Текст книги "Исследования и статьи"

Автор книги: Андрей Никитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

Загадка «Троицы Рублева»[293]293
  Первая публикация: Никитин А. Кто написал «Троицу Рублева»? // НиР, 1989, № 8–9.


[Закрыть]

Весной 1905 г. в художественной жизни России произошло событие, последствия которого трудно переоценить. По приглашению отца-наместника Троице-Сергиевой лавры в самом ее «историческом сердце» – Троицком соборе, иконописец и реставратор В. П. Гурьянов, сняв перед этим золотой чеканный оклад, впервые освободил от позднейших записей и почерневшей олифы храмовую икону «Троицы»[294]294
  Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация. М., 1906 г.


[Закрыть]. К этому времени мысль, пошедшая с легкой руки И. М. Снегирева, что икона принадлежит кисти Андрея Рублева[295]295
  Подробнее об истории атрибуции «рублевских» икон см.: Анисимов А. И. Научная реставрация и «Рублевский вопрос». // Анисимов А. И. О древнерусском искусстве. М., 1983, с. 105–134.


[Закрыть], одного из немногих известных по имени русских иконописцев, была уже господствующей.

Подобно другим именам древнерусских художников, имя Андрея Рублева впервые стало известно русскому образованному обществу только в XIX в., когда появился, а затем начал быстро расти интерес к произведениям древнего искусства, в том числе и к русскому иконописанию[296]296
  См.: Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986.


[Закрыть]. Не будет ошибкой утверждать, что первые коллекционеры и знатоки древнерусской иконописи услышали это имя от старообрядцев. В среде «древлего благочестия», собиравшей предметы старины до-никоновской эпохи, – рукописные и старопечатные книги, реликвии, мощи, иконы, облачения, утварь церковного обихода, – имя Андрея Рублева произносилось с почтением, поскольку его авторитет был утвержден «самим» Стоглавым собором 1551 г., чьи постановления для старообрядцев были столь же непререкаемы, как и писания отцов Церкви.

В 41-й главе «стоглавого» сборника постановлений собора «О тридцати двух царских вопросах» речь шла о том, как надписывать «Троицу», в то время сюжет излюбленный в русском иконописании. Согласно библейскому преданию, к Аврааму и Сарре, двум праведникам, достигшим преклонных лет, но не имевших детей, однажды явились три мужа, принятые стариками почтительно и гостеприимно. После обильной трапезы один из прибывших предрек, что у хозяев скоро родится сын. Дальнейшее развитие самого сюжета для нашей темы интереса не представляет, и я напомнил о нем только потому, чтобы воскресить в памяти читателей сцену, которая воспроизводилась иконописцами, – три гостя-ангела за столом под сенью Мамврийского дуба с прислуживающими им Авраамом и Саррой. Ограничусь только одним замечанием: трактуемая первоначально как идеал вознаграждаемого гостеприимства, со временем «Троица» стала терять свой реалистический антураж – сервировку стола, сцену заклания барашка на дворе слугами, даже фигуры престарелых хозяев, став изобразительным символом триипостасности божества – «Троицей духовной».

К середине XVI в., когда Стоглавый собор принимал свои постановления, накопилось много недоумений как в жизни самой русской Церкви, так и по части иконописания. Одно из них касалось иконографии Троицы и заключалось в следующем вопросе, поданном на обсуждение: «Глава МА, вопрос А: У святей троицы пишут перекрестие, ови у средняго, а иные у всех трех, а в старых писмах и в греческих подписывают святая троица, а перекрестья не пишут ни у единого, а ныне подписывают у средняго IC ХС святая троица, и о том разсудити от Божественных правил, како ныне то писати.

О том ответ: Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати святая троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти»[297]297
  Стоглав. Изд. Д. Е. Кожанчикова. СПб., 1863, с. 128.


[Закрыть].

Если для нас в этом тексте наиболее важным оказывается утверждение, что Андрей Рублев в своих работах придерживался старовизантийских традиций и писал иконы «с древних переводов» (то есть, следуя графическим канонам), а не по собственному «замышлению», то для старообрядцев главную ценность представляло имя, выделенное в ответе. Оно получало своего рода канонизацию, приобретая при этом еще и «знак качества» – единственное имя, указанное собором, так сказать, «на века» почему иконы кисти Андрея Рублева приобретали особую духовную и материальную ценность. Их разыскивали, доверяясь молве или преданию, за ними охотились, их перекупали, и каждая такая икона становилась украшением старообрядческой молельни или домашней коллекции.

