама фордовского «мустанга». Но там речь лишь о машине главного героя, которая как бы часть его самого, его жизнь, его профессия, а здесь то же значение у любого предмета.
