Текст книги "Площадь Свободы"
Автор книги: Александр Станюта
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Через что? Не через само ли то шестилетнее молчание Стрельцова? Тем более что оно не было молчанием вообще: за это время писатель вышел к читателям с глубокой работой о Максиме Богдановиче, выполненной в жанре эссе, и первым своим сборником стихов «Можжевеловый куст».
В «Загадке Богдановича» он не просто утолил на какое-то время свою жажду поэзии мысли. Он написал о Богдановиче, кроме всего, еще и с такой духовной сосредоточенностью, с такой художественно-исследовательской заинтересованностью, что за всеми поставленными им перед собой задачами увиделась еще одна: через свое понимание поэта глубже понять и саму эту свою заинтересованность, лично-художническую настроенность на его, Богдановича, поэтический голос и мысль.
Творческие приобретения писателя в «Загадке Богдановича» и его собственная поэтическая практика конца 60-х и начала 70-х годов, в «подтексте» которой и раздумье о своем дальнейшем пути,– все это не могло не повлиять как на круг тем, выбранных для «Смаления вепря», так и на художественное решение их в этом, одном из самых значительных произведений Стрельцова.
Здесь органично, без каких-нибудь стыков или швов соединены в одно многозначное целое темы художника и родной его почвы, творчества и человеческого долга, духовного становления личности и возможных, а может, и неизбежных потерь на этом пути.
И все, взятое вместе, уже введено, по сути, в русло той большой темы, которая во второй половине 70-х и в начале 80-х годов отчетливо слышалась в литературе как тема памяти и в то же время «прощания». В том, как звучит эта тема в белорусской прозе, есть акценты, которые придал ей только Стрельцов. У него сложность процессов «прощания-памяти» выражена и через моральное самоощущение творческой личности, художника Обстоятельство немаловажное, особенно когда речь заходит о том, что белорусская литература – это преимущественно литература о деревне.
Трудно сказать, удалось ли ему окончательно «примирить город и деревню в своей душе» Но такое желание мира с собой и со всем окружающим остается у него «самой сокровенной и самой душевной мыслью». Вот почему он так непохож, например, на шукшинского «промежуточного» человека с его раздраженной завистливостью, а то и явной агрессивностью в отношении к «городскому» или, наоборот, со стыдливым старанием быстрее спрятать под галстуком свою «деревню».
Каким бы противоречивым, даже кризисным ни было душевное состояние героя, Стрельцов всегда показывает это в уравновешенных художественных формах, не теряя своей главной лирической мелодии. И благодаря этому еще лучше понимаешь, как необходима его герою душевная гармония.
И тут ловишь себя на мысли, что, пожалуй, нигде у Стрельцова не найти резкого сюжетного поворота или слома, нигде не увидишь того, что называется накалом страстей, остротой конфликта, И невольно спрашиваешь: что значит эта всегдашняя плавность его повествовательной манеры, эта лирическая ровность, выдержанность его голоса? Означает ли она полное отсутствие драматического, а тем более трагического элемента в самой природе его дарования?
Но вслушайтесь: «О, зачем, зачем так знакомо все это, и зачем стоит перед скамьей мать, и зачем горшки у ее ног, зачем она повернула голову к нему,– о, какой темный, невидящий, тяжелый, будто плеск воды в ведре, у нее взгляд!»
И всмотритесь: «Чья-то тень стояла на коленях, спиной к нему, и что-то хрипело, билось на соломе за той спиной, и тускло блестела разбросанная везде солома, и скреблись на насесте куры... И горшки стояли в сенях, и ведро с мешанкой, и коши с картошкой!.. Так он проснулся среди ночи. А днем ему принесли телеграмму».
Да тут в нескольких фразах столько неподдельного драматизма, сколько, бывает, не отыщешь в целых актах и главах тех пьес и романов, что претендуют на это своим жанром или названием
Такого глубокого, а не внешнединамичного драматизма Стрельцов достигает, сохраняя все тот же свой лирический стиль. Потому что настоящий лиризм – прежде всего напряженность, с которой автор переживает чувство или мысль. В «Смалении вепря» такая напряженность подымается уже до трагической высоты, в то же время не порывая с поэзией, которой всегда дышит художественный мир Стрельцова и сам его чудесный язык.