Никакого достоверного, т. е. научного, критерия для определения икон Рублева не было. И всё же к началу XX в. в среде знатоков сложился совершенно определенный взгляд на «рублевские письма», определяемые как «дымные». По словам Гурьянова, к ним относили иконы:

«…на которых лики написаны тонкослойно с соблюдением крайней последовательности в переходе от освещенных мест к неосвещенным, выглядят определенно зеленоватыми в тенях и моделированы коричневой („темной“) охрой без отметок, т. е. без ударов на наиболее светлых местах для обозначения белою краскою бликов; в соответствии с ликами так же слабо моделированы и фигуры, а контур обозначен лишь тонкой описью»[298]298
  Анисимов А. И. Научная реставрация…, с. 116.


[Закрыть].

Основания для такой характеристики «рублевских» икон были. Именно такими перед зрителями представали деисусные чины Благовещенского собора московского Кремля, Успенского собора Владимира, Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры – тех храмов, где по свидетельству письменных источников вместе с другими мастерами иконописного дела работал и Андрей Рублев. Однако насколько можно было доверять такой атрибуции?

К началу нашего века все эти памятники древнерусского искусства претерпели неоднократные поновления, искажавшие их красочную гамму и даже, порой, рисунок. Кроме того, обращение к многофигурным ансамблям, составленным из отдельных произведений, делало указанный критерий весьма неопределенным. Древнерусские иконописцы на храмовых подрядах работали артелями, в которых соблюдалось строгое разделение труда: одни специализировались на ликах, другие – на «доличном», третьи – на архитектуре, четвертые – на пейзаже, тогда как «артельщики», чьи имена только и попадают в документы, как тот же Андрей Рублев, его товарищ Даниил или «Прохор с Городца», будучи «знаменщиками», исполняли самую важную часть работы – наносили на доску или на стену храма прорись будущего изображения. Из этого следует, что стилистически выделить работу только одного из них, чтобы определить именно ему присущие особенности, практически невозможно. Следует учесть и другое немаловажное обстоятельство: широкое использование в работе иконописцев прорисей или «переводов», о чем так настоятельно напоминал «Стоглав» в цитированном ответе.

Всё это объясняет, почему, по мере того как разрастался интерес к древнерусскому искусству и накапливались открытия в этой области, мысль исследователей и собирателей всё чаще обращалась к иконе «Троицы», занимавшей главное место – справа от царских врат – в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Что этот образ мог принадлежать кисти самого Андрея Рублева, указывали одна из редакций «Жития Никона», написанного Пахомием Логофетом (Пахомием Сербом) в середине XV в., и «Сказание о святых иконописцах», возникшее два с лишним века спустя, где прямо говорилось, что Рублев написал образ «Троицы» по заказу игумена лавры Никона[299]299
  Буслаев Ф. И. Древнерусская народная литература и искусство. // Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности, т. II. СПб., 1861, с. 379.


[Закрыть]. Естественно было полагать, что этот образ сохранился вместе со всем иконостасом Троицкого собора и был тем самым, на который указывал «Стоглав», поскольку ни о каких других заказанных Рублеву «Троицах» известно не было, как не было известно и о каких-либо перемещениях этого образа.

Архивные разыскания убеждали, что «Троица Рублева», как ее стали именовать в научной литературе, была одной из наиболее почитаемых в монастыре икон, привлекавшей богатые вклады сначала Ивана IV, а затем Бориса Годунова и его семьи. Ее изучение могло дать в руки историков искусства своего рода надежный эталон, сверяясь с которым можно было получить исчерпывающее представление о стиле и методах работы прославленного мастера. Вместе с тем, эти данные позволили бы проводить экспертизу других икон, которые приписывали Андрею Рублеву на основании легенды или расхожего мнения.

Сделать это было не так просто. До конца 1904 г. «Троица» Рублева была спрятана от глаз любопытствующих тяжелой золотой ризой, оставлявшей открытыми только лики и руки англов, восхищавшие знатоков изяществом рисунка и светлостью красок. Последнее заставляло обращаться памятью к более ранним греческим образцам, с которых предлагал писать иконы «Стоглав», что еще раз подтверждало мысль об авторстве Рублева.

