Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II"

Автор книги: Андрей Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 47 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

В отличие от Гоголя Стендаль как бы колеблется: он описывает красоту совершенную, но не «полную», не ослепительную, а очаровывавшую и т. д. И обратим внимание на одну деталь: и Гоголь, и Стендаль, в качестве совершенного образца, вспоминают скульпторов древности, но выводы делаются противоположные – Клелия не напоминает греческие статуи, тогда как Аннунциата как раз напоминает их красоту.

Можно еще добавить, что Гоголь, в отличие от Стендаля, очень прямолинеен и нетерпим в оценке французской культуры – во всевозможных ее проявлениях. Поэтому для его «Рима» типичны резкие противопоставления Парижа и Рима, парижан и римлян, женской красоты, свойственной француженкам, красоте итальянок.

Подводя некоторые итоги, притом самые предварительные, мы ответим на поставленные нами вопросы с разной степенью уверенности.

Гоголь имел возможность познакомиться со Стендалем в Париже на рубеже 1836 и 1837 гг. в каком-нибудь светском салоне. Они могли продолжить это знакомство в Риме, хотя бы потому, что жили почти рядом, близ площади Испании, и посещали одни и те же кафе. В данном случае мы можем говорить лишь о возможности таких встреч.

Гоголь был наверняка неплохо знаком с печатавшимися в русской прессе переводами отрывков из произведений Стендаля, а потом и с его книгой «Прогулки по Риму». Возможно его знакомство и с «Пармским монастырем».

Что касается воздействия на Гоголя произведений Стендаля, описывающих Италию (в том числе и «Пармского монастыря»), то говорить о влиянии, тем более о подражании совершенно нельзя. Но двух писателей роднило неприятие напора реакции в Италии и мелочной буржуазности французского общества, его политиканства. Вот что писал Гоголь Н. Я. Прокоповичу из Парижа 25 января 1837 г.: «Жизнь политическая, жизнь вовсе противоположная смиренной художнической, не может понравиться таким счастливцам праздным, как мы с тобой»[258]258
  Гоголь H. В. Полн. собр. соч. Т. XI. С. 81.


[Закрыть]. Прислушаемся: «счастливцы праздные». Это ли не стендалевские happy few?

«ИТАЛЬЯНСКИЕ ХРОНИКИ» СТЕНДАЛЯ[259]259
  Dédéyan Ch. Stendhal et les Chroniques Italiennes. Paris: Didier, 1956.


[Закрыть]

Составляя библиографию к своей книге «Стендаль и “Итальянские хроники”, Шарль Дедейан включал в нее лишь самые основные работы. Это и понятно: иначе размеры библиографии намного бы переросли объем самого исследования. Действительно, по поводу итальянских произведений Стендаля написано уже немало. Интерес к ним закономерен. Стендаль возвращался к теме Италии на всем протяжении своего творчества, и в свете итальянских произведений, безусловно, яснее и понятнее становятся остальные его книги. Все это делает чрезвычайно важным круг проблем, связанных с «итальянизмом» писателя.

Автор уделяет главное внимание биографии Стендаля, за каждым образом его книг стремится найти реального прототипа, реальную коллизию из жизни писателя. Не стоило бы спорить с Ш. Дедейаном, если бы, безусловно, очень важный биографический аспект не заслонял собой все остальные, особенно политическую и социальную проблематику. Однако Дедейан сознательно стремится избежать подобных вопросов. Правда, против фактов трудно идти, они сами говорят за себя. Автор бывает вынужден обращаться к политическим проблемам, указывать на то, что «Стендаля волновала также Италия политическая, ставшая добычей мракобесия Священного Союза» (с. 72).

Ему приходится говорить о республиканизме Стендаля, о его друзьях-революционерах, об участии Стендаля в движении карбонариев, что, как известно, заставило австрийское правительство выслать писателя в 1821 году из пределов Северной Италии, отказать в 1831 году в его назначении французским консулом в Триесте. Но эти факты явно не устраивают исследователя, он говорит о них мимоходом. Что же касается любовных похождений автора «Красного и черного», тут Дедейан становится необычайно разговорчивым и красноречивым.

Отказ от рассмотрения политических проблем (даже теснейшим образом связанных с биографией Стендаля) и преувеличенный интерес к незначительным биографическим деталям при интерпретации художественных произведений определили многие недостатки книги, многие просчеты исследователя.

