Текст книги "Холодное лето"

Автор книги: Анатолий Папанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 10 страниц)

«Белорусский вокзал»

Не могу не сказать об этом фильме отдельно. Роль моя там не главная, одна из нескольких не менее важных. Но картина заслуживает, бесспорно, особого разговора. Это не совсем обычный фильм о войне – без грохота взрывов и атак, но от этого его эмоциональное воздействие оказалось даже еще более сильным благодаря таланту режиссера – кстати, человека, не знавшего войны в лицо, не испытавшего на себе ее испепеляющего дыхания. Честным, неприукрашенным рассказом о судьбах фронтовиков, в том числе и моего героя – Дубинского. Великолепным актерским ансамблем, в составе которого нельзя было допустить ни одной фальшивой ноты: Нина Ургант, Всеволод Сафонов, Евгений Леонов… А песню помните?

«Там птицы не поют, деревья не растут, и только мы плечом к плечу врастаем в землю тут». По сценарию мы должны были плакать во время ее исполнения. Да что там должны, слезы просто душили – так велико было потрясение и от слов, и от музыки.

Те слезы – воспоминания в «Белорусском вокзале», в квартирке бывшей медсестры, далеко не кинематографические. Снимал фильм молодой режиссер, не знавший войны, но сын фронтовика А. Смирнов. Он нашел удивительно точный интонационный ключ, и это помогло «без войны» рассказать о ней с таким неподдельным волнением и болью, что рассказ этот необыкновенно активно вторгается в духовный мир не только тех, кто пережил страшные испытания, но и тех, кто знает о войне лишь из книг и рассказов.

В неброской по форме картине по сценарию В. Трунина нет ни занимательного сюжета, ни внешних эффектов. Фильм даже нарочито нединамичен. Он живет другим – нравственным климатом высокого накала. Верно, поэтому он нашел отклик и в людях младшего поколения, не заставшего войны.

Точный выбор актеров во многом определил успех ленты. О себе судить не берусь. Но актеры, игравшие товарищей Дубинского, моего героя, сделали фильм таким достоверным, а героев – узнаваемыми. Энергичность, напор А. Глазырина, обнаженная нервность В. Сафонова, узнаваемость Е. Леонова, теплота и мягкость Н. Ургант, чувство нашей общей причастности с событиями картины родили ощущение пронзительной правды…

А мой герой дорог мне своим неравнодушием к любым событиям, которые он видит, своей, кажущейся даже ему неумной, ответственностью – даже друзья усмехаются: такой, мол, ты незаменимый… Поэтому порой с тоской вспоминает он об армии – там-то все было проще, яснее: кто свой, кто враг. Смерть комбата, на похоронах которого Дубинский встретился с однополчанами, потрясла его. Он понял: жизнь быстротечна, нельзя упускать главное, ради чего мы живем. И его качества, его ответственность, «незаменимость» заговорили в нем с новой силой. Это подтолкнуло его к серьезному разговору с директором предприятия, где сам Дубинский работает бухгалтером, разговору о том, что нельзя нарушать законы, это не помогает, а мешает делу. А если есть устаревшие уложения, то надо не нарушать их, а добиваться отмены. Монолог Дубинского, которого сослуживцы считали заскорузлым бюрократом, удивил директора донельзя… Удивил своей убежденностью, силой, горечью – не криком, не напором…

И еще одно событие произошло в этот день с моим героем. Обычно осторожный, осмотрительный, он не сдерживается, столкнувшись с человеческой подлостью – когда владелец «Москвича» откажется везти к «Склифосовскому» умирающего паренька. Дубинский отвешивает этому типу такую затрещину, что вполне спортивный парень валится с ног. Хоть и выводила рука Дубинского в последние двадцать пять лет столбики цифр, но силы десантника не утратила. А сердце не утратило человечности…

Вот одно из писем, пришедшее Анатолию Дмитриевичу Папанову после фильма. «Москва. Мосфильм. Уважаемые товарищи! Убедительно прошу передать это письмо А. Д. Папанову. Для меня очень важно, чтобы он его прочитал. Уважаемый Анатолий Дмитриевич! Вот уже несколько дней я нахожусь под впечатлением кинофильма «Белорусский вокзал». Я восхищаюсь молодым сценаристом и режиссером, которые с такой глубиной, с такой жизненной достоверностью показали теперешнюю жизнь фронтовиков. Но особую благодарность мне хочется принести Вам. К этому примешивается глубоко личное.