Была и другая причина связывать икону с именем знаменитого художника. В отличие от большинства своих предшественников, ее автор отказался от жанровой трактовки сюжета, исключил из композиции Авраама и Сарру и оставил за столом только трех ангелов, сконцентрировав, таким образом, на них всё внимание зрителя. Собственно говоря, это был уже новый сюжет, полный символики и глубины толкования, изображающий триединое совершенство божества, а не традиционное «гостеприимство Авраама»[300]300
  О богословском аспекте изображений Троицы см.: Клибанов А. И. К характеристике мировоззрения Андрея Рублева. // Андрей Рублев и его эпоха. Сб. статей. М., 1971, с. 62–102; Салтыков А. А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева. // Древнерусское искусство XIV–XV веков. М., 1984, с. 77–85.


[Закрыть]. Подобный иконографический тип «Троицы» был знаком историкам искусства, однако все остальные иконы этого типа оказывались написаны несколько позже, чем эта. Возникало естественное предположение, что прославленный мастер первым ввел этот тип в русскую иконографию, заслужив признательность и восхищение современников, которые и стали копировать образец. Оставалось только увидеть саму икону.

Когда В. П. Гурьянов, сняв три слоя напластований, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 г., в некоторых местах он до него не дошел), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо темных, «дымных» тонов темнооливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной глазу знатока древнерусской иконописи того времени, перед пораженными зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV, в особенности – первой половины XV века. «Троица Рублева», как оказалось, не имела ничего общего с привычным византийским каноном, воспринятым и переработанным к этому времени московскими мастерами. Среди темных одежд и строгих ликов прочих икон первой половины XV в., «Троица» представала подлинным «светом Фаворским», вполне достойным и сюжета, поскольку он должен был изображать триединство «неизреченного и неописуемого» божества, и художника, прославленного преданием.

Чтобы оценить интерес и восторг, вызванный новым обликом «Троицы» и, соответственно, новым представлением о Рублеве, следует напомнить, что они оба предстали перед истинными ценителями искусства начала XX века, искушенными как в русской иконописи, так и в мировом искусстве в целом. Наши соотечественники уже открыли для себя солнечные полотна французских импрессионистов и российских художников этого направления, уже познакомились с первыми расчищенными древнерусскими иконами, с итальянскими «примитивами» Предвозрождения, но даже на фоне всего этого вынуждены были склониться перед замечательным мастером, перекинувшим радужный мост своей палитры не только между Московией и Италией первой четверти XV в. (в этом тогда сходились многие[301]301
  С Джотто и Дуччо сравнивал «Троицу» Д. В. Айналов (Айналов Д. В. История русской живописи от XVI по XIX столетие. СПб., 1913, с. 17), Н. П. Сычев и позднее Н. Н. Пунин (Пунин Н. Андрей Рублев. Пп, 1916); с Пьеро делла Франческо – В. Н. Лазарев (Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299).


[Закрыть]), но и между своим временем и XX веком, в который автор «Троицы» сразу же вступил как гениальный художник. Первым, кто еще до раскрытия иконы заподозрил, что она была написана «итальянским художником», оказался Д. А. Ровинский, чье мнение «было сразу потушено запиской митрополита Филарета, и снова, на основании предания, образ был отнесен к числу произведений Рублева, продолжая служить одним из главных памятников при изучении манеры этого иконописца»[302]302
  Сычев Н. Икона св. Троицы в Троице-Сергаевой лавре. ЗОРСА РАО, т. Х, Пг., 1915, с. 60–61.


[Закрыть]. Далее, на основании собственных впечатлений и опыта, Н. П. Сычев следующим образом характеризовал раскрытую реставраторами «Троицу»: «Если в технике иконы уже видны приемы греко-итальянской живописи, в стиле ликов ангелов еще сохранены формы, наблюдающиеся у Чимабуэ и Дуччио, а в архитектурной декорации удержаны правильные перспективные формы архитектоники Джотто с ее античными отражениями, то в посадке фигур характерно удлинение их торсов, а также в общем сужении композиции, ясно отразился готический стиль, соединенный на иконе св. Троицы, как и на иконах лучших итальянских мастеров, с красотою чисто венецианских красок»[303]303
  Там же, с. 70.


