Текст книги "Запечатленное время"

Автор книги: Андрей Тарковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Вот, если бы я лгал в искусстве, претендующем на самое полное сближение с действительностью, прикрываясь видимой «достоверностью» кинематографического зрелища как такового, наиболее убедительного для зрителя формами своего воздействия, фальшивил бы с каким-то своим умыслом – вот тогда бы меня следовало привлечь к ответу…

И в связи с ответственностью, какую несет именно в кинематографе его автор, я не случайно в самом начале главы упомянул слово «уголовная»? И пусть это будет некоторым преувеличением, но этим заострением мысли мне хотелось подчеркнуть тот факт, что в самом убедительном из искусств следует быть и особенно ответственным в своей работе. Потому что с помощью кинематографических средств воздействия разложить и духовно обезоружить публику значительно проще и быстрее, чем используя старые и традиционные искусства. А духовно вооружить и направить человека к Добру, наверное, сложно всегда…

Задача режиссера воссоздавать жизнь: ее движение, ее противоречия, ее тенденции и борьбу. Его долг в том, чтобы не утаить и капли постигнутой им правды – даже если эта правда кому-то не по душе. Художник, конечно, может заблуждаться, но если эти заблуждения искренни, то они все равно достойны внимания, потому что воспроизводят реальность духовной жизни художника, его метаний и борьбы, рожденных все той же окружающей действительностью. А кто владеет истиной в конечной инстанции?.. А разговоры и дискуссии о том, что можно изображать, а чего изображать не следует, – это обывательские и безнравственные попытки исказить истину.

Достоевский говорил:

Вот, говорят, творчество должно отражать жизнь и прочее. Все это вздор: писатель (поэт) сам создает жизнь, да еще такую, какой в полном объеме до него и не было…

Замысел художника возникает где-то в самых сокровенных глубинах его «Я». Он не может быть продиктован какими-то внешними «деловыми» соображениями. Замысел этот не может быть безотносителен его психике, его совести – он возникает как результат всего его отношения к жизни – иначе с самого начала затея обречена стать пустой и непродуктивной в художественном отношении. Можно профессионально заниматься кинематографом или литературой и не быть при этом художником, а оставаться чем-то вроде реализатора чужих идей.

Настоящий художественный замысел всегда мучителен для художника и почти жизненно опасен. И реализация такого замысла может уравниваться только с жизненным поступком – так было всегда и со всеми, кто занимался искусством. А то иногда создается впечатление, что все мы сейчас более или менее заняты пересказом каких-то историй, древних как мир. Будто есть публика, к которой мы приходим, как бабушка в платочке и с вязаньем, и начинаем рассказывать ей на потеху разные небылицы. Рассказ может быть забавным и увлекательным, но он поможет публике только в одном – скоротать время в пустой болтовне.

Художник не имеет права на замысел, в котором он социально не заинтересован и в случае исполнения которого его профессиональная деятельность может быть отделена от всей его остальной жизни. Есть частная жизнь, в которой мы совершаем поступки: поступки порядочного или бесчестного человека. И мы готовы к тому, что, совершая честный поступок, мы можем испытать на себе давление окружения, а иногда спровоцировать и прямой конфликт. Отчего же мы не готовы к трудностям, спровоцированным нашей профессиональной деятельностью? Почему мы боимся ответственности, приступая к работе над картиной? Почему заранее перестраховываемся, чтобы результат оказался сколь безопасным, столь и бессмысленным? Не потому ли, что мы хотим немедленно получить расчет за нашу деятельность, выраженный в денежных знаках и комфорте? В этом смысле поражает высокомерие современных художников, если сравнить его, скажем, со скромностью строителей Шартровского собора, которых не знает никто! Художника должно отличать бескорыстие служения долгу, но мы все давно забыли об этом.

Человек, который стоит у станка или выходит работать в поле, созидатель материальных ценностей, в условиях социализма считает себя хозяином жизни. И этот человек платит деньги за то, чтобы получить свою толику «развлечения», подготовленного для него услужливыми «художниками». Но услужливость таких «художников» продиктована равнодушием: они цинично отнимают свободное время этого честного человека, труженика, воспользовавшись его слабостью и непониманием, его эстетическим невежеством, чтобы духовно разоружить его, заработав на этом деньги. Деятельность таких «художников» неважно пахнет, и художник имеет право на творчество лишь тогда, когда оно является его жизненной потребностью. Когда творчество для него не посторонняя случайная деятельность, а единственный способ существования его репродуцирующего «Я».

