Текст книги "Рембрандт ван Рейн. Его жизнь и художественная деятельность"

Автор книги: Анатолий Калинин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)

Незначительной до смешного суммы, полученной от продажи, конечно, недостало на уплату долгов Рембрандта. Великий труженик был объявлен несостоятельным должником. С горьким чувством глубокой обиды покинул он чудный уголок, устроенный и украшенный его трудами, то гнездо, в которое он когда-то ввел свою «милую хозяйку» (надпись на первом портрете, выполненном через три дня после свадьбы), цветущую, прелестную Саскию. Нелегко ему было расстаться с местом, где протекли лучшие годы его жизни, где были созданы его величайшие творения, где он изведал блаженство любви и горе непоправимой разлуки. Вместе с Титусом, Хендрикье и ее маленькой дочерью Корнелией он переехал в гостиницу «Императорская Корона», хозяин которой согласился содержать его в долг. С дозволения заимодавцев Рембрандт взял с собой те предметы из коллекций, которые были ему всего дороже.

Но судьба, казалось, еще не покончила счеты со своим прежним баловнем. После продажи дома, в конце 1658 года, были проданы последние жалкие остатки его коллекций. Рембрандту оставили на память обо всех его богатствах только две печи и несколько перегородок, разделявших мастерские его учеников.

Глава VII

Картины, написанные в 1656 году. – Переселение на новую квартиру. – Труд и экономия. – Торговля картинами, основанная Титусом и Хендрикье. – «Поклонение волхвов». – Возвращение друзей. – Последний коллективный портрет. – Гравюра с изображением Коппенола. – Характеристика трех коллективных портретов. – Болезнь и смерть Хендрикье. – Ее духовное завещание. – «Возвращение блудного сына» и «Еврейская невеста». – Фамильный портрет будто бы семьи Рембрандта. – Уплата долгов и признание Титуса совершеннолетним. – Женитьба Титуса. – Два портрета. – Стихотворение де Деккера. – «Бичевание Христа» и последний автопортрет. – Смерть Рембрандта. – Вдова и сироты. – Памятники.

Тревоги и огорчения, всегда сопряженные с ликвидацией имущества, не мешали Рембрандту, сильному даже в несчастье, работать без устали. Напротив, этим годам печали и лишений мы обязаны некоторыми из лучших произведений великого мастера.

Еще в 1656 году его друг, Ян Сикс, вероятно, уже простивший гениальному художнику все недоразумения 1654 года, заказал ему свой портрет; эта картина до сих пор составляет собственность потомков бургомистра. Сикс, собираясь выйти из дому, надевает на левую руку желтую перчатку; ярко-красный, шитый золотом плащ, небрежно накинутый на правое плечо, необыкновенно эффектно выделяется на нежно-сером кафтане. Перед нами всего три цвета: серый, красный и желтый; между тем глаз положительно отдыхает на неотразимой гармонии сочетания тонов. Благородное лицо мужчины написано широкими и смелыми взмахами кисти; отделка правой руки по своей тщательности может сравниться разве что с руками «Джоконды» Леонардо да Винчи.

На портрете архитектора в Кассельской галерее еще сильнее выступает та мягкость, воздушность исполнения, которой отличаются все последние работы Рембрандта. Линии и тени совершенно естественно сливаются в одно чудное целое, что нисколько не мешает силе и выразительности всей композиции.

В 1656 году Рембрандт написал для той же хирургической аудитории, для которой почти четверть века тому назад он создал свой бессмертный «Урок анатомии», коллективный портрет профессора Яна Деймана и восьми докторов, его слушателей. К сожалению, эта большая картина погибла во время пожара в прошлом столетии; от нее остался только небольшой фрагмент с надписью. Несколько сохранившихся эскизов позволяют нам судить о том, каким должен был быть оригинал. Рейнольдс видел эту картину в 1781 году и в своих воспоминаниях об Амстердаме отзывается с восторгом о ее достоинствах.