Каковы же причины, заставившие Стендаля обратиться к Италии? Что искал он в ней, что влекло его к родине Данте, Рафаэля и Сильвио Пеллико? Это и является первым вопросом, ответ на который мог бы содержаться в книге Дедейана. Однако автор не отвечает на этот закономерный вопрос, по сути дела обходит его стороной. Вернее, он останавливается лишь на биографическом аспекте данной проблемы, он подробно пишет о пребывании писателя в Италии, о его встречах с представителями (а чаще, представительницами) итальянского общества. Любовными увлечениями писателя и объясняет Ш. Дедейан его интерес к Италии.

Однако все творческое наследие писателя, его дневники, письма, статьи, заметки говорят о другом. Стендаль любил эту страну, ее талантливый народ, ее культуру и природу. В обращении к Италии сказались ярко выраженные антифеодальные настроения писателя. Италия привлекала его смелыми людьми, стойко боровшимися с режимом Реставрации. Так было в 20-е годы. После революции 1830 года, с наступлением во Франции царства денежного мешка, проявились антибуржуазные настроения Стендаля, писавшего, что он «предпочел бы проводить каждый месяц две недели в тюрьме, чем жить вместе с обитателями лавок»[260]260
  Стендаль. Собр. соч. Т. VI. Л., 1933. С. 163. Далее цитируется это издание.


[Закрыть]. Стендаль – политический мыслитель и Стендаль-художник шли рука об руку. Он считал, что только в стране, находящейся в состоянии революционного подъема, возможно свободное проявление страстей, интересовавших его как писателя. «Такое состояние страны, – писал Стендаль, – сообщающее всем сильные страсти, делает нравы естественными, разрушает всяческие нелепости, условные добродетели, глупые приличия, делает молодежь серьезною» (т. VII, с. 116).

Следующая важная проблема – это сущность обращения Стендаля к истории. Решение исследователем этой проблемы крайне противоречиво. Он старается цепко держаться усвоенного им биографического метода, но это делает его выводы крайне натянутыми, неубедительными. Дедейан пишет: «И тогда у Стендаля, уже постаревшего, идущего к смерти, появляется двойное движение к прошлому. Прошлое – принадлежавшее ему и ускользающее от него; он хочет его удержать так или иначе, хотя бы так, как это сделал Анри Бейль после 1830 года в своих “Воспоминаниях эготиста” и “Жизни Анри Брюлара”. И как бы для того, чтобы доказать, что между прошлым и настоящим нет разрыва, он заставляет настоящее все время вторгаться в прошлое: рассказ о его детстве и юности сопровождается описанием современного ему Рима и его новых знакомств. Тут как бы психологический толчок к воспоминаниям, направленным на поиски утраченного времени» (с. 21 – 22).

Такая точка зрения не представляется верной. Мы можем, конечно, найти известный автобиографизм в романе «Пармский монастырь», особенно в первых главах, но неправомерной натяжкой было бы говорить об автобиографизме «Виттории Аккорамбони» или «Ченчи». И не стоит интерес к Италии XVI – XVII веков (который был у Стендаля и в ранние годы; исследователь пишет и об этом) объяснять наступлением старости и приближением смерти. Нет, объяснение надо искать в другом, и Дедейан в общем приходит к правильному выводу, к сожалению, тут же от него отказываясь. Так, он пишет: «Мы понимаем, что Стендаль, вдохновленный и очарованный этими историями (рукописными хрониками о семействе Фарнезе. – A. M.), захотел слить их воедино и соединить прошлое и настоящее, прошлое Италии XVI и XVII веков, свое собственное прошлое и свое собственное настоящее, настоящее австрийской оккупации и Рисорджименто» (с. 66 – 67). И опять неоспоримые факты вторгаются на страницы книги, разрушая зыбкие построения ученого. Да, про Италию Сильвио Пеллико и его единомышленников забывать нельзя.

Обратившись к очень острому моменту итальянской истории – периоду феодальной и католической реакции, пришедшей на смену Возрождению, – Стендаль живо интересовался оппозиционными народными движениями, направленными против внутренней и внешней реакции. Он писал в «Прогулках по Риму»: «Недовольные бежали в леса; чтобы жить, они должны были грабить; они заняли всю линию гор, тянущихся от Анконы до Террачины. Они гордились тем, что сражались с правительством, притеснявшим граждан и пользовавшимся всеобщим презрением» (т. XII, с. 419). Эти замечания писателя делают вполне очевидной ту связь с современностью, которая является характерной особенностью «Итальянских хроник». Ш. Дедейану приходится это признать, особенно относительно романа «Пармский монастырь»; он пишет: «Не правда ли, в силу этого принципа Стендаль перенесет “Хронику происхождения и возвышения семейства Фарнезе” в XIX век?» (с. 24 – 25).