Вам удалось создать такой правдивый характер главного бухгалтера Николая Николаевича, что я видела перед собой не какого-нибудь экранного героя, а живого человека – моего отца. Да, именно таким был папа. «Законник» – как его иронически называли те, которые стремились обойти законы, но неизбежно встречали на своем пути главного бухгалтера с его инструкциями, параграфами и государственными законами. «Чудесный человек», – говорили другие, которым он при помощи тех же законов помогал добиваться справедливости. Отец был горяч, вспыльчив, нетерпим к подлости и в то же время был добрым и всегда готовым прийти на помощь человеку, попавшему в беду. Он не был на фронте, хотя рвался туда, но сочли, что главный бухгалтер большого комбината – тоже важная работа, помогающая фронту. Но мне кажется, если бы папа воевал, то непременно был бы среди таких, как Ваш герой и его товарищи. Пять лет тому назад папа умер, но я думаю, что все, кто знал его, посмотрев фильм «Белорусский вокзал», вспомнят «из жизни» именно его. Еще раз большое спасибо».

Закрытая лаборатория

Меня волнуют произведения «не выплеснутые», не разгаданные до конца. Они заставляют думать, мечтать, фантазировать. И в самом актере должна быть таинственность, неразгаданная изюминка. От актера ждешь, что он раскроет какую-то незнакомую тебе грань человеческого характера, явления жизни, обогатит твое видение мира. Словом, искусство должно поражать воображение зрителя, будоражить, обогащать мысль.

Но театр, к сожалению, перестал быть таинством. За кулисы ходят экскурсии, смотрят, как актер гримируется, как работает над ролью. Если бы нам показали, как готовятся иные блюда, мы бы и есть их, наверное, не стали.

Искусство театра, мне кажется, в полную меру может воздействовать на зрителя только в своем законченном виде. Артист не должен быть прочитанной книгой для зрителя – ни его творческая лаборатория, ни его личная жизнь не должны маячить на семи ветрах.

Конечно, зрителям хочется проникнуть за кулисы, постичь какие-то секреты, но надо иметь в виду и эмоциональное воздействие раскрытия тайны творчества. Приведу примеры.

Недавно на экраны вышли два фильма – о репетиционной и закулисной жизни коллективов под управлением Аркадия Райкина и Игоря Моисеева. Фильмы эти – бесценный учебный материал для тех, чьей профессией становится искусство. Ну а зритель? Я не уверен, что нужно разоблачать перед ним механику внешнего перевоплощения Аркадия Райкина, которое всегда казалось выше человеческих возможностей, было загадочным, а отсюда – притягательным.

После фильма об ансамбле Игоря Моисеева я уже не могу безмятежно наслаждаться легкостью и веселостью танца. Как бы ни улыбались со сцены танцовщики, я знаю: сейчас они вбегут за кулисы, и улыбка сменится гримасой страдания (я видел это на экране!), и артист, обессиленный высоким напряжением, упадет на диван, к нему подбежит врач или массажист… Словом, мне кажется, следует соблюдать какой-то предел проникновения в нашу профессиональную кухню… Мне бы хотелось, чтобы актер оставался закрытой лабораторией.