В литературе, в конце концов, не так важно в духовном смысле, какую книгу ты напишешь: в определенной степени это может оставаться твоим личным делом, потому что, в конце концов, читатель решит, купить ли ему твою книгу или оставить пылиться на книжных полках магазинов. В кинематографе сходная ситуация лишь в формальном смысле: зритель может пойти на фильм, а может не пойти… Но на самом деле кинематограф, требующий больших, а иногда огромных капиталовложений, беспрецедентно наступателен и навязчив в способах извлечения максимальных прибылей из проката. Мы как бы продаем свои картины на корню – и от этого опять же повышается ответственность за наш «товар».

… Меня всегда поражал Брессон. Как он сосредоточен! У него не может быть случайной, «проходной» картины. Его аскетизм в отборе выразительных средств буквально подавляет! А своей серьезностью, глубиной и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину, кажется, только в предельной, крайней для себя внутренней ситуации. Зачем? Кто знает…

В фильме Бергмана «Шепоты и крики» есть один очень сильный эпизод. И едва ли не главный. Две сестры приезжают в отчий дом, где умирает их старшая сестра. Ожидание ее смерти – исходная ситуация в картине. И вот они, оставшись наедине, в какой-то момент ощущают необыкновенную родственную, человеческую тягу друг к другу: они говорят… говорят… говорят… не могут наговорится… ласкают друг друга… Все это создает ощущение щемящей человеческой близости… Хрупкое и желанное… Тем более желанное, что в фильме Бергмана подобные мгновения мимолетны и преходящи – гораздо чаще сестры не могут примириться, простить друг друга даже перед лицом смерти. Они полны ненависти, готовы к истязаниям и самоистязаниям. В сцене их короткой близости Бергман вместо реплик положил на фонограмму виолончельную сюиту Баха, что многократно усилило впечатление, сообщило ему дополнительную глубину и емкость. Пусть в фильме Бергмана этот выход во что-то духовно высокое и позитивное подчеркнуто иллюзорен – это мечта: то, чего нет и быть не может. Это то, к чему устремляется человеческий дух, что ему грезится: гармония, некий как будто бы ощущаемый в этот момент идеал. Но даже этот иллюзорный выход дает зрителю возможность пережить катарсис, духовное освобождение и очищение с помощью искусства.

Я говорю здесь об этом, чтобы подчеркнуть, что я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый им идеал – иначе просто невозможно жить!

Искусство символизирует смысл нашего существования.

Ради чего стремится художник нарушить ту стабильность, к которой стремится общество? Как говорит Сеттембрини в «Волшебной горе» у Томаса Манна: «Надеюсь, вы ничего не имеете против злости, инженер? Я считаю, что она самое блестящее оружие разума против сил мрака и безобразия. Злость, сударь мой, это душа критики, а критика – источник развития и просвещения». Художник стремится к нарушению стабильности, которой живет общество, во имя движения к идеалу. Общество стремится к стабильности, художник – к бесконечности. Художника занимает абсолютная истина, поэтому он смотрит вперед и видит раньше других.

А последствия? Мы отвечаем не за них, а за сделанный нами выбор – выполнять или не выполнять свой долг. Такая точка зрения вменяет художнику в обязанность ответственность за свою судьбу. Мое собственное будущее – это чаша, которая не минует меня, – следовательно, ее надо испить…

Во всех моих фильмах мне казалось важным попытаться установить связи, которые объединяют людей (вопреки чисто плотским интересам!), связи, которые объединяют меня, в частности, с человечеством, если хотите, и всех нас со всем тем, что нас окружает. Мне необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире. Внутри каждого из нас должна существовать какая-то ценностная шкала. В «Зеркале» я постарался передать ощущение, что и Бах, и Перголези, и письмо Пушкина, и солдаты, форсирующие Сиваш, и домашние совсем камерные события – все это в определенном смысле равнозначно для человеческого опыта. Для человеческого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что происходило с человечеством столетие назад…

Во всех картинах, которые я делал, мне всегда была очень важна тема корней, связей с отчим домом, с детством, с отечеством, с Землей. Для меня всегда было очень важно установить свою принадлежность традиции, культуре, кругу людей или идей.

Для меня чрезвычайное значение имеют русские культурные традиции, идущие от Достоевского, по сути, не имеющие развития во всей своей полноте в современной России. Более того, этими традициями, как правило, пренебрегают или опускают их вовсе. Тому несколько причин, и прежде всего – это принципиальная враждебность этой традиции материализму. Кроме того, тот духовный кризис, который переживают все герои Достоевского, и который инспирировал его собственное творчество и творчество его последователей, тоже вызывает настороженное восприятие. Почему так боятся этого состояния «духовного кризиса» в современной России?

