Текст книги "Том 3. Художественная проза. Статьи"

Автор книги: Алексей Толстой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 41 страниц)

В его роли два важные места: вербование Василисы Волоховой и очная ставка с князем Иван Петровичем. Оба места сами по себе понятны и не требуют пояснений.

Предложение его ехать в Углич, на следствие, исполнитель должен сказать, обдумавши его хорошенько; оно знаменательно для всей трагедии и намекает на исторический факт.

Наружность Клешнина грубая, циническая, а взгляд его волчий. Он впоследствии, убояся огня адова, пошёл в монахи и посхимился под именем отца Левкея.

Князь Туренин

Это роль нетрудная, заключающаяся только в непримиримой вражде ко князю Ивану Шуйскому, которая должна быть выставлена как можно ярче. Так как между его первым и вторым появлением есть большой промежуток, то наружность его должна быть очень заметна, дабы, когда он ведёт Ивана Шуйского в тюрьму, зритель тотчас его припомнил и узнал, что это именно Туренин, а не кто другой, кому теперь поручается участь Шуйского. Выражение Туренина мрачное и мстительное.

Василиса Волохова

Роль очень эффектная и не совсем лёгкая, если не брать её с одной внешней стороны. Из разных её проявлений зритель должен ещё до сцены с Клешниным составить себе полное понятие о характере Волоховой, так чтобы её готовность совершить преступление его не удивила. Клешнин определяет её верно, говоря про неё:

 
…На все пригодна руки!
Гадальщица, лекарка, сваха, сводня,
Усердна к богу, с чёртом не в разладе.
 

Единственный двигатель всех действий Волоховой – это деньги. Из-за них она пускается на всевозможные ремёсла и, как Протей, принимает всевозможные виды. У неё, как у Клешнина, нет ничего святого, но она с большою готовностью подлаживается под все вкусы. Цинизм её не менее бесстыден, чем цинизм Клешнина, но он гораздо наивнее, ибо она судит обо всех по себе и высказывает часто самые рискованные убеждения, полагая, что кто не дурак, у того и быть иных не может. В молодости она была баба весёлая, нестрогая к добрым молодцам, когда к ней обращались не с пустыми руками; теперь же она принимает большое участие в сердечных делах других: кого посватает, кому и так доставит свидание. Её мнение о людях самое низкое; она полагает, что нет человека, который за деньги не сделал бы всего на свете, не отравил бы отца и матери; но это, по её словам, от немощи человеческой, и быть иначе не может; стало, тут нет ничего и дурного, а глуп тот, кто ближнего не бережётся, а паче всего собственных детей; на то и разум человеку дан.

Она большая богомолка, охотница прикладываться к иконам, знает всех московских игумений и игумнов и вхожа в лучшие дома. Боярыни от неё души не чают, она им и солит, и варит, и летники кроит, и ферязи шьёт; а боярышням про суженых гадает; а боярам от разных скорбей нашёптывает; а всем вместе переносит сплетни из дома в дом; одних поссорит, других помирит и с обеих сторон выпросит себе подарок. Самые сложные обряды она знает наизусть, и нет свадьбы, и нет помолвки, и нет крестин, и нет именин, и нет похорон, где бы она не играла роли. За каждый свой совет, за каждую услугу она получает от кого ширинку, от кого пару соболей, от кого деньги, и всё это прячется под замок, от которого ключ она носит на шее, вместе с образками и ладанками. Она любит говорить про свою нищету и вдовье сиротство, но она не робкого свойства, за словом в карман не полезет и, при случае, великая мастерица ругаться. Бывает, что иной боярин, который нравом покруче, велит за какую-нибудь проделку согнать её со двора; но она, вышмыгивая из ворот, успеет при всей дворне насулить ему такую кучу разных бед, что, узнав о том, боярин призадумается. А если вскоре захворает в доме ребёнок или начнётся пожар, то на представления жены боярин скажет: «Ну, ну, добро, пошли этот кошель чёртовой бабе, чтоб она порчи у нас не чинила!»

Тип её, с неизбежными изменениями, сохранился до нашего времени, и потому наружность её и приёмы не требуют описания. Не думаю, чтобы кто-либо мог передать Волохову лучше нашей заслуженной, необыкновенно умной и тонкой артистки, г-жи Линской.