Большое полотно, украшающее Кассельскую галерею, написано в той же гамме тонов, что и предыдущие. Этот мягкий, несколько тусклый колорит чрезвычайно гармонирует с сюжетом картины «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа». Патриарх хочет перед смертью благословить своих внуков. Любимец фараона переносит руку Иакова на голову своего первенца, Манасии, благоговейно склонившего ее перед дедом. Жена Иосифа с почтительной печалью слушает предсказания Иакова и думает о будущности дорогих малюток. Здесь все – и торжественность выбранной минуты, и выражение лиц, и чудная гармония красок – производит на зрителя впечатление полного умиротворения и покоя.

Несколько портретов друзей Рембрандта, Лутмы, Франсена, Харинга и других, до сих пор признаются высокими произведениями и служат и поныне образцами для художников.

Два портрета Рембрандта открывают нам душевное состояние его в эпоху разорения. 1657-м годом помечен первый из них. Хотя в глазах художника уже заметна усталость, хотя время и заботы наложили на него свою печать, он все еще бодр и доволен. Тихая, почти веселая улыбка освещает его лицо. Пока у него в руках палитра, пока он в состоянии держать кисть и резец, он не боится ни бедности, ни измены друзей; он верит, он знает, что его гений вернет ему все блага жизни. Уже совсем другим представляется он нам на портрете, хранящемся в Мюнхенской пинакотеке и оконченном, как говорят, в 1658 году. Рембрандт в этом году уже изведал все горести, все утраты; он лишен крова, одно за другим оставляют его, под ударами молотка аукционера, его сокровища, собранные день за днем в течение целой жизни, приобретенные усидчивой работой. Где же были они, его друзья, поклонники, те, которым он дарил картины, бесплатно писал портреты? Никто не отозвался, никто не подал ему руки помощи в минуты тяжелого испытания. С темного полотна бросает он гордый, суровый взгляд своих проницательных глаз; на твердо сжатых губах усмешка, полная упрека и скорбного презрения. Художник как будто говорит своим противникам: «Вы разорили, вы оскорбили, вы унизили меня; вы приписывали мне побуждения и поступки, чуждые моей натуре. Но сломить меня вы не могли. Смотрите, я все тот же, крепкий, могучий, непоколебимый, как дуб, не тронутый грозой».

Темный колорит вполне соответствует выражению лица престарелого художника. Красный плащ, обшитый мехом, красиво оттеняет черное платье.

Рембрандт недолго оставался в «Императорской Короне». В нем слишком было развито стремление к семейной, оседлой жизни, чтобы пребывание в таком месте, где люди устраиваются временно, мимоходом, могло его удовлетворить. Вероятно, шум и суета, всегда сопровождающие приезд и отъезд путешественников, постоянный наплыв все новых лиц бередили его сердечные раны и мешали ему сосредоточиться на работе. Художник вскоре нашел себе квартиру на Розенграхте, недалеко от той улицы, на которой он жил в первые годы своей женитьбы. Здесь для семьи ван Рейн началась жизнь, исполненная постоянного труда и строгой экономии. Каждый из ее членов вносил посильный вклад в достижение заветной цели – уплаты долгов и снятия пятна с честного имени Рембрандта. Картина за картиной выходили из скромной мастерской, из окон которой были видны только крыши соседних домов. Часто пожилой художник, увлеченный своим делом, забывал обед и закусывал, стоя перед мольбертом, куском сыра с хлебом или селедкой (пища самого бедного класса в Голландии). Титус отдавал отцу в минуты нужды все, что имел: дорогие безделушки, подарки родственников, все деньги, которые давал ему опекун на личные расходы. Молодой человек рано стал заниматься живописью, но он не унаследовал таланта отца и не пошел далее посредственных попыток.