Автор подметил интерес Стендаля к разбойникам как выразителям оппозиционных народных настроений, но тут же сделал неверный вывод о романтизме писателя: «Он даже пытается реабилитировать разбойников, людей маки, людей вне закона, симпатичных ему, так как они противостоят жестокости мелких тиранов. Тем самым Стендаль продолжает литературную традицию романтизма» (с. 45).

Вызывает возражение прямое сопоставление «Итальянских хроник» со столь распространенной в романтической литературе исторической тематикой. Думается, правильнее было бы говорить не о сопоставлении, а о противопоставлении; ведь у Стендаля период «романтического ученичества» был далеко позади. Исследователь же стремится представить Стендаля, автора «Итальянских хроник», как писателя, близкого к «черным романам». Он пишет об интересе Стендаля к кровавым преступлениям, к жестокости. Причем эти утверждения навязчиво повторяются. «Стендаль, – пишет исследователь, – коллекционирует ужасное, страшные преступления, отравления» (с. 7); «Тема сентиментальная, тема садистская, тема эстетическая – таковы три темы Стендаля. Эстетическая тема теснейшим образом связана с остальными, более того, она сливается с ними» (с. 38); «Брат сам душит ее в сцене, полной ужасного спокойствия, где одновременно торжествуют садизм и холодная наблюдательность Стендаля» (с. 41) и т. д.

Ну что же, точка зрения не новая: об аморальности Стендаля говорилось уже не раз. Правда, Дедейан делает очень верное и очень важное замечание, противоречащее другим его утверждениям: Стендаля интересовали именно вопросы морали, мораль его века и мораль эпохи Возрождения, глубоко различные по своей сущности (см. с. 31). И писатель считал мораль Возрождения более суровой и жестокой, но менее лицемерной и, по сути дела, более человечной, чем в его время. Да, Стендаль действительно многие страницы своих хроник посвятил кровавым преступлениям. Но ему были интересны сильные характеры, возвышавшиеся над общим мещанским уровнем. И не только убийц рисовал Стендаль. Среди его любимых героев были и пламенные революционеры Пьетро Миссирили и Ферранте Палла, люди тоже исключительные. Что же касается «убийц», то их много у Стендаля, но это не грабители с большой дороги, а отважные люди, мстящие за поруганную честь, за оскорбление, умеющие любить и ненавидеть. Стендаль справедливо считал, что разбойники, отражавшие настроения широких народных масс, были «в 1600 году единственной возможной оппозицией» (т. XII, с. 420).

Хроники Стендаля бесконечно далеки от «черного романа», хотя на первый взгляд у них и есть нечто общее. О них очень хорошо сказал в свое время М. Горький: «Мне знакомы были десятки книг, в которых описывались таинственные и кровавые преступления. Но вот я читаю “Итальянские хроники” Стендаля и снова не могу понять – как же это сделано? Человек описывает жестоких людей, мстительных убийц, а я читаю его рассказы, точно “жития святых”, или слышу “Сон богородицы” – повесть о ее “хождении по мукам” людей в аду»[261]261
  Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. С. 486.


[Закрыть].

Остановимся на некоторых других вопросах, так или иначе затронутых в книге Дедейана. Автор пытается набросать картину становления этого своеобразного жанра в творчестве Стендаля. Но полной картины не получается. Недостаточно подчеркнута «новеллистичность» многих отрывков из книг Стендаля «Рим, Неаполь, Флоренция», «Прогулки по Риму». А ведь в этих книгах, безусловно, сказалась наклонность Стендаля к жанру новеллы-хроники, базирующейся на реальном событии.

Главное, чего недостает в работе, – это показа эволюции писателя, его пути от первых «итальянских» набросков и книг к «Хроникам» и «Пармскому монастырю».

Неоправданно отрывает Дедейан новеллу «Ванина Ванини» от остальных хроник; ее анализу уделено слишком мало места. Но автор совершенно прав, сопоставляя «Ванину Ванини» и «Красное и черное»; он метко подмечает, что образ Ванины – это своеобразная «проба пера» перед созданием образа Матильды де ля Моль.