Князь Шаховской и княжна Мстиславская

Эти два лица играют хотя краткую, но необходимую роль в трагедии, по их органической связи с её механизмом: без Мстиславской не было бы отказа Шаховскому; без Шаховского Фёдор не послал бы Шуйских в тюрьму. Но оба лица, как эпизодические, особенно Мстиславская, едва очерчены и не дают времени исполнителям углубиться в их характеры. Мстиславская – красивая девушка, привязанная к своему дяде и воспитателю, Ивану Шуйскому, которого она очень боится; жениха же своего, Шаховского, она любит и сильно с ним кокетничает.

Шаховской – красивый, удалой молодец, благородный, отважный, ловкий во всех телесных упражнениях, но нелегко связывающий две идеи вместе. Отличительная его черта – необдуманность, и критики, порицая его за этот недостаток, доказали свою проницательность, равно как и открытием, что Иван Петрович Шуйский неспособен быть главою политической партии.

Митрополит Дионисий; архиепископ Иов; архиепископ Варлаам и прочие духовные лица

Хотя ни одному из них не суждено явиться на сцену иначе, как инкогнито, но для полноты обзора не мешает сказать о них несколько слов.

Дионисий был человек достойный, всеми уважаемый, заслуживший от современников своею учёностью и красноречием прозвание мудрого грамматика. Главной его заботою было расширение церковных прав. Он не поддавался Годунову, которому не раз приходилось его задобривать, и грамота, вручённая ему во втором акте, есть факт исторический. Когда начался процесс Шуйских, он и крутицкий архиепископ Варлаам – оба энергически протестовали против их осуждения и оба были сведены с престолов. Иов же, архиепископ ростовский, напротив, всегда держал сторону Годунова и был возведён в сан патриарха всея Руси. Роль его в деле об убиении царевича Дмитрия – очень незавидная. Экономия трагедии не допускала развития святительских характеров, но в ней сохранены самостоятельность Дионисия и подобострастие Иова. На сцене они могут показаться только в условном виде старцев, равно как и благовещенский протопоп и чудовский архимандрит. Духовника же Фёдора можно и вовсе исключить.

Богдан Курюков и прочие купцы

Роль первого требует некоторого пояснения; другие только способствуют колориту трагедии. Курюков – человек минувшего века, когда ещё значение удельных князей было только побеждено, а не вовсе уничтожено. В его время народ принимал ещё участие в делах земли, и сочувствие его давало перевес той или другой стороне. На него опирались политические партии с успехом, не так, как попытался опереться Шуйский, когда уже царь Иван истолок, как в ступе, все исторические отношения, связывавшие народ с удельным княжеством. Курюков ещё помнит эти отношения и держится их свято. Другие купцы привержены к Шуйским более по тождественности их интересов и по личному сочувствию; но для Курюкова Шуйские представляют знамя, которому он служит по преданию и за которое умирает. Это одна из тех богатырских фигур допетровского времени, про которые поляк Пасек говорит, что когда они стояли в сомкнутом строю с бердышами в руках, то казалось, что идёшь «на отцов родных». Но в трагедии Курюков является уже как развалина былого, навсегда прошедшего времени. Он стал слаб и болтлив, и часто заговаривается. Только когда идёт дело о Шуйских, он находит свою прежнюю ясность и прежнюю энергию. Лицо его умно и добродушно, рост высок, вся фигура живописна.

Иван Красильников и Голубь-сын – оба дюжие молодцы, особенно второй. Их ролей не следует давать тщедушным статистам, иначе выйдет смешное противоречие между их наружностью и приписываемой им силой. Одно из назначений обоих – это показать не изгладившиеся ещё или возобновившиеся после Иоанна отношения взаимного доверия между народом и боярством.

Князь Андрей, Дмитрий и Иван Шуйские; князь Мстиславский и князь Хворостинин

Все три Шуйские были обвинены в измене и сосланы в заточение, где одновременно с Иваном Петровичем удавлены также Иван Иванович и Андрей Иванович. Последний, настаивающий в третьем акте на убиении Годунова, был признан главным преступником.