[Закрыть]. Два с лишним десятилетия спустя, как бы подводя итоги впечатления современников от «Троицы», Б. И. Пуришев писал, что в этой иконе «Рублев достиг исключительных высот, создав произведение, естественно вызвающее в памяти различные замечательные образцы мирового искусства. Рублева называли „русским Рафаэлем“ и „русским Беато Анжелико“, сравнивали с Перуджино, Джорджоне, мастерами Сиенской и Умбрийской школ, Чимабуэ, с Дуччо и Симоне Мартини»[304]304
  Пуришев Б. И. Андрей Рублев и общие вопросы развития древнерусского исскуства XIV–XVII веков. // Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.-Л., 1941, с. 16.


[Закрыть].

С этого момента имя Андрея Рублева, осеняемое «Троицей», начинает победоносное шествие по миру, привлекая восторженные взоры к сокровищам древнерусского искусства, вызывая растущий поток публикаций, исследований и просто панегириков, освещая отблесками славы, излучаемой «Троицей», события и людей своей эпохи[305]305
  Библиографию важнейших работ об Андрее Рублеве и его «Троице» см.: «Троица» Андрея Рублева. Антология. Сост. Г. И. Вздорнов. М, 1981 (далее – Антология), с. 127–130. Там же отзывы о «Троице» ведущих отечественных искусствоведов и весь изобразительный ряд аналогов.


[Закрыть].

К сожалению, не обошлось и без потерь.

Открытие «подлинного Рублева» мгновенно перечеркнуло и обесценило все те иконы, которые приписывались преданием его кисти, поскольку ничего общего между ними и «Троицей» не оказалось. На первый взгляд, не было у нее ничего общего и с деисусными чинами Успенского (владимирского), Благовещенского (кремлевского) и самого Троицкого соборов, хотя участие Рублева в работе над ними вроде бы подтверждалось летописями. Впрочем, по мере того, как в середине нынешнего столетия происходило открытие художественной культуры древней Руси и утверждалась мысль о ее национальном своеобразии, исследователи обнаруживали в изображениях этих иконостасов особое, по сравнению с прочими, изящество линий, одухотворенность лиц, особую гармоничность традиционных красок, что можно было объяснить опять-таки выдающимся талантом Андрея Рублева, для которого эти традиционные работы служили как бы внутренней подготовкой к написанию «Троицы».

Так был сформулирован тезис, согласно которому «Троица» и в творчестве самого Рублева оказывалась явлением исключительным. Последнее объясняли тем, что до ее создания он работал с другими иконописцами, следуя заветам своих наставников и византийскому канону. Здесь же, на склоне прожитых лет, исполняя личный заказ игумена Троице-Сергиевой лавры Никона «в похвалу Сергию», учеником которого считался, Андрей Рублев дал волю своему страстному, долго сдерживаемому темпераменту, создав в «Троице» «лебединую песню» художника…

Версия эта стала своего рода «догматом о Рублеве». Исходя из такой посылки, стало проще искать другие возможные произведения самого Рублева, отвечающие сложившемуся представлению о манере работы и палитре выдающегося мастера. Эти произведения должны были быть написаны в конце XIV или в первой четверти XV века, обладать признаками московской иконописной школы того периода и резко выделяться на общем фоне своим совершенством. Вместе с тем они должны нести на себе легкое влияние той греко-итальянской школы, отпечаток которой на иконописи Новгорода и Москвы традиционно связывался с Феофаном Греком – старшим современником, если не учителем Андрея Рублева, поскольку они работали одновременно над росписями еще первого каменного Благовещенского собора московского Кремля.

Такими памятниками, явно выпадавшими из традиционного ряда и получившими почти единодушное признание «рублевских», стали три замечательные иконы из деисусного чина Успенского собора в Звенигороде, находящиеся теперь в собрании Третьяковской галереи в Москве. От уже известных деисус-ных чинов того же времени они отличались более радостным колоритом, иным характером написания ликов, отчасти напоминающим лики ангелов на «Троице», и несколько неожиданными композиционными приемами, поскольку, в отличие от обычного чина, персонажи были даны не в полный рост, а по-грудно, что производило впечатление особой мощи и приближенности к зрителю.