Более удачны те главы книги Дедейана, которые посвящены истории создания «Итальянских хроник», их конкретному анализу. Исследователю удалось показать оригинальность писателя, обрабатывавшего незамысловатые рассказы анонимных хронистов XVI – XVII веков. Сопоставлению новелл Стендаля с оригинальными итальянскими текстами посвящены лучшие страницы исследования. Рукописи итальянских хроник, обрабатывавшихся Стендалем, сконцентрированы теперь в Парижской Национальной библиотеке. Многие из них носят на своих полях пометки и записи Стендаля, еще не известные широким литературоведческим кругам. Ш. Дедейан использовал многие из этих материалов, что значительно обогатило его работу.

Исследователь делает интересные наблюдения и над стилистическими особенностями новелл Стендаля, роднящими их с итальянскими оригиналами. Очень интересно сопоставление отдельных мест романа «Пармский монастырь» с «Жизнеописанием» Бенвенуто Челлини, произведением, которое Стендаль очень любил. Вполне правомерны поиски отголосков литературных, художественных, музыкальных интересов писателя на страницах его книг.

Биографические экскурсы, загромождающие книгу, вместе с тем бывают иногда вполне уместны, особенно в разделах, посвященных истории создания «Итальянских хроник» и «Пармского монастыря». Правда, приводя интереснейшие биографические подробности, Ш. Дедейан в основном базируется на работах недавно скончавшегося замечательного знатока жизни и творчества Стендаля – Анри Мартино.

Главное достоинство книги – в очень убедительной демонстрации творческой оригинальности Стендаля, в суммировании важных биографических сведений. Главный недостаток – в сознательном игнорировании важных социальных и политических проблем, в преувеличенном внимании к мельчайшим, порой микроскопическим, фактам биографии писателя.

ГЁТЕВСКИЙ «ВЕРТЕР» И РОМАН АЛЬФОНСА KAPPA «ПОД ЛИПАМИ»

Фантастическая популярность «Страданий юного Вертера» хорошо известна. Она вылилась просто в феноменальный читательский успех, что, в частности, обогатило большое число издателей контрафакций. Популярность эта печально обернулась волной самоубийств среди молодых людей, самоубийств от несчастной любви прежде всего, из-за социальной ущемленности, просто от меланхолического разочарования в жизни. Наконец, популярность «Вертера» обнаруживает себя и в появлении, причем довольно скоро, всевозможных подражаний. Все это хорошо изучено и объяснено[262]262
  Литература о «Вертере» Гете поистине огромна. Перечислять какие-либо работы не имеет смысла. Тем не менее укажу все-таки на две книги: Бент М. И. «Вертер, мученик мятежный...»: биография одной книги. Челябинск, 1997; Гете И. В. Страдания юного Вертера / Изд. подгот. Г. В. Стадников. СПб., 1999.


[Закрыть] – и ростом антисословных настроений в бюргерской среде, и эпохой чувствительности, через которую проходила европейская литература, и специфическими условиями немецкой жизни.

Вполне естественно, что эти три столь разные проявления популярности гетевского романа от десятилетия к десятилетию шли на убыль. Читательский интерес, видимо, держался особенно долго, чему свидетельство – реакция Наполеона, еще в 1808 г. обсуждавшего с Гете некоторые особенности романа. Что касается подражаний, то их поток стал заметно приобретать новые черты. Появлялись не только эпигонские подражания, но и попытки пустить сюжетную схему «Вертера» по совсем новому руслу. На одной такой попытке позволим себе остановиться.

Речь пойдет о достаточно популярном в середине и второй половине XIX в. романе французского писателя Альфонса Kappa (1808 – 1890) «Под липами»[263]263
  Здесь используется издание: Karr Alphonse. Sous les tilleuls. Présenté par Louis Virlogeux. Paris; Genиve, 1980.


[Закрыть]. Роман вышел в начале июля 1832 г. и по сведениям печатного каталога парижской Национальной библиотеки при жизни автора переиздавался еще 37 раз. Как известно, роман этот понравился Пушкину[264]264
  Михайлов А. Д. Пушкин и Альфонс Карр // ИАН СЛЯ. 1999. Т. 58. № 4. С. 54 – 57; Мильчина В. А. Почему же все-таки Пушкин предпочел Бальзаку Альфонса Kappa // Пушкинская конференция в Стэнфорде – 1999. Мат -лы и исслед. М., 2001. С. 402 – 425.