Работа над ролью

Е. Весник: «Идеальный артист тот, кто ни разу не повторился. Не знаю, был ли такой, есть и будет ли, но Анатолий Папанов был более чем кто-либо из нас близок к этому идеалу. Если бы он мог одновременно предстать в ролях Корейко из «Золотого теленка», Воробьянинова из «Двенадцати стульев», Ивана Ивановича из одноименной пьесы Хикмета, Шафера из «Клопа», Сильвестра из «Проделок Скапена», Емельяна Черноземного из «Квадратуры круга» и многих других, большинство вкушающих такой театральный коктейль вряд ли поверили бы, что перед ними – один артист».

Я не теоретик, я – практик; мне, чтобы хорошо играть роль, надо точно представить внешний облик героя. А от внешнего я уже иду к внутреннему миру. Может быть, надо наоборот, но такова уж моя метода. Сначала я ищу внешний облик – лицо, походку, костюм, манеры…

Люблю гримироваться. Для меня важно соединить внешность создаваемого образа с внутренним психологическим перевоплощением. Я не играю себя и не разделяю того мнения, что актер должен играть самого себя. Мои герои состоят из слагаемых, подсмотренных в жизни, а затем уже отобранных черт: движений, мимики… Конечно, при этом необходимо знать все свои индивидуальные возможности и уметь ими пользоваться. Художественные средства актера всегда в какой-то мере ограничены и в то же время в определенных ролях безграничны по глубине проникновения в образ и воздействию на зрителя.

У каждого актера есть свои тайны, свои приспособления – как прийти к правде образа, к полному перевоплощению. Я, например, должен увидеть своего персонажа, если так можно выразиться, графически – представить, как он ходит, сидит, какие у него глаза, какая улыбка, во что одет. Мне часто помогает грим, и пользуюсь я им изрядно. Поэтому внешне мои герои мало походят и друг на друга, и на меня. В последнем телевизионном спектакле по рассказам Чехова «Вот люди!» я, играя престарелого папашу, придумал себе такой грим, что меня даже родные и знакомые не узнали. Бывают и другие приспособления. Мне, например, Хлудов из булгаковского «Бега» представляется человеком немощным, больным, не только морально, но и физически. Я уже за два дня до спектакля стараюсь мало есть, чтобы прийти к определенному физическому состоянию.

С грима начинается моя полная жизнь в герое. Вот, например, в работе над ролью Кисы Воробьянинова у меня что-то долго ничего не клеилось, я чувствовал себя скованным, неловким, очень от этого волновался. Потом я подумал о руках: наверное, у Кисы Воробьянинова, старого дворянина, должны быть белые, длинные, изнеженные пальцы. Я стал гримировать руки, удлинять пальцы, и это помогло мне найти рисунок роли…

Или другой пример. Помню, перед тем как сыграть Вельзевула в «Мистерии-буфф», я долго искал детали, которые помогли бы сделать живым и убедительным этот сатирический образ. И вдруг подумалось: а что если сделать моего Вельзевула бюрократом? Ведь по сути своей он такой и есть. И вот я вышел на сцену в старых валенках, с огромным портфелем. И сразу в зрительном зале – смех, узнаваемость образа, его современность. А если бы я играл эту роль сейчас, то, пожалуй, вышел бы с чемоданчиком «дипломат».

В спектакле «Маленькие комедии большого дома» я, подчеркивая безобидную чудаковатость моего героя – управдома, обожающего хоровое пение, придумал выйти на сцену в строгом темном костюме-тройке с коротковатыми брюками, из-под которых выглядывают толстые белые носки…

Перед съемками в фильме «Белорусский вокзал» я долго представлял себе своего героя. Бухгалтер – очень мирная профессия. Значит, хлебнул человек на фронте… И в последующей жизни все у него мирное, даже шляпа – она казалась мне обязательной для Дубинского.

