сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]
Водка на смородиновой почке – это, так сказать, для аристократов. Нормальная же кончаловка делалась так. Бралась смородина, пять-девять килограмм, от ягод отстригались пупочки, ягода мылась, выкладывалась сушиться на газете. После четырех дней сушки смородину закладывали в бутыль с десятью литрами очищенной водки. Настоявшись, водка приобретала удивительный гранатовый цвет, на просвет бутыль казалась наполненной красным вином.
Кончаловке отдавали должное все мамины гости – и Алексей Толстой, и граф Игнатьев, и хирург Вишневский, о Борисе Ливанове уж и не говорю.
Ливанов как-то пришел к нам обедать, но на час раньше назначенного. Мама была занята на кухне, попросила его посидеть в столовой. Когда заглянула туда, на накрытом к обеду столе стоял уже до дна опустевший штоф и блюдо с остатками пирога. Мама была в ужасе, высказала своему дорогому другу все, что про него думает, но тому уже было море по колено.
По ходу настаивания часть содержимого бутыли отливалась для употребления по назначению, но затем же и восполнялась добавлением новой водки. Отливание водки бывало двоякого свойства – легальное и нелегальное. С отливанием легальным все ясно: родители или я с их ведома отливали целебный напиток в ставившийся на стол к приходу гостей графинчик. Отливание нелегальное производилось от родителей втайне, с соблюдением наивозможной конспирации.
Одна десятилитровая бутыль стояла под лестницей у мамы на даче, другая, такая же, – в городской квартире, в углу красного комода, обе были заперты на ключ, ключ спрятан. Места, где стояли бутылки, были известны крайне ограниченному кругу лиц: мне, Гене Шпаликову, Андрею Тарковскому, Славе Овчинникову, Гии Данедия и Никите. Естественно, мама не говорила никому, где ключ спрятан. Естественно, мы знали где.
Сколько раз, на цыпочках, в середине ночи, сдерживая дыхание, я добирался до бутыли, отливал из нее, стараясь не булькать, не разбудить маму. Увы, в те времена в два, в три ночи достать в Москве водку было практически невозможно, ну а если было недопито, поневоле приходилось нарушать Моисееву заповедь «не укради». С утра, конечно, надо было постараться восполнить понижение уровня в бутыли. Особенно интенсивно приходилось доливать, когда родители отсутствовали: тут уже счет отливаниям не велся, а потом, когда вспоминалось, что не грех бы и честь знать, приходилось поднимать уровень в сосуде на добрых три-четыре пальца. Тут уж надеяться, что недостачу не заметят, не приходилось.
Кто только не прикладывался к этой водке из известных и неизвестных! Под нее написаны и «Каток и скрипка», и «Иваново детство», и «Андрей Рублев» (Тарковский тогда очень часто жил у нас), и «Дворянское гнездо», и «Сибириада» с Валей Ежовым, и все остальное, что я писал.
Никита, естественно, прикладывался к кончаловке и сам, а потом таскал ее для Гии Данелия. У Никиты даже есть отдельный рассказ о том, как Данелия сказал: «Мне нужен стакан водки. Никита, ты сейчас пойдешь и достанешь». Никита для него был готов сделать все. Дом был заперт, ему пришлось влезать через какое-то окно. Налил стакан до краев, боялся расплескать. Гия изящно взял у него двумя пальцами стакан, сказал: «А ты иди!»
Потом пошли внуки – Егор, Степан, продолжили дело отцов. Кончаловка была тем родником вдохновения, чистым кастальским ключом, из которого мы и наши друзья черпали энергию творчества, вылившуюся в итоге в разные замечательные произведения.
Водки никогда не хватает, сколько ни купи. Помню, мы устроили костер, пекли картошку – Гена Шпаликов, Юлий Файт, Тарковский, я. 61-й год. Николина гора. Водки закупили, сколько могли унести. Огонь, в углях печется картошка, порезана колбаса. Гена поет под гитару свои песни. «Ах, утону я в Западной Двине»… (У меня от тех времен сохранилась смешная магнитофонная за пись – с пьяным Тарковским. Записей было много, мы часто вместе дурачились. Потом, когда мы разошлись, по дурости все стер.)