С такой лирической напряженностью звучит и мысль о сложности возвращения современного человека к истокам дней своих Об искренней потребности бывать душой на родине, несмотря на ощущение, что ты давно перерос свое прошлое. Тем более что прошлое дается человеку как бы «на вырост», его хватает и на теперешнюю и на будущую жизнь. Оно растет вместе с тобой.
И все же для возвращения в свое прошлое нужно определенное духовное усилие, работа души. Такой очистительной, свято необходимой работой занят и сам повествователь, Поэт, через творчество постигая свой человеческий долг. «О, поэт ко всему бывает еще и немного суеверным. Наивный, он хочет преодолеть действительность, он хочет верить: я уберегся от беды – ибо сказал. Добро и надежда начертили тут свой круг».
И разве не благодаря той же душевной работе приблизилось к Ивану, герою повести «Один лапоть, один чунь», все его, Иваново, детское и родное, трепетно живое, до щемящей грусти любимое даже со всем тем, что было некогда горьким? «Это было не иначе, как напряжение духовного зрения, и открылся мне дед Михалка – через двадцать лет после его смерти. Я и не знал, что так давно и так кровно люблю его».
А нам, читателям, открылось, как любил дед Михалка своего внука Иванку, маленького сироту, и чем была для него эта любовь. И открылось опять же с тем сильным, глубоким драматизмом, который обычно остается где-то в стороне, когда критика привычно повторяет о Стрельцове: лирик, лирик... Раздумье-молитва деда Михалки, его внутренний монолог выполнен на уровне лучших образцов этого приема не только белорусской, но, может быть, и современной прозы вообще. Мера художественной условности выбрана так тонко и так легко уравновешивается психологической достоверностью высказывания, его смысла и тона, что о стилизации, которая в подобных случаях ослабляет впечатление, нечего и говорить.
Весь монолог – от «боже» до «аминь» – идет как бы на одной и, как всегда у Стрельцова, невысокой ноте А в ее ровной протяженности – терпение человека, у которого «надорвалась душа» от жалости, от сочувствия ко всемг и одновременно сосредоточенность на мысли о внуке: «Боже... не сделай так, чтобы надломилась его душа под тяжестью добра... Положи ему ту меру, которую не положил ты мне».
Да, все про ту же доброту эта мысль деда Михалки Но как поставлена, с каким столкновением неодинаковых понятий (добро-бремя) в пределах одной истины... Что значит настоящая художественная глубина в понимании человеческих чувств и мыслей – там уже обнаруживается их внутренний, так сказать, «субстанциональный» драматизм, извечно присущий самому человеческому бытию.
На такую глубину Стрельцов идет часто и достигает ее без заметных для читателя усилий, словно бы непринужденно, а в рассказах с выразительной лирической окраской – и как бы неожиданно. В упомянутом же ранее рассказе «На четвертом году войны» эта глубина проникновения в пережитое людьми видна в картине жизни, написанной приглушенно-суровыми красками, без каких-либо лирических интонаций:
«– Не надо, мама, не надо... Напугаем дитя.
Они стояли, как никогда близкие друг ДРУГУ» поддерживали друг друга за плечи и тихо плакали – уже не столько от горя, сколько от этого родства друг с другом».
Доля женская, долгая ночь войны, одиночество и очерствение сердца – и горе народное. И маленький мальчик: «Не плачьте!.. Я не буду больше трогать хлеб...»
Тот рассказ написан двадцатисемилетним человеком. И сегодня, когда думаешь о главном герое прозы Стрельцова, герое, духовно и биографически близком автору, то видишь: вот где, наверное, его первый жизненный порог. Вот откуда родом тот человек, который, недалеко еще отойдя от «четвертого года войны», был Иванкой в повести «Один лапоть, один чунь», а потом, уже ощутив «голубой ветер» своей молодости, мечтал, чтобы примирились в его жизни и «сено», и «асфальт». Тот человек, который старался осуществить это примирение в своем творчестве и который в «Смалении вепря» исповедовался в этом как Сын и Поэт.