Чтобы по возможности оградить гениального отца от всяких материальных забот, молодой ван Рейн вместе с Хендрикье задумали открыть продажу картин, гравюр, эстампов и всяких редкостей. Живя в прекрасной обстановке среди коллекций Рембрандта, ежедневно вращаясь в обществе глубоких мыслителей, поэтов и художников, юноша, без сомнения, изощрил свой вкус и сделался восприимчивым ко всему изящному и выдающемуся в мире искусства. Когда нужда в первый раз постучалась в двери дома на Юденбрейдштрассе, Титус отправился к торговцам картин, предлагая им купить гравюры и рисунки отца. И после ему часто случалось исполнять подобные поручения. Таким образом он приобрел некоторую коммерческую опытность и навык. 15 декабря 1660 года у нотариуса был засвидетельствован акт на право торговли на имя Хендрикье Стоффельс и Титуса ван Рейна. Первая из договаривающихся сторон обязалась вносить из своих средств 800 флоринов в год в качестве оборотного капитала; второй уделял на предприятие 950 флоринов, тоже ежегодными вкладами. В этом документе встречается интересная статья, по которой Рембрандту предоставляется право жить у ведущих дело, «не платя им за пищу и квартиру и стараясь быть им полезным».

В 1658 году была окончена великолепная картина «Поклонение волхвов» (Бекингемский дворец). Это полотно, по чудному сочетанию света и тени, по глубине и силе излившегося в нем религиозного чувства, является одним из самых совершенных творений Рембрандта. Написанные годом позже «Иаков борется с ангелом» и «Моисей разбивает скрижали закона» (Берлинский музей) ясно доказывают, что ни время, ни несчастья не отняли у кисти бессмертного творца этих картин умения создавать световые эффекты и широкий взмах ее. Особенно сильно поражает отпечаток гнева и негодования в чертах Моисея, который видит беззакония своего народа.

Понемногу в уединенное жилище художника пришло довольство; он жил скромно, но не бедно. Его поведение не могло не внушать уважения к нему; вскоре вокруг него собрался кружок друзей: Сикс, Франсен, богатый торговец произведениями искусства, Зоммер, собиратель эстампов, называвший художника своим «специальным другом», были его постоянными посетителями. Но, без сомнения, первый шаг к сближению был сделан не со стороны Рембрандта. Он знал себе цену; после своего крушения он тихо, без жалоб и сетований, удалился в свой мир, чтобы упорным трудом добиться прежнего положения в обществе. И он достиг своей цели. Лучшие из его сограждан вернулись к нему, как волны изменчивого моря возвращаются к подножию неподвижного утеса. Целая серия портретов, изумительных по художественной правде и тщательности исполнения, свидетельствует о том, что Рембрандт в это тяжелое для него время не переставал пользоваться известностью в Амстердаме, по крайней мере как портретист.

В 1661 году Амстердам, уже обладавший «Ночным дозором», обогатился последним коллективным портретом, писанным рукою Рембрандта. Синдики цеха суконных фабрикантов поручили ему написать картину, которую они хотели поместить в доме своего общества.

Четверо из представителей цеха, занятые проверкой счетов своей корпорации, сидят вокруг стола; пятый встал со своего кресла, желая высказать какую-то мысль. За ними стоит слуга, ожидающий приказаний господ синдиков.

Всякий другой сделал бы из этого сюжета самый банальный, скучный, ординарный портрет. Но, видимо, никакие рамки не могли остановить могучего полета гения Рембрандта; даже покоряясь всевозможным указаниям, советам, требованиям богатых «суконщиков», он сумел сотворить создание единичное, цельное, перед которым еще долго, если не вечно, будут преклоняться знатоки искусства. Серьезные лица этих синдиков, кажется, живут и дышат перед нами; мы как будто слышим спокойный голос того, который указывает на открытую счетную книгу, и горячие возражения его собеседника. На каждом из этих лиц легко прочесть мысли, настроение и характер изображенной личности. Постановка фигур поразительна по своей правильности и целесообразности. Каким изящным жестом средний мужчина указывает на итог в книге, как естествен и красив поворот его головы, немного откинутой назад! С каким ироническим равнодушием оба негоцианта, сидящие справа и слева от зрителя, ожидают окончания затянувшегося спора! Замечателен и слуга: он, по-видимому, весь терпение и почтительность; а вместе с тем как скептически вслушивается он в доводы господ синдиков, как насмешливо следит за их препирательствами! Колорит сам по себе – целая поэма в красках. Стол покрыт дорогим восточным ковром красноватого цвета. Черные кафтаны, оттененные белыми воротниками, широкие черные шляпы гильдейских старшин (один только слуга стоит с непокрытой головой) красиво выделяются на фоне темной деревянной обшивки стены. Чудное золотистое освещение смягчает слишком мрачный характер картины. При таком незначительном количестве красок получается вполне гармоническое созвучие, мощный цветовой аккорд, тайну которого Рембрандт унес с собой в могилу.