[Закрыть].

Не будем говорить о том, каким был дальнейший творческий путь Kappa, который написал еще множество книг и был удачливым журналистом. Отметим прежде всего, что роман «Под липами» был первым произведением молодого писателя. Обратим также внимание на происхождение Kappa: он был сыном выходца из Баварии, уроженца Мюнхена Петера-Генриха Kappa, немного композитора и учителя музыки. Когда-то он переселился в Париж, где и родился будущий писатель. Это немецкое происхождение не прошло даром: своих героев и место действия романа Карр нашел в Германии. Тамошнее захолустье описано Карром подробно, явно со знанием дела. Что касается многочисленных и проникновенных описаний природы, то писатель использовал как личные впечатления, так и соответствующие места книги Гете. Показательно, что своеобразным символом в произведении стало типично немецкое дерево – липа. Вспомним, что липа нередко упоминается и в «Страданиях юного Вертера», где герой завешает похоронить себя под двумя липами, растущими на дальнем краю кладбища.

Вообще, книга Kappa сознательно ориентирована на роман Гете, как бы в новых условиях, новых обстоятельствах проигрывает сюжетные положения «Вертера».

На первых порах герой романа Kappa, некий Штефен, очень напоминает юного Вертера, Штефен – тоже выходец из небогатой бюргерской среды, он находится в конфликте с отцом и семьей, причем, причины этого конфликта у Kappa прояснены, тогда как взаимоотношения Вертера с матерью не очень понятны, а других его родственников мы попросту не знаем. Штефен романтически настроен, он поэт (как и Вертер, переводивший Оссиана), он тонко и глубоко чувствует природу и любит, бродя по полям, раздумывать о смысле жизни. Как и Вертера, его окружает убогая атмосфера маленького немецкого городка, лежащего среди полей и живописных взгорий. Окружен Штефен и неприхотливыми, простыми и такими естественными сельскими жителями. Оба, и Вертер, и Штефен, дружат с местными крестьянами и особенно с их детьми. Вместе с тем «сельскость», явная идеализация такой жизни в большей мере присутствует в романе Гете.

Материальное положение героев неодинаково. Вертер небогат, но настолько состоятелен, чтобы ничего не делать, иметь лакея, который стаскивает с него сапоги, подает завтрак, относит его записочки. Эпизод поступления Вертера на дипломатическую службу «экономически» совершенно не оправдан; это не борьба за существование и за мало-мальски приличное место в жизни, а прихотливая причуда не знающего, чем себя занять, юноши. Его попытка втереться в светское общество заканчивается, как мы знаем, скандальной неудачей. При этом аристократы относятся к нему доброжелательно, просто Вертеру показали, что существуют не только сословные предрассудки, но и некие сословные установления, некие правила «хорошего тона». Если Гете периода «бури и натиска» таким вот образом предполагал «сотрясти основы», то он явно ошибался: разрыв Вертера со светским обществом, как оказалось, был просто бурей в стакане воды. Этот разрыв запечатлелся, конечно, в душе героя, но общество его на заметило.

Мотив социального неравенства и социального протеста, навязываемый обычно этому произведению Гете, необязателен, он даже снижает напряжение основного конфликта, на что, в частности, и указал писателю французский император. Совсем иное социальное положение героя Kappa. Успехи и фрустрации, которые в этой области переживает Штефен, даже не заметным, а решающим образом влияют на его отношения с возлюбленной. Штефен, после короткого периода безвольного прозябания, окрашенного беспечностью, меланхолией, какими-то поисками смысла жизни, активно включается в борьбу за место в обществе, знает моменты абсолютной нищеты, подчас вынужден вести полуголодное существование, скитаться по чердакам и трястись над последним пфеннингом.

Жизнь безжалостно швыряет его, чаще всего не по его вине. Впрочем, иногда ему везет: то он устраивается репетитором в коллеж, то получает вдруг наследство, скромное, но достаточное для сносной жизни.

Вертер – герой пассивный, поэтому он не развивается, по ходу повествования в нем не открываются новые, тем более неожиданные, непредсказуемые качества. Его трагический конец предрешен, у героя просто нет иного выхода, как наложить на себя руки. Весь склад характера подводит его к роковому шагу. Вертер – герой эпохи чувствительности, а потому меланхолия, неверие в себя и в других ему свойственны. Но он герой исключительно цельный, лишенный внутренних противоречий (это не значит, конечно, что он не знает в жизни колебаний и сомнений). Ситуация, в которой он оказался – для такого героя неразрешима. Вот этой трагической цельностью он и воодушевил первых читателей романа.