Желательно, чтобы у всех троих в осанке и приёмах была видна родственная черта гордой независимости, которою они, вместе с Иваном Петровичем, отличаются в большей мере, чем другие бояре, их сторонники.

О Хворостинине и Мстиславском не могу сказать ничего, кроме, что первый был известен умом и воинскою доблестью, а второй, подобно своему отцу, постриженному Годуновым, одною доблестью. У Мстиславского есть сцена, требующая большой живости в исполнении, именно сцена, где он даёт отказ Шаховскому.

Федюк Старков

Этот шпион, слуга князя Ивана Петровича и его предатель, почти вовсе не говорит, но является в трёх важных местах трагедии. Чтобы придать ему некоторую оригинальность, я предлагаю представить его седым человеком самого почтенного вида, которого одна наружность вселяет доверие. Он как будто ничего не видит и не знает, кроме своей должности дворецкого; но, когда на него не смотрят, глаза его бегают как мыши, а уши так и навастриваются. Если за эту роль возьмётся умеющий, она даст ему случай к интересной немой игре.

Гусляр

Он должен быть молод, а не стар, чтобы его наружность составляла контраст с Курюковым. Песня его о Шуйском переделана из настоящей народной песни и большая часть стихов сохранена. Очень важно подобрать под них приличный напев, чтобы несведущий в археологии исполнитель не вздумал угостить публику каким-нибудь романсом. Худшей услуги он бы не мог оказать народной сцене на Яузском мосту.

В собрании Стаховича он найдёт характерные и подходящие мотивы. Одежда гусляра бедна, но опрятна.

Нищие

Эти должны быть в лохмотьях, и чем они будут оборваннее, тем живописнее выйдет последняя картина. Когда Годунов со Мстиславским уходят со сцены, а бояре и народ спешат за ними, нищие затягивают псалом, но так тихо, что он только слышится сквозь последний монолог Фёдора, но его не заглушает. Некоторые особенности одежды, а главное, оригинальный народный напев можно найти в «Калеках перехожих» г. Бессонова.

Декорации

Большая часть декораций «Смерти Иоанна Грозного» годится и для «Царя Фёдора», но если он будет дан, то надобно сделать три новые:

Первую, в начале третьего акта:

Сад князя Ивана Петровича Шуйского

На первом плане кусты смородины и большие подсолнечники; в стороне забор с калиткой; в глубине пруд, с отражением в нём звёздного неба, и крыльцо княжеского дома, по которому сходят действующие лица. Сначала ночь, потом занимающаяся заря.

Вторую, в конце четвёртого акта:

Мост через Яузу

Он должен идти от зрителей в глубину сцены, немного наискось, чтобы всё на нём происходящее было видно. За рекой угол укрепления с воротами, через которые выводят Шуйских на мост. Вдали рощи и монастыри.

Третью, в конце пятого акта:

Площадь перед Архангельским собором

Церковные врата должны находиться на первом плане, справа или слева, ибо вся сцена происходит у самого собора.

Общие замечания

При не установившейся ещё у нас театральной критике, при отсутствии общепризнанной теории драматической игры, артисты наши бывают постоянно сбиваемы самыми разнородными взглядами не только на их исполнение, но и на основные правила искусства.

Да будет же мне позволено, не вдаваясь в подробную теорию, которой здесь не место, заявить только о коренном законе, долженствующем руководить исполнителей всякой серьёзной драмы. Закон этот для них тот же самый, как и для драматического поэта: он предписывает взаимное проникновение идеализма и реализма, или, простыми словами, соединение правды с красотой.