В два часа ночи картошка доедена, водка подчистую выпита. Все, стараясь не дышать, идут к нам домой. Перемазаны сажей, руки черные от обугленных картофелин. Тапочки тоже все черные. Срочно надо достать водки. Водка есть только в одном месте. Чтобы добраться до заветного ключа под лестницей, надо было встать на четвереньки, нырнуть в чуланчик, там две неподъемные бутыли – их не вытащить. Приходится отыскивать какую-нибудь плошку или кастрюлю, ставить рядом с бутылью, на карачках в темноте наклонять бутыль и стараться лить, чтобы потише булькало. Думаешь:
«Только бы хватило. Завтра дольем, чтобы мама не заметила». Нацедишь литра два, выходишь с кастрюлей, а там уже тебя ждет орава будущих киноклассиков.
Мама, конечно, знала, что мы прикладываемся к бутыли. Иногда как бы вскользь замечала: «Что это как-то странно водка убавилась?» Мы делали вид, что вопроса не расслышали. Вскоре водка таким же необъяснимым образом прибавлялась.
МАСТЕР
Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, была монтажером нескольких фильмов Михаила Ильича Ромма. Бывая у нее в гостях на еврейскую пасху, мы видели его за столом, слушали его удивительные рассказы – собеседник он был замечательный. Он бывал и у нас, мама всегда готовилась к приходу Михаила Ильича как к событию, очень его любила.
Еще во времена учения в музыкальной школе, я был дружен – через Штейнов – с Наташей Ромм. Но сам к Михаилу Ильичу как к своему будущему профессору пришел тогда, когда желание стать кинематографистом окончательно дозрело. Обратиться к нему посоветовала мама. Я в то время уже работал на телевидении, делал какие-то маленькие очерки. Как раз в том году Ромм набирал курс.
Ромм спросил, почему я хочу заниматься кино. Не помню, что я ему ответил, но очень хорошо помню вопрос: почему?
Ромм попросил меня сделать небольшую раскадровку. Ее помогал мне делать Александр Григорьевич Зархи, Шура, как звали его у нас дома (он и его жена Люба были очень частыми нашими гостями). Он давал мне куски из Льва Толстого, чтобы я по ним разрабатывал последовательность монтажных планов. Потом садился со мной разбирать сделанное. Ромм, когда я принес ему свои раскадровки, сказал:
– Ладно, поступай.
Поступал в институт я без всякого страха, экзамены сдавал с удовольствием, мне это было легко. Как, впрочем, и учиться. Трудно стало потом, когда начал снимать картины, когда стал осознавать границы своих возможностей. Ромму очень не нравилось, что мне так легко учиться.
Помню первую лекцию Ромма. На нем был серый шерстяной костюм, очень хорошо сшитый, серая полотняная рубашка домашнего пошива, он был весь полотняно-шерстяной и очень элегантный. Рассказывал он нам о своей работе над будущим фильмом, который потом получил название «Девять дней одного года». Сценарий еще не был написан, он говорил, как будет его писать.
Его лекции всегда были интересны. Думаю, потому, что ему было интересно делиться с нами своими мыслями. Он учил нас быть людьми и только уже вслед за тем – режиссерами. Часто повторял нам эйзенштейновские слова: режиссуре нельзя научить, ей можно научиться. Если вам удалось воплотить сорок процентов задуманного, говорил он, считайте, что достигли успеха. Он никогда не навязывал своего мнения, своего представления о том, как надо делать. Он давал нам возможность ошибаться, самим тыкаться носом в свои ляпсусы и промахи. Он учил нас так, как учат уму-разуму щенят, пихая их носом в наделанную на пол лужу.
Для нас он был мэтром. Мы еще не знали, что в нем самом происходят сложнейшие процессы; в ту пору он еще не выпустил свою книгу о режиссуре, где написал, как поклялся себе никогда не снимать о жизни, которой не знает, что сделал как раз перед тем в «Убийстве на улице Данте». Молодость его души в том и заключалась, что он чувствовал движение жизни, не стоял как бык (в смысле -опора моста), мимо которого идет ледоход и вода. Он первый из признанных, заслуженных, обласканных режимом мастеров своего поколения набрался смелости пересматривать прежние взгляды, признавать собственные ошибки. Для нас было как бы естественно, что он такой и никаким другим быть не может. Сейчас, уже зная кинематографический мир, уже имея за плечами собственный опыт, понимаю, сколько мужества для этого требовалось. Уже по одному этому ясно, насколько крупной личностью он был.