А вот с очень дорогой мне ролью комбрига Серпилина в фильме «Живые и мертвые» все было иначе. Я, наверное, впервые выступил без грима. Потому что здесь была нужна совсем другая выразительность – внутренняя. Приходилось освобождаться от ненужных жестов, от внешнего проявления эмоций, от нерва, от слез – их не могло быть у этого человека. Так что перевоплощение может быть разным. Хотя в этой роли, как и раньше, я тщательно оснащал рисунок роли подробностями; они – как клапаны в машине, которые дают пару нужное направление. Они создают верный психологический настрой. Это хорошо понимал сам Серпилин у Симонова. Помните его в окружении?.. Каждый день брился, чистил сапоги… Потерялся ромб – вырезал из материи, пришил к петлице. Вы сами попробуйте надеть белую, только что выстиранную рубашку, галстук, застегнитесь на все пуговицы и сразу почувствуете себя в определенных рамках. Вы выпрямляетесь, не засовываете руки в карманы, не разваливаетесь небрежно…

Искусство перевоплощения – главное в работе актера. Ведь в жизни мы не встретим двух разных людей, поэтому нужно для каждой роли находить свои краски. Встречаются, конечно, удивительные исключения – скажем, великолепное искусство Ф. Раневской. Не изменяясь, казалось бы, внешне, внутренне актриса тем не менее всегда нова. Поэтому, вспоминая ее героинь, мы помним не внешнее сходство, а их внутреннюю несхожесть. Раневская достигает этого за счет тончайших психологических проникновений. Но для этого надо обладать именно такой своеобразной индивидуальностью и таким «высшим пилотажем» мастерства. И речь должна идти не об отрицании внешних средств актерского перевоплощения, а об умении в каждом конкретном случае найти именно те средства, которые «работают» на образ.

Меня глубоко поразила артистка 3. Чекмасова в спектакле Куйбышевского драматического театра «Бешеные деньги». Обладая великолепными природными данными, она как бы затушевывала их, стала на сцене серенькой, незаметной. Но когда вдруг наступал момент, где ее героиня переживала минуты огромного внутреннего подъема, этот порыв ломал ее серость, как весна ломает лед, и актриса раскрывалась во всей своей красоте.

Главное заключается в том, что надо искать и уметь находить. Пчелу не пустят в улей, если она не принесла с собой нектара…

Ю. Никулин: «Папанов играет всегда на редкость щедро, что называется, с полной отдачей. Схватывает он в жизни великое множество самых разнообразных человеческих черт и черточек. А «выдает» их потом на сцене или на экране так выразительно, так ярко, что только диву даешься – до чего же органичен этот актер в любой своей роли, вплоть до маленького эпизода! Какими бы красками ни рисовал Папанов, его герои так достоверны, что актеру веришь всегда и во всем – будь то острый, почти карикатурный портрет хулигана Шафера в «Клопе» Маяковского, внушительно-смехотворный гоголевский городничий или умный, мужественный генерал Серпилин».

А. Столпер: «Папанов – актер резких индивидуальных качеств. Казалось бы, все эти качества должны мешать ему создавать разные образы, начиная от комедии и кончая сугубо драматическими. Он же, несмотря на свою неповторимую фактуру, в каждой новой работе лепит характер, который абсолютно отличается от предыдущего. За многолетнюю жизнь в кино мне пришлось работать со многими замечательными мастерами. Поэтому, я думаю, можно мне поверить на слово, что актерские приемы, то, каким путем достигается результат на экране, мне всегда было легко проследить. Ремесло Папанова для меня остается загадкой. Я часто не мог, да и до сих пор не могу понять, проследить пути, которыми Папанов приходит к нужному, задуманному им рисунку сцены или образа всей вещи в целом. Когда он играл Серпилина и приходил на съемку эпизода, до тонкости оговоренного и обсужденного, то всегда приносил что-то глубоко свое и совершенно не угадываемое в процессе репетиции. И я боялся «прикоснуться» к Папанову, делать ему замечания, чтобы как-нибудь ненароком не спугнуть то драгоценное качество, которое он нашел».