Не меньший восторг искусствоведов вызвало и открытие в Успенском соборе г. Владимира фресок, сохранившихся кое-где под позднейшими записями и относящимися именно к тому времени, когда над росписью храма работала артель, возглавляемая Даниилом и Андреем Рублевым. И если все обнаруженные фрески нельзя было усвоить именно Рублеву, поскольку как в росписи, так и в их «назнаменовании» явно проступали разные почерки, то фигура трубящего ангела, входившего в композицию «Страшного суда», большинством голосов была отдана Рублеву.

Наконец, в результате долгих поисков выяснилось, что Рублев оставил свой след в русском искусстве не только как иконописец и фрескист, но и как миниатюрист. Он был объявлен автором прекрасных миниатюр так называемого «Евангелия Хитрово» и с меньшей достоверностью – еще нескольких первоклассных кодексов. На протяжении всей истории изучения Древнерусской иконописи Рублеву приписывали авторство де-ятков икон, отдельные фрески, миниатюры и даже произведе-ия прикладного искусства, обнаруживающие высокий художественный вкус и изящество мастера. Вот что по этому поводу писал современный исследователь творчества Рублева И. Е. Данилова:

Круг произведений, связанных с именем Рублева, предельно расширен. Крайним произведениям мастера, созданным до 1405 г., отнесены, кроме фресок собора Успения на Городке в Звенигороде росписи алтарной стенки Рождественского собора Саввино-Сто-рожевского монастыря в Звенигороде, три иконы Звенигородского чина; из икон Благовещенского иконостаса приписаны Рублеву иконы «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение» «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Преображение», при том В. Н. Лазарев предполагает, что Рублев был учеником Прохора с Городца. Из фресок Успенского собора во Владимире к работам Рублева отнесены, кроме росписей центрального нефа, также фигуры святых Онуфрия, Антония Великого и пророков Исайи и Давида. Из икон Васильевского иконостаса Рублеву приписаны все чиновые иконы, а из икон Троицкого иконостаса – «Крещение», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел». Помимо перечисленных выше произведений с именем Рублева ряд исследователей связывал «Георгия» и «Дмитрия Солунского» из Благовещенского иконостаса, фигуры Саввы Освященного и Макария Египетского из фресок Успенского собора во Владимире; четыре праздничные иконы из иконостаса Успенского собора во Владимире: «Сретение», «Благовещение», «Вознесение», «Сошествие во ад»; архангела Гавриила и архангела Михаила с дверей того же иконостаса; «Богоматерь Владимирскую» из Владимира; икону «Успение» из Кирилла-Белозерского монастыря; «Умиление» из Русского музея, «Спас в силах» из ГТГ, икону «Сретение» из Троицкого иконостаса, миниатюры евангелия Хитрово, изображающие символ евангелиста Матвея (ангел), символ евангелиста Иоанна (орел), а также инициалы; шитую пелену с изображением Сергия и Троице-Сергиевой лавры; икону Иоанна Предтечи из музея Рублева и, наконец, даже средник иконы «Архангел Михаил» из Архангельского собора в Кремле.

Таким образом, число произведений, приписываемых в настоящее время Рублеву, доходит до пятидесяти, то есть оказывается примерно таким же, сколько в свое время ходило среди старообрядцев икон «Рублевых писем»[306]306
  Данилова И. Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе. // Андрей Рублев и его эпоха. Сб. статей. М., 1971, с. 47–48.


[Закрыть].

Рублев был объявлен «гением», и в качестве такового стараниями искусствоведов, стремившихся заполучить в реестр открытий «еще одного Рублева», стал «обирать» своих современников, присваивая всё лучшее, что было создано за XIV–XV вв. Чтобы разорвать порочный круг бездумного клеймения именем Рублева всего выдающегося, как когда-то делали по отношению к нему старообрядцы, следовало обратиться от восторженных славословий, заливавших страницы монографий, к архивам, к запасникам музеев, к черной, но необходимой: научной работе. Первым это сделал В. А. Плугин, человек, влюбленный в Андрея Рублева и посвятивший изучению его. творчества и его жизни большую часть жизни своей.