Для меня через «духовный кризис» всегда проступает здоровье. Духовный кризис – это попытка найти себя, обрести новую веру. Состояние духовного кризиса удел всех тех, кто ставит перед собой духовные проблемы. А как же иначе? Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно. Подтверждение нашей духовной глубины и наших духовных возможностей.

Об этом тоже шла речь в «Сталкере» – он переживает минуты отчаяния, колеблется в вере, но всякий раз вновь чувствует свое призвание в служении людям, утерявшим свои надежды и иллюзии. Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в «Зеркале» мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания – сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия, и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала – точно я снимал бы весь фильм одним кадром. Такое простое и аскетическое решение, как мне кажется, давало большие возможности. Я выбрасывал из сценария все, чтобы свести до минимума внешние эффекты. Мне принципиально не хотелось развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой – я стремился к простоте и скромности всей архитектоники фильма.

Я старался еще более последовательно заставить зрителя поверить в то, что кино как инструмент искусства обладает собственными возможностями, не меньшими, чем проза. Я хотел продемонстрировать возможности кино, наблюдающего жизнь, как бы без грубого и видимого вмешательства в ее течение. Потому что на этом пути видится мне настоящая поэтическая сущность кинематографа.

Я видел некоторую опасность в том, что чрезмерное упрощение формы может показаться вычурным и манерным. Стараясь обойти эту трудность, я постарался свести на нет всякую туманность и недоговоренность в кадре, которые принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу старательно воссоздают, а мне было ясно, что об атмосфере вообще не следует заботиться. Атмосфера сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен для меня смысл происходящего, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Одно будет вторить другому, перекликаться между собой, и атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А создавать атмосферу саму по себе – это странно. Поэтому, кстати, мне всегда была чужда живопись импрессионистов с их задачей запечатлеть мгновение само по себе, передать мимолетное. Это может быть средством, но не задачей искусства. А в «Сталкере», где я постарался сосредоточиться на главном, возникшая попутно атмосфера, как мне кажется, оказалась наиболее активной и эмоционально заразительной, нежели в других моих фильмах, предшествовавших этому.

Какова та главная тема, которая должна была прозвучать в «Сталкере»? В самой общей форме это тема достоинства человека, в чем это достоинство, и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства.

Напомню, что когда герои фильма отправляются в свое путешествие в «зону», то цель их путешествия некая комната, в которой якобы исполняются все самые сокровенные желания. А пока Писатель и Ученый в сопровождении Сталкера преодолевают странные пространства «зоны», проводник рассказывает им в какой-то момент то ли реальную историю, то ли легенду другого Сталкера по прозвищу Дикобраз. Он пришел к заветному месту, чтобы попросить вернуть к жизни своего брата, погибшего по вине Дикобраза. Но когда Дикобраз вернулся домой, побывав в «комнате», то обнаружил, что он стал несметно богат. «Зона» реализовала его действительное самое сокровенное желание, а не то, которое он хотел и старался себе вообразить. И Дикобраз повесился.

И когда наши герои достигают цели, многое пережив, передумав и переосмыслив в себе, они не решаются перейти границы комнаты, к которой они шли, рискуя жизнью. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их несовершенна на всей трагической глубине ее осознания. Они не находят в себе духовных сил, чтобы поверить в самих себя, – но у них достало сил заглянуть в самих себя и – ужаснуться!

Приход жены Сталкера в кафе, где они отдыхают, ставит Писателя и Ученого перед загадочным и непонятным для них феноменом. Они видят перед собою женщину, бесконечно много пережившую горестей в жизни из-за своего мужа, родившую от него больного ребенка, но продолжающую любить его с той же беззаветностью и безотчетностью, как она любила его в дни своей юности. Ее любовь и ее преданность – это и есть то последнее чудо, которое можно противопоставить неверию, цинизму, опустошенности, пронизавшими современный мир, жертвами которого стали и Писатель, и Ученый.

В «Сталкере», может быть, впервые я ощутил потребность быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которою, как говорится, жив человек и не скудеет душа его.

… В «Солярисе» речь шла о людях, затерянных в Космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать и осваивать еще один следующий кусочек знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями – ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, – значит, и наличие совести в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев в «Солярисе», и выход, который мы им предлагали, был достаточно иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания своих корней, тех корней, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но и эти связи были для них в сущности уже нереальны.