Мне он всегда ставил тройки, хотя я знал, что мои работы не хуже других, а по большей части и лучше. Первая моя работа была сделана целиком под влиянием эстетики Вайды. Во ВГИК чудом попал «Пепел и алмаз»: студент из Польши взял в посольстве картину и мы смотрели ее, набившись, как сельди, в крохотный просмотровый зал монтажной. Там всего-то мест пятнадцать, а втиснулась добрая сотня. Сидели друг на друге, смотрели, затаив дыхание. Разошлись абсолютно ошарашенные, во-первых, режиссурой, а во-вторых, элегиями, которые звучали с экрана.
Этюд на площадке, который я сделал, по содержанию ничего общего с «Пеплом и алмазом» не имел, действие происходило в заваленной шахте, среди людей, уже основательно одичавших, но я был просто смятен впечатлением от Вайды, буквально бредил его картиной. Все, что мог, у него украл. «Канала» я в ту пору не видел: если бы видел, влияние Вайды, наверное, было бы еще заметнее.
Думаю, Ромм меня сознательно придавливал тройками. Он чувствовал мою легкомысленность, бесшабашность, ему это претило. Мне было обидно получить тройку, но в то же время я понимал, почему он так делает. Когда я вышел из аудитории, он сказал комиссии какие-то очень лестные слова про меня.
У нас был хороший курс. На нем учились Трегубович, Эсадзе, Андрей Смирнов, Добролюбов. На курсе, который Ромм набирал двумя годами ранее, учился Вася Шукшин, ходивший в бушлате. Только Михаил Ильич мог разглядеть в этом угрюмом человеке, матросе, замечательного артиста. Ромм нередко бывал субъективен, ошибался в своих оценках фильмов, в своих прогнозах на будущее кино – в людях не ошибался никогда.
На том же курсе учился Тарковский, который тоже тогда был одинокой, игнорируемой фигурой. Когда мы с Андреем начали писать сценарии, Ромм терпеливо нам помогал. И первый наш принятый студией сценарий -«Каток и скрипка», ставший дипломом Тарковского, помог пробить именно он. Впоследствии он очень помог и с «Рублевым». Его замечания по нашей заявке были на редкость точны.
Когда Ромм начал снимать «Девять дней одного года», мы всей гурьбой отправились ему помогать. Все его студенты делали что-то на картине. Я не делал ничего, потому что он меня пробовал на роль, которую замечательно потом сыграл Смоктуновский. В институте я проходил по амплуа легкомысленного циника. Помню, Ромм объяснял: «Мой Куликов похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему». У меня сохранилась фотография моей пробы на Куликова, с Таней Лавровой.
На съемках Михаил Ильич всегда был с хронометром, его очень волновал вопрос внутреннего ритма.
Михаил Ильич ненавидел в нас ложь. И если уж он сердился, то краснел, буровел, нос вытягивался, на скулах вздувались желваки – он становился страшен. Несколько раз я видел его в таком состоянии, уже не помню точно, по каким именно поводам. Один раз скандал разразился из-за нашего сокурсника Игоря Добролюбова (потом он стал секретарем Белорусского союза кинематографистов), который хотел получить от комсомольской организации характеристику в партию. Мы ему ее не дали, считая, что он делает это ради карьеры. Такие тогда мы были, принципиальные и идиоты.
В каждом из нас Ромм уважал индивидуальность, помогал нам оставаться самими собой. Я был очень упрям. Помню, когда я снимал свой первый, еще немой этюд (в нем снимались мой сокурсник Борис Яшин и актер Дубровин), Ромм сказал: «У тебя ничего не получится». Я был убежден, что все рассчитано правильно, сказал: «По-моему, получится. Вы не правы». Жигалко (у Ромма было два ассистента – Фосс и Жигалко) убеждала меня переписать сценарий. Ромм сказал: «Не надо. Пусть снимает. Пусть сам всего хлебнет». Так и получилось. Материал не клеился. Я оконфузился. Работа получилась плохая, даже очень плохая, вряд ли заслуживавшая и трояка.