Штефен, напротив, герой активный. Повторяя на первых порах путь Вертера и копируя его характер, он затем претерпевает решительный душевный перелом. Характер его, как увидим, становится совершенно другим, перед читателем появляется новый герой, от старого Штефена не остается почти ничего.

Теперь – две героини. На первый взгляд они тоже похожи, и, думается, сделано это сознательно. В самом деле, возлюбленная Штефена, Магдалена, под стать Лотте. Она тоже буржуазка, носительница высоких нравственных принципов, не чуждающаяся никакой домашней работы. Т. е. потенциально верная жена, добрая мать, хорошая хозяйка. Не приходится говорить, что она обаятельна и чутка и, конечно же, красива и обладает, как и Лотта, выразительными темными глазами.

Но если Лотта, героиня Гете, – это характер статичный, раз и навсегда заданный, то Магдалена, как и ее возлюбленный, обладает характером подвижным, меняющимся, противоречивым.

Любовь Штефена и Магдалены тоже знает осложнения и препоны, но они как бы вынесены за скобки их характеров, точнее, активнейшим образом на них влияют.

Тут мы подходим к третьей паре персонажей, которых можно с полным основанием назвать соперниками, антагонистами героев, но лишь в романе Kappa такой персонаж приобретает черты антигероя.

Соперником Штефена оказывается его друг Эдвард. Эдвард – это не гетевский Альберт; он обрисован значительно подробнее, ярче, критичнее, нежели жених, а затем муж Лотты. Альберт ситуационно, конечно же, противостоит Вертеру, но конфликта между ними не возникает. Просто Альберт более практичен, рассудителен, надежен, чем герой. Послушаем-ка Вертера: «И вдобавок добрейший Альберт, который никогда не омрачает моего счастья сварливыми выходками, а, наоборот, окружает меня сердечной дружбой и дорожит мною больше, чем кем-нибудь на свете после Лотты!» Строго говоря, Вертер хотел бы «отбить» Лотту у Альберта, иногда такие мысли закрадываются в его голову. В самом деле, ведь он знакомится с девушкой, когда она лишь помолвлена с Альбертом, а помолвку можно и расторгнуть. Но герой Гете на такое никогда не пойдет. Не пойдет, во-первых, благодаря своей порядочности, всему комплексу жизневосприятия, и, во-вторых из сознания, что на такое не пойдет и Лотта (он ведь и любит ее отчасти и за это).

У Kappa все совершенно по-другому. Его героиня из почти сельской глуши перебирается, по приглашению подруги, на зимний сезон в пусть небольшой, глубоко провинциальный, но все-таки город, где есть общество, устраиваются чуть ли не каждую неделю балы, есть театр, часто обновляющий репертуар, и множество всяких других соблазнов.

Тут на сцену выходит Эдвард. Когда-то беспечный прожигатель жизни, бесцеремонно живущий за счет друга, он теперь примиряется с семьей и мечтает «сделать партию», «свить гнездышко», вообще преуспеть. Магдалена ему приглянулась, он начинает ухаживать – напористо и откровенно. Девушка погружается в вихрь тяжелых переживаний. Ее метания искренни и описаны очень тонко. Но характер ее неустойчив и переменчив, и такой проверки не выдерживает. Нет, Магдалена – не Лотта. Городская жизнь уже испортила ее, привнесла в ее душу известную рассудочность (чтобы не сказать – цинизм). Альфонс Карр очень убедительно показывает, как в душе героини происходит роковая подмена, как девушка исподволь, под влиянием внешних обстоятельств, начинает обманывать сама себя. Штефен продолжает казаться ей милым, искренним, нежным, романтичным, но вот она вдруг начинает замечать, насколько он лишен светского лоска, насколько он простоват, скучен, в конце концов – ничтожен. И она выбирает Эдварда.

Любовь к Вертеру, любовь потаенная и подавленная, стала для Лотты огромной трагедией. Она осталась бы трагедией даже без рокового конца – самоубийства героя. Любовь к Штефену такой духовной трагедией для Магдалены не стала. Две эти героини, такие внешне похожие, по сути дела несопоставимы. Если угодно, Карр создает в своем романе анти-Лотту, точно так же, как он создал анти-Альберта – Эдварда. Альберт был немного суховат и практичен, Эдвард же распутен, лжив, не всегда чист на руку.