Даже в «Зеркале», где речь идет о глубоких, вечных, непреходящих человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог осознать, почему ему суждено вечно мучиться из-за этих чувств, мучиться из-за собственной любви и привязанности. В «Сталкере» я договариваю кое-что до конца – человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство – наша общая и, несомненно, позитивная ценность. Хотя и любить-то мы разучились…

Писатель в «Сталкере» рассуждает о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность – результат закономерности, только пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и направляется в «зону», чтобы столкнуться с Неизвестным, удивиться и поразиться ему. Однако по-настоящему поражает его простая женщина: ее верность и сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?

Мне было важно вычленить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо важное: веру! Ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке.

Таким образом, в «Сталкере», как и в «Солярисе», меня меньше всего увлекала фантастическая ситуация. К сожалению, в «Солярисе» было все-таки слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Ракеты, космические станции – их требовал роман Лема – было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовалась бы отчетливее и крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает художник для выражения своего миропонимания, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. И чем реальнее в этом смысле будет фильм, тем убедительнее окажется автор.

В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация была нам удобна потому, что помогла наиболее выпукло и рельефно обозначить главный для нас нравственный конфликт фильма. Но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делался так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что «зона» рядом с нами.

Меня часто спрашивали, что такое «зона», что она собою символизирует, и высказывались немыслимые догадки. Я прихожу в состояние бешенства и отчаяния, слыша такие вопросы. «Зона», как и всё в моих фильмах, ничего собою не символизирует: «зона» это «зона», «зона» это жизнь, пройдя через которую, человек либо ломается, либо выстаивает. Выстоит ли человек, зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различить главное и преходящее.

Я вижу свой долг в том, чтобы натолкнуть на размышления о том специфически человеческом и вечном, что живет в душе каждого. Но это вечное и главное чаще всего игнорируется человеком, хотя его судьба в его руках: он гоняется за призрачными идолами. А ведь, в конечном счете, все расчищается до этой простой элементарной частички, единственно на которую человек может рассчитывать в своем существовании, – способности любить. Эта частичка может разрастись в душе каждого в вершащую жизненную позицию, которая способна придать смысл человеческой жизни. Я вижу свой долг в том, чтобы человек ощущал в себе потребность любить, отдавать свою любовь, ощущал зов прекрасного, когда смотрит мои фильмы.

Глава восьмая
После «Ностальгии»

Итак, позади мой первый фильм, сделанный вне родины, но по официальному разрешению кинематографических властей, которое в свое время меня не удивило: ведь я делал фильм для родины и ради нее… Казалось, что всем это ясно, хотя дальнейшие события продемонстрировали еще раз, что, как и прежде, мои намерения и мои фильмы оказываются фатально чуждыми кинематографическому руководству…

Я хотел рассказать о русской ностальгии – том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям – о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, «русские плохие эмигранты» – общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?..

Работая в Италии, я снимал фильм глубоко русский во всех его аспектах: моральных, нравственных, политических и эмоциональных. Я делал фильм о русском человеке, приехавшем в Италию в длительную командировку, и его впечатлениях об этой стране. Но я не ставил перед собою задачи еще раз продемонстрировать на экране Италию, поражающую туристов своими красотами и разлетающуюся по всему миру видовыми открытками в миллионных тиражах. Я делал фильм о русском человеке, совершенно выбитом из колеи, с одной стороны, нахлынувшими на него впечатлениями, а с другой стороны, трагической невозможностью разделить эти свои впечатления с самыми близкими людьми, фатальной невозможностью включить свой новый опыт в то прошлое, с которым он связан самой своей пуповиной. Я сам переживал нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, – когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним начинают вызывать почти безотчетное, но безнадежное раздражение – как неразделенная любовь, как знак невозможности «объять необъятное» и соединить несоединимое, как напоминание конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределенности твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним «табу»…

Я могу сколько угодно поражаться теми средневековыми японскими художниками, которые, работая при дворе своего феодала, добившись признания и основав свою школу, находясь на вершине славы, меняли всю свою жизнь – они уходили в новое место, чтобы под другим именем и в другой художественной манере продолжить свое творчество. Известно, что некоторые из них умудрялись в течение своего физического существования прожить как бы до пяти совершенно различных жизней. Этот образ всегда волновал мое воображение, может быть, именно в силу того, что я сам совершенно неспособен что-либо изменить в логике своей жизни, своих человеческих и художественных пристрастиях, точно заданных мне кем-то раз и навсегда…