В этом же году великий художник вырезал на меди портрет своего старого друга, Коппенола, одного из немногих близких ему людей, оставшихся верными ему и в несчастье. Это последняя гравюра, вышедшая из-под его резца.

Каждый из трех коллективных портретов, созданных Рембрандтом, характеризует различные эпохи его жизни. В первом («Урок анатомии») видна вся ясность юношеского миросозерцания; во втором («Ночной дозор») вылился весь пыл, вся сила расцвета человеческой деятельности; последний же проникнут спокойствием и трезвостью многоопытной старости.

Как после «Ночного дозора» Рембрандт потерял свою кроткую жену, так вскоре после окончания «Портрета синдиков» он лишился своей скромной, но верной подруги (1662 год). Хендрикье, уже совсем больная, завещала все свое имущество маленькой Корнелии, а после ее смерти – Титусу. Рембрандту она предоставила право пожизненного пользования доходами с наследства и опеку над малолетней дочерью. Уже этот один факт полного доверия двух женщин, отдавших в руки отца будущность своих детей, говорит в пользу ван Рейна. Торговля картинами продолжалась от имени Корнелии до самой смерти художника.

Новая утрата не остановила неутомимой руки Рембрандта; его творчество могло угаснуть только с жизнью. В Петербургском Эрмитаже можно видеть его «Возвращение блудного сына»; в музее Амстердама находится не совсем понятная, загадочная картина, почему-то названная «Еврейская невеста», изображающая молодую женщину в роскошном уборе; она, видимо, ожидает приближающегося к ней пожилого мужчину. Ярким пламенем, как последние лучи заходящего солнца, вспыхнуло бессмертное вдохновение художника в картине, изображающей чудную семейную группу: мужчину, женщину и трех детей (Брауншвейгский музей). Многие из комментаторов творчества Рембрандта утверждают, что эта картина – портрет его самого и его жены, Екатерины ван Рейн, на которой он женился вскоре после смерти Хендрикье. Нет сомнения, что в лице ребенка, играющего на коленях молодой дамы, заметно разительное сходство с чертами автора картины; но мужчина вовсе не похож на Рембрандта. Может быть, это Титус ван Рейн, которому в 1662 году уже минуло 20 лет, или кто-нибудь из друзей художника.

Рембранд Ван Рейн. Возвращение блудного сына.

В 1665 году все долги Рембрандта были уплачены. Затем кончился и процесс Титуса с кредиторами его отца; молодой человек получил сполна свою долю из наследства матери. Кончилась многострадальная одиссея гениального художника: 58 лет от роду он мог начать новую жизнь. Но надолго ли? В 1665 году Титус ван Рейн подал в городской магистрат просьбу о признании его совершеннолетним и полноправным гражданином города Амстердама. Поручителями за него, по обычаю того времени, явились друзья его отца, Франсен и другие; они заявили, что знают Титуса как честного и трудолюбивого человека. Хотя после своего утверждения в правах гражданства Титус стал сам управлять своим имуществом, он не покинул старика-отца и жил в его доме до 1668 года, когда женился на своей двоюродной сестре, Магдалене ван Лоо, дочери той самой сестры Саскии, с которой Рембрандт когда-то судился по обвинению в мотовстве. Новобрачные поселились на собственной квартире.