С написанием этого рассказа проза Стрельцова, кажется, приобрела законченность определенного цикла. Весь «цикл» напоминает роман, потому что жанр этот требует высоко развитых форм самосознания героя, а их вы находите у Стрельцова и до «Смаления вепря»
Наличие таких форм – еще одна существенная особенность лирической прозы писателя. Особенность, которая придает ей уже лирико-философское звучание. Это заметно и в размышлениях повествователя («Триптих», «Раздумье», «День в шестьдесят суток»), и в воспоминаниях про войну Семена Захаровича («Перед отъездом»), и в острой наблюдательности Петра Шибеки («Опять город»), и в письме Ивана своему ДРУГУ («Один лапоть, один чунь»).
Перечитывая сегодня книгу избранных произведений Михася Стрельцова, видишь, что проза его движется в одном из главных, магистральных направлений нашей многонациональной литературы второй половины 60-х – конца 70-х и начала 80-х годов.
Сложное самоощущение человека сельского происхождения в условиях интенсификации многих социальных и культурных процессов, его реакция на противоречивость этих процессов – в поле зрения и белорусской литературы названного периода. И Стрельцов первым в ней в начале 60-х годов высказался, в сущности, о том, что тогда же или позднее в русской прозе было сказано с открытой резкостью В. Шукшина и величественной трагедийностью В. Распутина, в армянской – с «терпеливой» эпичностью Г. Матевосяна, а в литовской – с лирико-психологической тонкостью Ю. Апутиса.
Стрельцов сказал про все это по-своему. Как настоящий национальный талант, он никого не повторил, не дав тем самым повторить и себя.
Что же сегодня привлекает в Стрельцове– прозаике как читателей, так и «практиков» литературы? Стиль? Да, но точнее: стиль тоже. Ибо стиль вообще, кажется, все же та сторона искусства, литературы, которая воспринимается легче и быстрее других. Но то, что за стилем, владеет нами глубже и требует уже не только эстетической активности, но и этической сосредоточенности. Палитра лирической прозы Стрельцова очень разнообразна. Тут и мир интеллектуальных поисков – и мир предметно-пластичный, пристально разглядываемый с любовью к обыденности. Открытая, будто бы наивная, а на самом деле пронзительно искренняя патетичность – и аналитическое углубление в жизнь человеческого сознания. Тут замедленность действия, которая идет не от недостатка сюжетных средств, а от острой наблюдательности. Наконец, тут и та раскованность повествовательной манеры, что заставляет вспомнить о «дали свободного романа» даже в пределах небольшой прозаической формы.
Конечно, некоторые из этих черт можно найти и у тех, кто начинал примерно в одно время со Стрельцовым немного раньше или позднее Например, у Вячеслава Адамчика. Ивана Пташникова Виктора Карама зова Янки Сипакова. Но у Стрельцова все названные особенности – в своей совок у п ности, они как бы соединены в одно внут ренним драматизмом и философичностью его лирической прозы.
И вот, думается, за всем этим, «стилистическим» видна у Стрельцова его морально – эстетическая сверхзадача: противопоставить дисгармоничности жизненных явлений и сознания в современную эпоху не что-нибудь более-менее «адекватное» (иронию, скепсис и т. д.), а как раз гармонию – добра, светлой открытости миру и времени, а также неизменность морального чувства, высокий статус человеческой порядочности Иными словами, ту неизменность этических истин, которая у иных сторонников их «подвижности» может считаться уже только каким– то вызывающим улыбку романтизмом, не более.
Но до полемики с такими «реалистами» Михась Стрельцов не снисходил.
ПЛОЩАДЬ СВОБОДЫ
До 60-х годов прошлого века она называлась Высоким рынком – место это, с которым связана история Минска и всей Белоруссии на протяжении более четырех столетий, было всегда самым высоким местом в городе.
Тут в свое время были построены доминиканский костел и коллегиум иезуитов, бернардинские монастыри, ратуша и гостиный двор. В VII веке возвели кафедральный собор. Сейчас под собор подкопались метростроители и он под угрозой разрушения.
Площадь Свободы...
В детстве было особенно заметно, как она подымается к середине покатым холмом и на нем, обведенный трамвайными рельсами, зазеленел похожий на остров сквер с никогда не работавшим фонтаном, голубыми скамейками под тополями и газетным стендом. Любимое в те послевоенные годы место каким-то чудом уцелело среди сплошных руин городского центра. Все было тут – вся наша жизнь тогда, казалось, заключалась в круге этой площади.