Магдалена предлагает Штефену в обмен на любовь – дружбу. В известной мере так было и в романе Гете, но там принять такую дружбу было для Вертера выше его сил. И победить отчаяние он не может.

Сначала так происходит и со Штефеном. Узнав об измене любимой девушки, выходящей замуж за другого, после многократных с ней объяснений и обмена письмами он почти сходит с ума, много дней лежит в тяжелейшей лихорадке, наконец, делает попытку покончить с собой, Но вскоре он, несколько окрепнув, выбирает иной путь. Он преображается. Как пишет героине ее подруга-наперсница, «былой Вертер стал очаровательным распутником». Тут, однако, подруга ошибается: Штефен действительно ведет себя вызывающе, компрометирует женщин, устраивает пьяные дебоши, непрерывно дерется на дуэли, но обуреваем он совсем не жаждой сомнительных наслаждений. В глубине души он по-прежнему страстно любит Магдалену, но доминантой его поведения, сущностью планов, даже целью жизни становится мщение.

Вертеру некому и не за что было мстить: он узнал Лотту, когда та уже была помолвлена, она ему ничего не обещала, да и не могла обещать. Это он ворвался в ее жизнь со своей любовью, смутил покой, вверг в бездну сомнений и терзаний. Ни в чем не виноват перед Вертером и Альберт; напротив, как мы видели, Альберт стремится смягчить страдания Вертера, развлечь его и отвлечь, стать ему помощником и другом.

Штефену есть кому и есть за что мстить. Новый Вертер, задумав мщение, обстоятельно и планомерно его осуществляет. И месть Штефену удается. Он обманом заманивает Эдварда на глухую проселочную дорогу, провоцирует его на ссору, высказывает ему все, что накопилось в душе, и вызывает на дуэль. В известной мере это честный поединок. Штефен остается романтическим героем с высокими моральными принципами; но Штефен давно готовится к нему, на протяжении долгого времени беря уроки фехтования. Эдвард тоже неплохой фехтовальщик, но Штефен оказывается сильнее, сильнее не только благодаря длительной подготовке, но и потому, что в этот бой он вкладывает накапливавшуюся годами ненависть и жажду мщения. Бездыханное тело Эдварда находят в поле...

Наступает черед и Магдалены. Штефен принимается вновь ухаживать за былой возлюбленной, столь внезапно овдовевшей, растерянной, потерявшей опору в жизни. Штефен, конечно, любит ее, но жажда мщения оказывается сильнее. Магдалене же начинает казаться, что любовь вернулась и счастье еще возможно. Так – в душе, окружающим же и Штефену она упорно твердит обратное. В момент бурного, но и полного соблазнов и посулов объяснения, под липами, на дерновой скамье, где когда-то они клялись друг другу в вечной любви, Штефен овладевает Магдаленой. Но разомкнув объятия, он открывает ей, что с его стороны это было не актом любви, а актом мести, и об именно таком отмщении он грезил многие месяцы и годы. Оскорбленная и потерянная, Магдалена кончает с собой.

То, что Альфонс Карр, работая над романом, постоянно имел в виду Гете – несомненно. Несомненно также, что он сознательно вел с ним скрытую полемику. Он хотел создать иного Вертера, нового Вертера, и показать, что из рокового любовного треугольника есть и другие выходы, например вот такой. Но тут Карр ошибся: убийство соперника и надругательство над возлюбленной были для гетевского героя невозможны (впрочем, незначительный намек на такое развитие интриги сделал сам Гете, когда, дорабатывая роман в 80-е гг., он включил в него эпизод с деревенским парнем, убившим счастливого соперника).

Современная Карру критика сравнивала его роман с книгами Руссо и Гете и даже отдавала предпочтение недавно появившейся новинке. Это и понятно: новые общественные обстоятельства, новые предпочтения и вкусы потребовали новой стилистики, совершенно иной остроты конфликта (недаром в финале романа Карр отдал щедрую дань неистовому романтизму, с его пристрастием к натуралистическим и отталкивающим деталям). Но тут важно другое: казалось бы, незначительные изменения сюжета потребовали зеркального перевертывания ситуации и наделения основных героев совсем иными характерами, лишь отдаленно напоминающими характеры Вертера, Лотты и Альберта.