Работая над изучением приписываемых Рублеву произведений, Плугин столкнулся с фактом совершенно удивительным, который замалчивали или обходили большинство его предшественников, а именно: вопреки распространенному мнению, что «Троица» Рублева с момента своего создания служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений, «была любимейшей иконой древнерусских художников»[307]307
  Лазарев В. Н. «Троица» Андрея Рублева. // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299.


[Закрыть], единственным сколько-нибудь достоверным ее воспроизведением (если не считать копии Годунова, заказанной царем в 1598–1600 гг., чтобы перенести на нее с подлинной иконы золотую ризу Ивана IV, заменив ее своей), оказалась «Троица» из Коломны, датируемая искусствоведами в широком интервале времени – от середины XV до середины XVI в.[308]308
  Антология…, рис. 44.


[Закрыть] Более того, выяснилось, что среди многочисленных изображений «ветхозаветной Троицы» на иконах, сохранившихся до наших дней, только единицы следуют иконографическому типу «Рублевской Троицы», изображающей трех ангелов без Авраама и Сарры, свидетельствуя тем самым, что столь символически трактованный образ, наполненный глубоким философским содержанием, не вызвал интереса и понимания на Руси.

«„Троица“ Рублева оказалась в стороне от магистрального пути троичной иконографии», – вынужден был с удивлением констатировать в одной из своих итоговых работ исследователь[309]309
  Плугин В. А. О происхождении «Троицы» Рублева. // ИСССР, 1987, № 2, с. 74.


[Закрыть].

Было и еще одно немаловажное обстоятельство, мимо которого не могли пройти искусствоведы. При написании икон древнерусские художники обычно пользовались «переводами», о которых упоминал «Стоглав», то есть прорисями, снятыми с древних оригиналов, благодаря чему сохранялся тип или «извод», проносимый в целостности через века. Задачей художников-знаменщиков, возглавлявших артели, был перенос этих прорисей с бумаги на стену храма или на доску будущей иконы с необходимым изменением размера, но при безусловным сохранении пропорций. В отношении артели, связанной с А. Рублевым, это не предположение, а установленный исследованиями И. Э. Грабаря и В. Н. Лазарева факт, выявленный при сравнении икон деисусного чина и праздничного яруса Благовещенского и Троицкого соборов. Хотя работы разделяет промежуток в двадцать с лишним лет, они «почти точно друг друга повторяют»[310]310
  Лазарев В. Н. О методе работы в Рублевской мастерской. // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978, с. 208.


[Закрыть], то есть сделаны по одним и тем же прорисям.

Совсем иначе обстоит дело с «ангельской Троицей», как можно обозначить вид «Троицы Рублева», чтобы отличить его от «ветхозаветной Троицы», где он является центральной частью.

Как я уже отметил, за исключением «Троицы» из Коломны, все остальные известные образцы отличаются от «Троицы» Рублева рисунком и композицией ангелов, деталями одеяний, присутствием на столе различной сервировки трапезы (у «Рублевской Троицы» только одна чаша), наконец, пейзажем, не говоря уже о манере письма и колорите. Именно колорит резко выделяет «Троицу Рублева» из числа остальных «ангельских», в том числе и двух ее копий, годуновской и коломенской, позволив такому серьезному знатоку древнерусской и византийской иконописи, каким был В. Н. Лазарев, написать знаменательные слова, что рублевская «палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью. Странным образом она напоминает палитру одного из величайших итальянских колористов – Пьеро делла Франческа»[311]311
  Лазарев В. Н. О методе работы…, с. 299.


[Закрыть].

Однако дело не только в палитре. «Троица Рублева» даже в черно-белом, «графическом» воспроизведении оказывается непревзойденным шедевром по своей пропорциональности и лаконичности. В полном смысле слова она завершает возможный эволюционный ряд, начинаемый традиционной «ветхозаветной Троицей», решаемой на бытовом, событийном уровне жизни. Другими словами, все известные нам иконы «ангельской Троицы», вопреки преданию, типологически (и психологически!) не могут быть производными от «Троицы Рублева»: их прототипы (поскольку их датируют временем после 1430 г.) должны ей предшествовать.

Чтобы примирить возникающее противоречие, в результате которого Рублев оказывается вовсе не первым создателем извода «ангельской Троицы» на Руси, как то молчаливо считалось, В. А. Плугин в одной из своих работ выдвинул гипотезу, согласно которой Андрей Рублев всю свою жизнь работал над созданием нового извода «Троицы» – именно этой, «ангельской», – написав множество вариантов, ни один из которых (кроме троицкого) до нас не дошел, но о которых мы имеем представление по известным нам более поздним копиям.