Полная и голая правда есть предмет науки, а не искусства. Искусство не должно противоречитьправде, но оно не принимает её в себя всю, как она есть. Оно берёт от каждого явления только его типические черты и отбрасывает всё несущественное. Этим живопись отличается от фотографии, поэзия от истории и, в частности, драма от драматической хроники. Иллюзия, производимая искусством, не должна быть иллюзией полного обмана. Удовольствие, ощущаемое нами при виде художественного портрета, есть иное чувство, чем созерцание оригинала в зеркале. Напротив, оригинал часто бывает нам неприятен, а воспроизведение нас привлекает. Причина тому, что живопись (когда она достойна этого имени) отбрасывает всё, что в оригинале случайно, незнаменательно, индифферентно, и сохраняет только его сущность. Она возводит единичное явление природы в тип или в идею, другими словами, она его идеализируети тем придаёт ему красоту и значение. То же делает драматург с историческим событием; то же должны делать с ним и драматические исполнители, которых обязанность: облекать в плоть и кровь идею драматурга. Как его фигуры в драме не суть повторения живых личностей, но идеи этих личностей, очищенные от всего, что не принадлежит к их сущности, так и драматический артист должен в исполнении воздерживаться от всего, что не составляет сущность его роли, но тщательно отыскивать и воспроизводить все её типические черты. Его игра должна быть согласна с природой, но не быть её повторением. Нет сомнения, что Юлию Кесарю случалось иногда кашлять и чихать, как и всем другим смертным, и художник, который в его роли вздумал бы кашлять и чихать, не отступил бы от природы, но он своим реализмом умалил бы идею Юлия Кесаря, ибо его сущность состояла не в чиханье, которое он разделял и с другими римлянами, но в чертах, ему одному принадлежащих. Исполнитель серьёзной роли не должен забывать, что, при ограниченности драматической рамы, каждое его движение, каждая его интонация имеют значение; он не должен позволять себе ничего лишнего и не должен упускать ничего существенного: одним словом, он должен проникнуться идеей, им представляемой, и постоянно держаться на её высоте, имея в виду идеальную, а не реальную правду. Я настаиваю на этом законе так положительно потому, что он найден не мной, а Аристотелем. К нему же пристали все великие критики нашего времени, в том числе Лессинг и Гёте, и в этом смысле он может по справедливости назваться законом европейским. Хотя многие у нас находят, что мы не обязаны подчиняться этим законам «потому, что мы не европейцы», подождём, чтобы Азия или Новая Голландия выслали нам более верную эстетику или же чтобы явились особенные русские законы искусства, которые ещё не открыты, но скоро должны открыться; а до того, за неимением лучшего, будем держаться как в технике драмы, так и в её исполнении законов европейских, под опасением попасть в беззаконность.

Если бы кто нашёл, что все сказанное мною разумеется само собой и что я, по французскому выражению, взламываю незамкнутую дверь, – я тому отвечу, что совершенно с ним согласен, но в оправдание себе укажу на распространившуюся доктрину о каких-то русских началах, на которых должны у нас развиваться наука и искусство.

Есть русские нравы, русская физиогномия, русская история, русская археология; есть даже русское искусство – но нет русских начал искусства, как нет русской таблицы умножения. Нет, в строгом смысле, и европейских начал, а есть начала абсолютные, общие, вечные. Можно сомневаться в верности их определения, но не их существования; можно спорить о их сущности, но не о их применимости. И если бы даже которое-нибудь из этих начал не было достаточно уяснено, то с минуты своего уяснения оно станет обязательно для всех наций без исключения. Которое же из них признано годным для одного народа, то годно для всех народов, ибо перед законодательством искусства нет привилегированных классов.