С. Мишулин: «Общение с Папановым, совместная работа с ним, наблюдение за тем, как он работает над ролью, могло дать внимательному человеку гораздо больше, чем учеба в театральном учебном заведении… Этот артист постоянно оттачивал свое мастерство, оставалось только смотреть и удивляться».

О режиссуре

Мне кажутся пустыми разговоры о «борении» актеров и режиссеров за пальму первенства в театре. Когда театр работает уверенно, в полную силу, спорить об этом просто нет времени. Наверное, настоящий лидер – это человек, который знает больше, чем остальные, умеет убедить и организовать, который видит общую цель труда всех создателей спектакля и понимает путь, по которому ведет остальных. Авторитет завоевывается не в кулуарах, а на деле. Пожалуй, время не особенно изменило понятие лидера в театре. А XX век придумал даже и органичное слово – «режиссер».

Я не сторонник театра, где спектакли ставятся на какого-нибудь одного актера. Даже самый одаренный человек не вынесет на своих плечах целый спектакль, по-настоящему хорошая премьерах – всегда коллективное творчество актерского ансамбля. Но сторонник театра, где режиссер вырастает из актера. Настоящие режиссеры-мастера всегда «отпочковывались» от нашей профессии. Как и всякое лидерство, режиссура требует определенного человеческого опыта, а он всегда – благоприобретенный. Положа руку на сердце, спросим себя: часто ли бывший десятиклассник сразу начинает руководить каким-нибудь производством? Почему же так велики и скороспелы надежды педагогов, набирающих учиться «на режиссера» после десятилетки? Конечно, человеческая и профессиональная зрелость не всегда приходят одновременно. Кроме того, каждое поколение имеет свою дистанцию зрелости. Наверное, предметом внимания должно стать другое – почему во многом запаздывает формирование нынешнего поколения режиссеров или что мешает их зрелости осуществиться?

Без решения проблемы режиссера-лидера невозможно решение других важных вопросов. Ведь только такой мастер, понявший потенциал и индивидуальные особенности своих актеров, способен вырастить из них плеяду таких виртуозов-исполнителей, какие блистали в годы моей юности на сцене Художественного, Малого и других театров. И дело здесь не в формальном направлении поиска, а в его глубине и содержательности. Если эти качества налицо, режиссер сможет подобрать «свой» репертуар.

Режиссер-лидер со своей художественной и этической программой, вне зависимости от того, как его называть – главный или художественный руководитель, сможет продуманно и дальновидно организовать поиски всего коллектива единомышленников, дать этим поискам сверхзадачу. Театр приобретет ту художественную целостность и сосредоточенность, которой далеко не всегда ему хватает.

Правда, возможен и второй, тоже встречающийся вариант, когда всем – все равно. И не холодно, и не горячо от того, кто рядом. Поэтому и происходит то, что мы называем тиражированием, нивелировкой. Одинаковые актеры, очередные режиссеры без роду без племени, без лица и – похожие друг на друга спектакли…

Мне кажется, стоит напомнить режиссерам, что все их замыслы проявляются через актеров, что с ними надо работать, расширять палитру их мастерства, растить единомышленников.

В. Андреев: «Да простят мне коллеги-режиссеры, но меня посещает крамольная мысль: Папанову не нужен был режиссер в общепринятом понимании отношения этой профессии с актерской. Ему был нужен профессионально ориентирующий человек, а все остальное рождалось «сейчас, здесь», в конкретную минуту, импровизированно, в результате работы его талантливой души…» Свои представления о режиссуре Папанов реализовал в спектакле по пьесе М. Горького «Последние».

Вспоминает В. Васильева: «Нет, все-таки мы мало узнаем в театре друг о друге. Я, например, не могла бы ответить себе на вопрос: добрый человек Толя или нет? Что скромный – безусловно, что одержим творческой работой – это точно. А вот о доброте его узнала поздно, уже в последний год его жизни, когда он начал работу над своей первой (и, увы, последней) постановкой, которая по странному совпадению была по пьесе М. Горького «Последние».