Силы престарелого художника слабели. Еще в 1666 году, освободившись от бремени долгов, он написал чудный «Портрет старой дамы» (Лондонская национальная галерея). Затем он бесплатно пишет изображение своего друга, Иеремии Деккера (Петербургский Эрмитаж), в былые годы воспевшего в сонете его картину «Христос является Марии Магдалине». Поэт отплатил за подарок изящным стихотворением, в котором благодарит художника за картину, написанную «без корыстной цели, из дружбы», прибавляя, что Рембрандт «достиг высокой славы» назло зависти, этого бессовестного зверя. 1668-м годом помечена последняя картина Рембрандта – «Бичевание Христа». Прощальное произведение его – автопортрет. Он прощается с миром в своей мастерской; он стоит перед бюстом, в руке у него мальшток. Весь сгорбленный, седой, исхудалый, он кажется тенью прежнего Рембрандта-атлета, прототипа Самсона, знаменосца и других богатырей. Но глаза не изменились: окруженные сетью бесчисленных морщин, они искрятся добродушным старческим юмором, беспечным весельем человека, уже пережившего все свои страдания. И он смеется так искренно, так задушевно и заразительно, что поневоле является вопрос: неужели этот добрый, простой старик мог быть озлобленным мизантропом, сухим, черствым отшельником, обманщиком и скрягой, как утверждают его клеветники?

Это была его лебединая песнь. Кисть выпала из онемевшей руки великого мастера…

Оказалось, что судьба еще не утомилась, нанося несчастному старцу все новые удары; целый ряд несчастий отравил предсмертный год его жизни. Через семь месяцев после своей свадьбы умер Титус ван Рейн. Рембрандт присутствовал на крестинах сироты-внучки, родившейся после смерти своего отца и названной в честь него Титией, а вскоре после этого печального торжества он похоронил свою молодую невестку. Осенью 1669 года тихо, незаметно скончался величайший из мастеров голландской школы; даже день его смерти остался неизвестным. В церковной книге прихода Вестеркерк (Восточной церкви) помещена лаконическая запись: 8 октября 1669 года похоронен Рембрандт ван Рейн, живописец с Розенграхта, «оставив двух детей». Под этой записью значится: «Екатерина ван Рейн, вдова, сим объявляет, что она не в состоянии указать на что-либо, полученное ее детьми в наследство после их отца. Свидетельница: тетка, Екатерина Тельниг».

Итак, Рембрандт женился еще раз уже у порога могилы. Кто была его последняя жена, что побудило ее связать свою молодую жизнь с судьбой старика, бедного и одинокого, и на такой короткий срок, – все это тайны, проникнуть в которые нам не суждено.

В 1852 году Голландия наконец вспомнила о своем великом сыне. 27 мая этого года амстердамский бургомистр в присутствии короля Вильгельма III торжественно открыл бронзовый памятник Рембрандту. Впоследствии эта статуя была перенесена на самую большую площадь города, которая в настоящее время называется площадью Рембрандта.

Наш поэт Лермонтов воздвиг этому родственному его душе гению иной памятник, более ценный, чем бронза и гранит. Последние строки его стихотворения «К портрету Рембрандта» дают глубокую оценку вечного значения творчества бессмертного художника:

 
И этот труд необычайный
Бездушным будет злой укор.
 

Глава VIII

Трудность характеристики Рембрандта. – Отношение к нему современников. – Рембрандт в его произведениях. – Его вкусы и отношение к нему товарищей. – Отзывы иностранцев. – Современный критик. – Рембрандт – поэт страдания и сострадания. – Слова Гете. – Сравнение с Достоевским. – Влияние изучения жизни Рембрандта. – Слова Шарля Блана.