Ромм учил нас тому, что режиссер всегда должен быть и драматургом, так же как и драматург всегда должен быть и режиссером. Он сам был прекрасный драматург, отлично чувствовал сценарную форму, великолепно. умел ее анализировать. Умением анализировать драматургию я во многом обязан именно ему.
Когда я собрался снимать «Первого учителя», мы долго беседовали с ним, он написал мне очень хорошее рекомендательное письмо в Госкино. Сценарий надо было защищать, на него уже начались нападки. Письмо Ромма помогло избежать поправок.
У Михаила Ильича можно было поучиться и его огромному искусству уважать людей. Посмотрев привезенный из Киргизии материал, он сказал:
– Я думаю, ты сам во всем разберешься. Если в чем-то нужен мой совет – спрашивай. Сам я не хочу говорить ничего. Мне кажется, ты уже профессионал, мои замечания тебе не нужны.
Он уважал свободу каждого, право художника на собственные ошибки, необходимость самому их познать и понять. Материал «Первого учителя» был неплохим, но допускал возможности многих решений. Ромм посоветовал мне взять на монтаж Ладыженскую. К тому времени она уже была на пенсии, монтировала «Фитили», но по такому случаю вернулась на студию. У меня с ней были безумные, чуть не до драки, ссоры по поводу длины кусков. Она безжалостно резала их, а мне хотелось все сделать длиннее. Кое-что я отвоевал и о том не жалею. Речь о первых, очень долгих вступительных кадрах в картине. Они длинней, чем-то, казалось бы, необходимо. Но это и создает ощущение остановившегося времени, помогает втянуться внутрь экрана, проникнуться интересом к тому, что за ними должно последовать.
Для своего дипломного спектакля мы взяли «Салемские колдуньи» Артура Миллера. Яшин и Смирнов делали первый акт, я – последний.
Проктора играл Володя Ивашов. Я играл его же, но во втором составе. Помню наши ночные репетиции, что-то в спектакле не ладилось. Михаил Ильич пришел нас выручать. Он, на свое несчастье, заглянул просто посмотреть, что получается, а просидел с нами почти всю ночь, монтируя спектакль. Очень мало таких людей на свете. Сейчас особенно мало.
Благороден он был чрезвычайно. Думаю, дело здесь не просто в интеллигентности – дело в культуре. Ромм был человек высокой духовной культуры, требовательный к себе. По его картинам видна его духовная эволюция.
Интересно, что по наследству от Ромма ко мне перешли его монтажеры – сначала Ева Михайловна Ладыженская, потом Валя Кулагина, монтировавшая с Роммом сначала «Обыкновенный фашизм», потом незавершенные «Великую трагедию» и «День мира». Очень не случайно, мне думается, увлечение Ромма под конец жизни документальным кинематографом. На его пути была и фикция исторических лент, где за правду выдавалась хорошо загримированная ложь, и совсем уж грубая фикция фильмов про капиталистический Запад, а потом он отряхнул прах и пепел и вошел в другую часть своей жизни, которая, наверное же, была прямым продолжением первой ее части, и тем не менее это был совершенно но вый ее этап. После «Девяти дней одного года» его уже не устраивала и эта, редкая по тем временам мера приближения к правде в игровом кино, ему хотелось подойти к жизни впрямую, непосредственно, к главным ee проблемам, концепциям, к их пониманию.
Могу понять возбуждение, испытанное им при соприкосновении с документальным материалом. Оперируя кирпичами как бы самой реальности, можно создать свою художественную реальность, не менее духовную, чем в кино игровом. Хотя этика кино документального в принципе иная, чем у кино игрового. Скажем, снимая «Первого учителя», я не боялся жестокости рассказа, но и не мог переступить рамки, допустимые в игровом кино. Скажем, я не мог позволить себе убить в кадре лошадь, для меня это было неэтично, недрстойно искусства. Той же силы эффекта в игровом кино надо добиваться иными средствами, обманом, иллюзией. В кино документальном это оправдано, зритель знает: так было, такова реальность, мы не можем с ней ничего поделать. Это не вызывает у него того неприятия, отторжения, какое аналогичные кадры вызвали бы в игровом фильме.