Он подошел ко мне и сказал: «Верочка, ты меня извини, я хочу тебе предложить роль, хоть небольшую, но для меня как режиссера очень важную». А я до этого долго ничего нового не играла. Для актера хуже казни не придумаешь. Ни хорошая зарплата, ни почетные звания такой раны залечить не могут. Толя предложил мне роль госпожи Соколовой, матери юноши-революционера, посаженного в тюрьму. Я к тому времени прочитала роман «Дети Арбата», и Соколова ассоциировалась у меня с матерью Саши Панкратова. Это чувство оказалось таким сильным, что до сих пор, играя в «Последних», борюсь с комком в горле. Хотя в наше время играть эту роль труднее, чем раньше. Почему? При Горьком и много десятилетий после написания пьесы само понятие «революционер» было овеяно благородством. Сейчас не все так однозначно. И вызвать сочувствие зрителей можно только самим потрясением матери, без благородных веяний извне. Словом, роль утратила свою былую «самоигральность». Но все равно я ее люблю. Как все мы любим этот спектакль. И не только потому, что он – первая и лебединая песня Папанова-режиссера. Этот спектакль зарождался и развивался в нежной, озабоченной успехом каждого актера атмосфере. «Сам в этой шкуре хожу – актера знаю», – говорил Папанов и работал с нами особенно, незабываемо, пробуждая самые звучные струны наших дарований и отдавая лучшие мелодии своей души. И вот однажды, после прогона будущего спектакля, мы увидели Анатолия Дмитриевича настолько огорченным и растерянным, что стало страшно за него. Тихим, упавшим голосом он сказал: «Плохо… Почему же так плохо?» Мы и сами чувствовали, что репетиция не задалась, не было настоящей атмосферы, без которой любые действия актера на сцене выглядят серо и плоско.

Внезапно, взглянув на нас, приунывших, Толя стал хвалить какие-то отдельные сцены, реплики, кого-то похвалил за верную тенденцию роли. И никого не пропустил, начиная с Г. П. Менглета и Н. Н. Архиповой, замечательных актеров и опытнейших мастеров. Мы, благодарные ему за доброе слово, все же спросили: «Раз плохо, почему бы и не упрекнуть нас? Ведь мы сами понимаем, что заслужили режиссерский упрек!» И вот что он ответил: «Разве я не актер? Не натерпелся от попреков и обвинений режиссуры? Ненавижу такое обращение с актерами!..» Ох, если бы его могли услышать режиссеры, так часто не щадящие наше самолюбие, а подчас и человеческое достоинство!

Финал он поставил такой, что каждый видавший виды режиссер признал его дар незаурядного постановщика. В те годы считалось сомнительным давать на сцене что-либо связанное с религией в положительном смысле. Папанов овеял финал спектакля молитвой в исполнении Шаляпина. При зыбком свете свечей голос Федора Ивановича отпевает умершего Якова. Не церковностью, а вечностью, мощным гуманистическим обобщением веяло от этой режиссерской находки Анатолия Дмитриевича…

Не знаю, как для зрителей, а для нас, участников спектакля, шаляпинская молитва звучит реквиемом уже по самому Папанову. Незабываемому… Незабываемому Толе…

Ах, как мы уговаривали его, так много занятого в спектаклях, ставившего свою первую режиссерскую работу, еще и снимавшегося в кино («Холодное лето пятьдесят третьего». – Прим. ред.),выпустившего один курс в ГИТИСе и набиравшего другой: «Толя, ну зачем ты на фильм-то согласился?!» А он отвечал: «Меня эта тема волнует – я в ней многое могу сказать!» Сейчас, уже зная, какой успех имел фильм в США, других странах, как он любим у нас, зная о том, что А. Д. Папанов посмертно удостоен Государственной премии СССР за свою последнюю роль, которая принесла ему мировое признание, понимаю всю его правоту. Но по-человечески не легче».