Составить себе ясное представление о Рембрандте как о человеке – задача вовсе не легкая. Он не оставил ни обширной переписки, подобно Рубенсу, ни автобиографии, как Джованни Санти. Он не был придворным живописцем, любимцем пап и королей, подобно Рафаэлю и Ван Дейку, о которых писали друг другу вельможи, сановники и кардиналы. Современники в своих мемуарах очень мало говорят о знаменитом соотечественнике, покрывшем славой имя своей родины. Клевету и обвинения во всевозможных пороках, ничем не оправдываемые наветы находим мы в записках его учеников, Хохстратена и Хоубракена. Современники не могли понять и оценить эту цельную и оригинальную личность, человека, одаренного сильной индивидуальностью, сторонившегося общества людей праздных, фразеров и болтунов и находившего в самом себе, в своей творческой деятельности и среди тихих радостей семейной жизни удовлетворение и покой.

К счастью, мы обладаем богатым, неисчерпаемым источником для изучения характера Рембрандта. Источник этот – громадное количество созданных им картин и гравюр. Сдержанный и скрытный с людьми, великий художник весь отдавался искусству, всецело изливал свою душу в тех образах, которые переносила на полотно его мощная кисть. При серьезном и добросовестном изучении его произведений невольно возникает убеждение, что творец их был человек «простой и чистый сердцем», очень правдивый, серьезный, не способный скрывать свои иной раз весьма резкие убеждения. Одаренный тонким умом и нежной, восприимчивой душой, он вовсе не обладал светским лоском и умением жить и ладить с людьми.

То же исключительное сочетание света и тени, ярких красок и суровых, мрачных тонов, отличающее живопись Рембрандта от всякой другой, сразу бросается в глаза при взгляде на его жизнь и особенно на его характер. Самые неожиданные противоречия уживаются в этой мощной натуре, точно так же как его картины изобилуют поразительными контрастами. Он зарабатывал в год огромные для того времени суммы – и зачастую питался хлебом с сыром или селедкой и умер в бедности, не обеспечив жены и детей. Его считали скупым – он дарил ценные картины и гравюры всем своим знакомым и в минуту самой горькой нужды написал портрет Деккера «не ради платы, а только из дружбы». Этого бессердечного эгоиста, как называли Рембрандта его противники, его близкие любили до самозабвения. Жена его – молодая красавица из знатного рода – в последние часы своей короткой жизни заботилась только о его обеспечении. Сын и вторая подруга – простая крестьянка – напрягали все силы, чтобы избавить его от огорчения и беспокойства. Твердый в своих убеждениях, он, даже в виду неизбежного разорения, отказался изменить манеру писать – и долго не мог решиться удалить из своего дома несносную и ворчливую служанку. Знаменитые ученые и художники, сановники и богатые граждане Амстердама искали с ним сближения; он же в минуты досуга посещал людей простых и скромных, не заискивая ни перед кем. На все возражения своих друзей, упрекавших его за такой образ действий, он отвечал невозмутимо: «Когда я хочу дать отдых своему уму, я ищу не почета, а свободы».

Понятно, что такой человек не пользовался симпатиями своих товарищей; кто бранил его из зависти, кто – с чужого голоса, не ведая, что творит. Рембрандт никогда не был членом товарищества св. Луки (кружок амстердамских художников). При посещениях города королевами, курфюрстами и другими государями он всегда оставался в стороне. Но едва ли он нуждался в этих почестях; вероятно, он и сам избегал их.

Иностранцы, приезжавшие в Амстердам для изучения голландского искусства, совсем иначе отзывались о Рембрандте, нежели его земляки. Немец Зандрарт в своих записках упоминает о нем с самой горячей похвалой. Бальдинуччи сообщает, что он часто ссужал товарищей своими костюмами и давал им советы относительно выбора сюжетов и разработки их. Говорят, что когда Адриану Брауверу пришлось бежать в Амстердам, он долго жил у Рембрандта вполне бесплатно. Если ходили подобные рассказы, то, вероятно, повторявшие их считали мнимого скрягу способным оказывать услуги без всяких корыстных целей.

Художник Гриффгер, приехав в Амстердам, сперва стал заниматься живописью под руководством некоего Рогмана. Но потом он решил перейти к Рембрандту и обратился к нему с просьбой принять его в свою мастерскую. Рембрандт, уже тогда живший в большой бедности, отказал, говоря, что «он слишком любит и уважает Рогмана, чтобы отнимать у него учеников».