Горчаков – герой фильма «Ностальгия» – поэт. Он приезжает в Италию, чтобы собрать материал о русском крепостном композиторе Березовском, о жизни которого он пишет либретто для оперы. Березовский – реальная фигура. Проявив способности в музыке, он был послан своим помещиком в Италию учиться, долго оставался там, концертируя, имел огромный успех, но, видимо, подгоняемый все тем же неизбывным чувством русской ностальгии, спустя много лет решил вернуться в крепостную Россию, где он вскоре повесился… Конечно, сама история этого композитора, вставленная в фильм, не случайна, а служит определенным парафразом судьбе Горчакова и того состояния, в котором мы его застаем, когда он особенно остро ощущает себя «посторонним», лишь со стороны и издалека наблюдающим чужую жизнь, подавляемый воспоминаниями прошлого, навязчиво всплывающими в памяти лицами близких, звуками и запахами родного дома…

Должен сказать, что когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища. Материал был совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собою задачи такого рода, но симптоматическая для меня уникальность возникшего передо мною феномена состояла в том, что, независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений, камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный разлукой с моей семьей, отсутствием привычных условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим языком. Я был изумлен и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком души человеческой, передать уникальный человеческий опыт, – не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости…

Меня не интересовало внешнее движение, интрига, состав событий – я все менее нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир человека – и для меня гораздо естественнее было совершить путешествие внутрь его психологии, питающей ее философии, тех литературных и культурных традиций, на которых покоится его духовная основа. Я отдаю себе отчет в том, что переноситься с места на место, вводить в фильм все новые и новые эффектные точки съемки, экзотическую натуру и «впечатляющие» интерьеры гораздо выгоднее с коммерческой точки зрения. Но для существа того, чем я занимаюсь, внешние эффекты лишь отдаляют и смазывают цель, к осуществлению которой направлены мои усилия. Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, – а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву.

Может быть, излишне напоминать в этой связи о том, что с самого начала идея кинематографа не связывалась для меня с американской приключенческой, авантюрной лентой. Я против монтажа аттракционов. От «Иванова детства» к «Сталкеру» я старался все больше избегать внешнего движения, все более концентрируя действие почти в классическом триединстве. С этой точки зрения даже композиция «Андрея Рублева» кажется мне сегодня слишком раздерганной и разбросанной…

В конце концов, я стремился к тому, чтобы в сценарии «Ностальгии» не было ничего лишнего или побочного, мешающего основной моей задаче – передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собою, не способного найти равновесия между реальностью и желанной гармонией, – переживающего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостности существования. Сценарий не устраивал меня до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое.

Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации – точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, «соединить» и для него, очевидно, «распавшуюся связь времен»…

В соотнесенности с этим состоянием главного героя необыкновенно важен, на первый взгляд, довольно странный персонаж фильма, итальянец Доменико. Этот не защищенный своим обществом, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперешний «аутсайдер», попирая «малость» свою, он решается говорить о катастрофичности сегодняшнего состояния мира, призывая людей к сопротивлению, в глазах так называемых «нормальных» людей он выглядит просто «сумасшедшим», но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, но общего спасения людей от безумия и безжалостности современной цивилизации…

Все мои фильмы так или иначе говорили и о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании – что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своею судьбой осуществляет связь с миром и всечеловеческим путем, если хотите… Но эта надежда на осмысленную значительность каждой отдельной жизни и каждого человеческого поступка бесконечно повышает ответственность индивида перед самым общим движением Жизни.

В мире, где угроза войны, способной уничтожить человечество, реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, – необходимо искать пути друг к другу. Это святой долг человечества перед своим же собственным будущим и долг каждого в отдельности. Горчаков привязывается к Доменико, чувствуя внутреннюю потребность постараться оградить его от «общественного» мнения сытых и успокоенных эгоистичных слепцов, полагающих его всего лишь нелепым «безумцем». Хотя Горчаков не сумеет оградить Доменико от того пути, который он сам себе безжалостно предначертал, не прося у жизни, чтобы его «миновала чаша сия»…

Горчакова поражает детский максимализм Доменико, потому что он сам, как и все взрослые люди, в той или иной мере компромиссен – это условие жизни. Но Доменико решается на самосожжение, чтобы этим крайним, чудовищно атрактивным поступком продемонстрировать людям свое бескорыстие в безумной надежде, что они прислушаются к его последнему крику предостережения. Горчаков поражен поступком Доменико, его внутренней целостностью, почти святостью. В то время когда Горчаков только рефлектирует, переживая несовершенство жизни, Доменико берет на себя право реагировать и действовать самым решительным образом. Доменико чувствует свою действительную ответственность перед жизнью, если берет на себя смелость совершить такой поступок. А Горчаков на этом фоне оказывается всего лишь обывателем и тяготится сознанием собственной непоследовательности. Если угодно, смерть оправдывает его, обнаруживая глубину пережитых им терзаний…