«Их иконографические „разногласия“ с „Троицей“, – пояснял исследователь, – легко (? – А. Н.) объясняются тем постоянным художественным поиском, который вел мастер, задачами, которые он в разное время решал, наконец, разными жанрами, в которых он воплощал задуманное (икона, фреска, а вероятно и миниатюрные изображения для панагий, клейм шитья и икон и т. д.)»[312]312
  Плугин В. А Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в Древнерусском искусстве XV–XVII вв. // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. (Материалы юбилейной научной конференции.) М., 1983, с. 167.


[Закрыть].

Что касается «разнообразия жанров», то вопрос более чем спорен. Ремесленная регламентация в средние века всегда и везде была достаточно жесткой. Пока же следует заметить, что при всем остроумии гипотезы (хотя и нарушающей закон «бритвы Оккама» не увеличивать числа сущностей сверх необходимого), она не выдерживает критики с точки зрения нарушения тех пропорций, которыми как раз и характеризуется творчество Рублева в «Троице», отличающего его как замечательного рисовальщика («знаменщик»), равного по своему искусству Джотто, от того, что мы видим на так называемых «копиях».

Получается, что взаимоотношения «Троицы Рублева» со всеми остальными иконами этого типа, не являющимися ее копиями, остается загадкой, требующей разрешения не на гипотетическом уровне, а на фактическом материале. Не случайно ни В. А. Плугин, ни такой тонкий исследователь древнерусского искусства, как Г. И. Вздорнов, выпустивший антологию, посвященную «Троице Рублева», за исключением двух упомянутых копий, не нашли ни одного полностью соответствующего ей изображения, кроме разве что гравированного на створке серебряного панагиария 1435 г. из Софии Новгородской[313]313
  Антология…, рис. 31.


[Закрыть].

Однако, как выяснил Плугин, взаимоотношения оригинала и «копий» оказались не самой главной загадкой «Троицы Рублева».

Во втором номере журнала «История СССР» за 1987 г. В. А. Плугин опубликовал статью, написанную им на основании своего доклада на кафедре источниковедения Исторического факультета МГУ. Последнее обстоятельство специально оговорено в редакционном вступлении, где подчеркнуто, что, при всей спорности конечных выводов, основное содержание доклада, построенного на данных письменных источников, заслуживает самого серьезного внимания.

Суть открытия историка заключалась в том, что, согласно прямого свидетельства вкладных книг Троице-Сергиева монастыря, «Троица Рублева» появилась в местном ряду Троицкого собора только в 1575 г., будучи вкладом Ивана IV. В то время эта икона Андрею Рублеву не приписывалась и была «вложена» в монастырь вместе с другими ценными иконами и прочими драгоценностями. Уже в момент вклада она была «одета» богатой золотой чеканной ризой, которую позднее, в 1598–1600 гг. Борис Годунов заменил своей, тоже золотой, но еще более богатой и пышной, а предыдущую ризу перенес на специально выполненную для того копию, которую поставил по левую сторону «царских врат» в том же местном ряду.

Как убедительно показал В. А. Плугин, ошибка предшествующих исследователей заключалась в том, что они, вслед за известным историком А. В. Горским, считали, что Иван IV только «одел» золотой ризой уже имеющийся образ[314]314
  [Горский А. В.] Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. М., 1857, с. 10.


[Закрыть], хотя во вкладной книге 1673 г., воспроизводящей записи отписных ризных книг 1575 г., прямо указано: «Государя ж царя и великаго князя Ивана Васильевича всеа Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 [1575] году <…> образ местной живоначальныя Троицы, обложен златом, венцы златы»[315]315
  Плугин В. А О происхождении…, с. 67.


[Закрыть] и т. д. Другими словами, «Троица Рублева» если и была написана Андреем Рублевым, то не для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, а для какого-то другого храма. Какого?