Одна амстердамская дама из семейства ван Грилле подарила академии в Стокгольме картину Рембрандта «Ян Жижка клянется отомстить за Гуса», написанную в 1662 году. В семье ван Грилле до сих пор существует предание о том, что эта картина – подарок художника в знак памяти об услугах, оказанных ему, когда он заболел в их доме, членами этой семьи. Довольно щедрая награда за ту заботу, которой бы, без сомнения, окружил своего больного гостя всякий порядочный человек.

Из всех этих рассказов вовсе не видно, чтобы Рембрандт был человек злой, крутой или скупой до скряжничества. Может быть, сын мельника, воспитанный в традициях протестантского бюргерства, и привык в повседневном обиходе относиться к деньгам экономно и расчетливо. Во всяком случае, он «по-княжески» тратил их на произведения искусства и разорился как истый аристократ.

Впрочем, не одни писатели XVII века стараются омрачить славу Рембрандта, – славу, пережившую и клевету, и зависть, и забвение веков. В Германии вышла книга[4]4
  Lausner. «Wer ist Rembrandt?»


[Закрыть], автор которой силится доказать, что знаменитейший живописец Голландии был не только грубый и безнравственный человек, но и бессовестный обманщик, употребивший во зло доверие и любящей жены, и своих друзей, и кредиторов. Более того: он прямо отрицает гениальность творца «Урока анатомии» и выставляет его простой посредственностью, утверждая, что и самой известности своей великий труженик достиг только благодаря тому, что выдавал работы своих талантливых учеников за свои собственные. Все дурное, что когда-либо писалось о Рембрандте, он систематизирует и с любовью подчеркивает все злобные намеки, все наветы его недоброжелателей.

Конечно, римская поговорка «De mortius aut bene, aut nihil» (О мертвых следует отзываться хорошо или вовсе молчать) неприменима к великим людям; их жизнь и деятельность служат примером для последующих поколений, и поэтому их следует изучать и оценивать во все времена. Но тем более на комментаторах исторических личностей лежит обязанность относиться к ним вполне справедливо и беспристрастно.

Автор исследования приходит к более чем смелому заключению, что даже самые выдающиеся произведения Рембрандта принадлежат кисти его ученика, Фердинанда Боля; в доказательство своей теории он приводит монограммы последнего, будто бы найденные им под верхними слоями красок картин посредством фотографии. Понятно, что вряд ли подобные доводы выдержат хоть сколько-нибудь серьезную и добросовестную критику. Что Рембрандт мог поручить своему талантливому и многообещающему ученику подготовку полотна для картины «Сон Иакова» – весьма вероятно; так поступали все мастера времен Возрождения, Рафаэль, Рубенс и другие, и никто не ставил этого им в вину. Что во время работы юноша Боль кое-где начертил на холсте первые буквы своего имени, тоже очень возможно. «Сон Иакова» был окончен в 1631 году, а Боль поступил в мастерскую ван Рейна в 1630 году. Но чтобы что-нибудь подобное могло случиться с «Ночным дозором» – уже совсем немыслимо. В 1642 году Боль подписал полным именем свою картину «Старик с кудрявой бородой». В статутах гильдии св. Луки (цех амстердамских живописцев) была статья, согласно которой «всякий ученик достаточно искусный, чтобы подписать свое имя на исполненной им работе, обязан платить гильдейскую пошлину как мастер». Итак, в 1642 году Боль уже был самостоятельным художником. Неужели же он допустил бы, чтобы такое чудное произведение, как «Ночной дозор» (оконченное в том же 1642 году), доставившее Рембрандту всемирную известность, носило имя его бывшего учителя, а не его собственное. Богатый и известный в Амстердаме живописец Боль до смерти Рембрандта оставался с ним в самых дружеских отношениях. Неужели же такой постыдный и не принятый среди художников обман со стороны ван Рейна не поселил бы между учителем и учеником самого ожесточенного разлада?