С этими абсолютными началами не следует смешивать ни ту национальную физиогномию, которую невольновыказывает каждый драматург и каждый исполнитель и которая в иных случаях бывает недостатком; ни те национальные особенности, которые принадлежат по правувсем драматическим лицам, смотря по их народности, и с которыми соображаться есть долг и обязанность. Мы требуем как от драматурга, так и от исполнителя, чтобы каждое лицо действовало в нравах своей нации (русская ли она или другая – всё равно), и несоблюдение этого правила заслуживает порицания; но иное грешить против национальности, иное против законов искусства, и каждый из этих проступков подлежит особой подсудности. Спутывать национальные нравыс небывалыми национальными началамиискусства – значит вносить неясность в понятия не только артистов и публики, но и самих писателей. Так называемая живая струя, «которая бьёт из самобытного родника русского творчества», если она рождает действительно художественные произведения, бьёт, без сомнения, из родника, общего всему художеству, как бы ни были национальны её краски. Если же она бьёт из другого источника, то, при всей национальности красок, никогда ничего не произведёт истинно художественного. Туманные выражения вроде: «Своеобычная форма исторического развития русского народа», или «Родовые черты бытового начала», или «Условия родовых отличий русской жизни» – и так далее, которые выдаются нам за предтечи новых, оригинальных законов творчества, переводятся очень просто словами: «Русские нравы, русская физиогномия». Само собою разумеется, что держаться этих условий на русской сцене есть долг как драматурга, так и исполнителя; но нет причины давать этому простому правилу какой-то глубокий, таинственный смысл. Писатель, который заставил бы Дмитрия Донского петь серенаду под балконом своей возлюбленной, или актёр, который в роли Пожарского стал бы расшаркиваться, держа шапку под мышкой, оба провинились бы не перед русскими началами искусства, а перед русскими нравами и русской физиогномией. И странно было бы говорить про них, что они нарушили «своеобычные условия родовых отличий», или приписывать их нелепость тому, что ещё не открыта какая-то «струя» или «своеобычная форма русской исторической драмы». Такого рода фразы затемняют самые простые понятия и уподобляются учёному, глубокомысленному отыскиванию рукавиц, торчащих за поясом.

Итак, пусть не смущаются ими наши исполнители, но, оставаясь русскими с головы до ног, тем не менее свято соблюдают общие законы искусства, обязательные для всех наций, и не упускают из вида главного из них: закона идеальной правды, который есть краеугольный камень всякого художества.

В заключение скажу, что, какому бы искусству мы себя ни посвятили, оно никогда не даётся нам даром и что если нет художника без вдохновения, то одно вдохновение не составляет художника. Какие бы ни были природные дарования живописца, зодчего, ваятеля, музыканта или поэта, если они не подвергнут себя самой строгой дисциплине, они не возвысятся над посредственностью. Успех же, приобретаемый ими, иногда на счёт честного исполнения дела – есть стыд, а не торжество.

Первая степень дисциплины драматического артиста – это буквальное изучение своей роли; вторая – присвоение себе передаваемого характера в его малейших подробностях, с отбрасыванием всего, что не составляет его сущность; третья – согласование своей роли с прочими ролями пьесы и держание себя на подобающем градусе яркости, ни выше, ни ниже.

Это согласование ролей, которое называется у нас неприятным именем: ансамбль, и которое можно бы заменить словом: дружность, есть преимущественно дело режиссёра. Оно так важно, что без него никакое художественное исполнение немыслимо. Живописец, ваятель, зодчий или поэт зависит каждый от себя самого; но драматический артист, равно как и музыкант, участвующий в симфонии, зависят каждый от своих товарищей, как и эти от него зависят. Малейшее между ними несогласие производит диссонанс, разладицу, фальшь, и ответственность за это лежит на режиссёре, который есть капельмейстер труппы.

Мы удивляемся иногда, что между драматическими художниками, которых общее согласие единственно упрочивает успех их общего дела, так трудно найти это согласие; но причина тому в самом существе их искусства. Исполнитель живёт только в настоящем времени; в нём одном лежат его успех и торжество. Другие художники, если они не признаны современниками, могут надеяться на одобрение потомства; исполнитель ожидает его только от современников. Отсюда его жажда рукоплесканий; отсюда его уступки вкусу публики, хотя бы этот вкус противоречил его артистическим убеждениям; отсюда его желание быть замеченным, во что бы то ни стало, хотя бы в ущерб пиесе. Но действующий так – ошибается. Правда окончательно берёт верх над неправдой, и хотя у исполнителя короче срок, чем у другого художника, чтобы заставить публику его оценить – но жизни его на это достаточно. Вспомним покойного Щепкина, который, никогда не спускаясь до уровня толпы, тем самым заставлял толпу подыматься до его высоты. Художник, жертвующий своею совестью минутному торжеству, перестаёт быть художником, ибо он забывает, что уже одно служение искусству заключает в себе свою награду. Пусть лучше он останется непризнанным, пусть лучше вся пиеса упадёт и провалится, чем допустится посягательство на достоинство искусства! В этой области более, чем во всякой другой, должно царить правило: «Вершися правда, хоть свет пропадай!» Fiat justitia, pereat mundus!

<1868>