Автор статьи полагал, что «стиль, колорит, композиция, образное решение, размеры и пропорции доски свидетельствуют о том, что она („Троица“. – А. Н.) была написана для иконостаса с поясным деисусным чином типа и размеров звенигородского»[316]316
  «Мы убеждены, что „Троица“ не могла предназначаться для данного декоративного комплекса (вне зависимости от датировки и атрибуции последнего): стиль, колорит, композиция, образное решение, размеры и пропорции доски свидетельствуют, на наш взгляд, о том, что она была написана для иконостаса с поясным деисусным чином типа и размеров Звенигородского».
(Плугин В. А. О происхождении…, с. 65)

[Закрыть], который, как известно, без каких-либо документальных оснований исследователи приписали кисти Андрея Рублева.

Если оставить в стороне Звенигород, то замечания В. А. Плугина оказываются чрезвычайно меткими. Исследователям творчества Рублева и иконостаса Троицкого храма всегда оставалось удивляться, почему центральная по замыслу храмовая икона так яростно (другого слова я не могу найти) дисгармонирует со всем остальным иконостасом. И не только своими красками. За исключением головы архангела Гавриила, самый придирчивый исследователь не обнаруживает ничего общего между «Троицей Рублева» и остальными многочисленными фигурами деисусного и праздничного рядов. Больше того, в глаза бросается несоразмерность «Троицы» и пространства, выделенного под нижний, «местный» ряд. «Троица Рублева» по своей высоте меньше расстояния между тяблами, куда она должна была плотно входить, поэтому для нее была сделана специальная рама. Между тем, если бы «Троица» была написана для этого иконостаса, она должна была соответствовать ему как своей палитрой, так и своими размерами.

Правда, история «местного ряда» Троицкого собора, затронутая в свое время В. И. Антоновой[317]317
  Антонова В. И. О первоначальном месте Троицы Андрея Рублева. // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования, вып. 1. М., 1956, с. 21–43.


[Закрыть], еще ждет своего документального изучения, поскольку в настоящее время в нем не осталось ни одной изначальной иконы. Исключением считали «Троицу», но, как теперь выяснилось, последнее было ошибкой.

А как быть со «Сказанием о святых иконописцах», литературным памятником конца XVII в., сообщающим о создании Андреем Рублевым по повелению игумена Никона «образа пресвятые Троицы» в похвалу Сергию Радонежскому? Но как показал тот же Плугин, в одном из сохранившихся списков, восходящем, по-видимому, к более раннему времени, на месте слова «образ» стоит «церковь»[318]318
  Плугин В. А О происхождении…, с. 65–66.


[Закрыть], что подтверждается фактом росписи Троицкого храма и созданием его иконостаса по прорисям, которыми за двадцать с лишним лет до этого пользовались Фео-фан Грек, «Прохор с Городца» и тот же Андрей Рублев. Церковь – а не образ. И это стоит запомнить.

Столь же неожиданно В. А. Плугин обнаружил еще один серьезный аргумент, позволяющий со всей категоричностью утверждать, что еще в 1547 г. в Троице-Сергиевой лавре не было «Троицы Рублева», и вот почему.

Как известно, в то лето страшный пожар опустошил Москву, выгоревшую чуть ли не целиком, причем сильно пострадали и храмы Кремля. До нас дошел ряд документов, благодаря которым известно, как происходило восстановление их иконного убранства[319]319
  Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване ГУ. М., 1972.


[Закрыть]. Для этого в Москву были вызваны новгородские и псковские иконники, в центральные храмы были свезены самые замечательные иконы из крупных городов и монастырей России и с них снимали копии. Однако, как писал в своей «Жалобнице» знаменитый поп Сильвестр, игравший немаловажную роль в кремлевской жизни начала 50-х гг. XVI в. и, судя по всему, прямо отвечавший за эти восстановительные работы, в Троице-Сергиевой лавре брали не иконы, а только прориси с них[320]320
  «Жалобница благовещанскаго попа Селивестра». // Московские соборы на еретиков XVI века в царствование Ивана Васильевича Грознаго. М., 1847, с. 19–21.


[Закрыть]. Если бы в это время там находилась «Троица Рублева», она безусловно стала бы образцом для новых икон. Между тем, именно тогда написанная для Кремля «Троица с деяниями» никоим образом не повторяет «Троицу Рублева», которую через четыре года «Стоглав» – как принято считать – указывает иконописцам в качестве образца[321]321
  Там же, с. 72.


[Закрыть].