Приписывать подобный подлог реставратору картины Ван Дейку нет никакого основания. Какие соображения могли заставить этого художника заменить имя Ф. Боля, пользовавшегося в XVII веке такой же славой, как и Рембрандт, подписью последнего? Ван Дейк мог во всякое время любоваться великолепной картиной Фердинанда Боля, написанной в 1649 году для амстердамской больницы: стиль этого мастера не мог быть ему чужд и неизвестен.

Наконец, Хохстратен, тоже работавший в мастерской Рембрандта, говорит о коллективном портрете отряда Баннинга Кока с восторгом и увлечением; между тем этот художник в своих записках относится к своему наставнику далеко не снисходительно, а иногда – прямо враждебно. И кому же было знать, кто именно был творцом этой картины, как не очевидцу, человеку, который, как Хохстратен, жил в доме Рембрандта и изучал искусство под его руководством?

Рембрандт – поэт страдания и сострадания. Все скромное, нуждающееся, всеми забытое ему близко и дорого. Сюжеты свои он находит в жилищах ремесленников, среди небогатой обстановки домашнего очага простолюдина; на его картинах мы видим несчастных больных, убогих и увечных. Кто хоть раз внимательно изучил «Милосердного самаритянина» (музей Лувра) или хотя бы хороший фотографический снимок с него, никогда не забудет этого дивного произведения. Вглядитесь в израненного, полумертвого человека, которого вносят в дом. Его ноги бессильно повисли, рука неловко лежит на впалой груди; на лбу – окровавленная повязка. Положение тела не изящно, лицо положительно некрасиво. Но какое потрясающее впечатление производят эти полузакрытые глаза с потухшим взором умирающего, приподнятая от боли бровь, слегка приоткрытые уста, из которых как бы исходит слабый стон! Поздно. Сумерки почти перешли в ночь; по пейзажу скользят лишь едва заметные полосы света. В таинственном полумраке едва виднеются абрисы второстепенных лиц. Но нельзя не заметить лица самаритянина, с порога гостиницы с чувством глубокого сожаления следящего за переноской спасенного им страдальца. Интересен также болезненный мальчик, который с тупым любопытством старается приподняться над спиной лошади, чтобы разглядеть раненого.

Серьезная, реалистическая живопись, не подкупающая глаза красотой, говорящая не чувствам, а сердцу, нашла величайшее выражение в творчестве Рембрандта.

«Всего важнее, – говорит Гете о задачах искусства, – иметь душу, любящую истину, и брать правду там, где ее находишь».

Вот эту-то «душу» и имел Рембрандт; поэтому с лишком двести лет после его смерти произведения художника все еще находят отзыв в сердцах людей.

И эти струны будут звучать во все века!

Рембранд Ван Рейн. Старик-воин. Около 1629—1630 годов.

В характере творчества Рембрандта заметно много общего с деятельностью другого, нам родного, живописца пера – Достоевского. Подобно этому писателю, ван Рейн с особенной любовью относится к «униженным и оскорбленным», к забытым людьми, удрученным, погибающим под бременем жизни или в непосильной борьбе. Он тоже сквозь внешнее безобразие видит и вызывает бестелесную красоту души и умеет найти «человека» в самом последнем отверженце, утратившем всякий человеческий облик. Он не гнушается лохмотьями, мрачными притонами бездомной нищеты, евреями – этими париями его времени, которых Рубенс не коснулся бы и кончиком своего мальштока. Его библейские картины – не веселые пирушки, как у Паоло Веронезе, не апофеоз телесной красоты, как у Рубенса и Ван Дейка, а изображение подвига любви к людям, самоотвержения, высокого нравственного чувства. Его Христос есть Спаситель «труждающихся и обремененных», озаряющий мир солнцем божественной любви и милосердия. И всякий, кто знакомится с картинами великого художника, испытывает на себе благотворное влияние «рембрандтовского света».