Плыли в закате медленные, пахнувшие теплой пылью вечера, и мы сидели под деревьями на своем острове Готовилось кино у музыкальной школы: между стволами лип натягивали полотно машина с кинобудкой все не приезжала Нестройные звуки рояля и скрипки доносились из освещенных, по-праздничному открытых окон консерватории л рядом темнели развалины гостиницы «Европа» из подвалов которой, рассказывали. уже зимой спустя полгода после освобождения города выбежали днем два обезумевших, заросших щетиной немца, их сразу же взяли солдаты из комендатуры... Салюты раньше тоже были здесь, на площади Свободы. И в праздники возле фонтана танцевали, бухал оркестр, даже подрагивали листья на деревьях и от тугих ударов колотушки съезжал на край скамейки барабан...
И минская весна сорок восьмого года, свободная от школы неделя: игры в развалинах, а дома, на столе рядом с тарелкой книжка, и в ней двое друзей на каком-то острове среди болот охотятся и добывают огонь, ловят рубахой рыбу и даже выслеживают и берут в плен бандитов – какая чудесно опасная, необыкновенная жизнь и какая понятная, близкая всеми своими звуками и запахами!
Янка Мавр, его «Полесские робинзоны»... И уже на всю жизнь вкус хлеба соединится со вкусом белорусского языка и литературного, художественного слова.
А летом того же года после минских руин и зеленеющей среди них площади Свободы вдруг оказываешься возле самой Красной площади в Москве, потому что именно в тогдашнем «Гранд-отеле», с окнами на музей Ленина и Исторический, поселили наших родителей – актеров на время декады белорусского искусства.
И вот проходит много, очень много лет, даже не верится, и, приехав однажды в Москву с делегацией белорусских литераторов, ты поселяешься в гостиничном номере с окном, из которого опять видны музеи Ленина и Исторический, и те же звезды Спасской и Никольской башен рдеют в вечернем небе.
Так же все было и в сорок восьмом. И были еще тогда дни бесконечных блужданий по улицам, подземные путешествия в метро, первый раз на футболе (и, конечно же, «Динамо» – ЦДКА, и даже слышно, как динамовский капитан Семичастный властно кричит судье после аута: «Белые белые бросают!»).
Да, лето сорок восьмого И, значит, уже второй год травят Зощенко и Ахматову, вернулся после лагерей Заболоцкий и по– прежнему не хочет возвращаться на родину Бунин.
А на улице Горького движение часто останавливают жезлами милиционеры и сверху, из двухэтажного темно-зеленого троллейбуса хорошо видно, как внизу на перекрестке важно проплывают длинные черные машины. И мы. «театральные дети» из минских послевоенных руин, после музея Революции с выставленными там подарками Сталину смотрим кино в «Ударнике» и только лет через тридцать еще прочтем у Юрия Трифонова о громадном неуклюжем доме, где размещается этот кинотеатр, в повести «Дом на набережной», а еще позже – ив «Исчезновении».
И ловишь себя на ощущении, как вдруг сходится, стягивается во что-то одно, неразрывное все то, о чем вспоминается из того далекого времени, и то, о чем думается сейчас...
Площадь Свободы. Хорошие слова.
И разве нельзя их отнести и к литературе? И разве не стараемся мы, читатели или пишущие, отвоевать эту площадь у всего сковывающего нас, раз навсегда заданного, от и до позволенного, наперед распланированного? Ведь это же площадь нашей внутренней (и «тайной» – Пушкин) независимости и самостоятельности, пространство духа и воображения.
Своя площадь свободы должна быть и у книг, и у тех, кто их пишет.
Что нужно для того, чтобы те или иные периоды, моменты истории включались «молодыми» писателями в собственную творческую практику уже как осмысленные? Отвечают: чтобы это было запечатлено в истинно глубокой литературе старших мастеров. Но освобождает ли в искусстве опыт предшественников от исполнения законов личного переживания художником действительности? Или все же каждый раз необходимо именно самому глубоко прочувствовать, пережить какой-то отрезок в историческом времени страны? В данном случае это может быть, скажем, период конца 60-х – середины 70-х годов, на которые пришлась юность нынешних «молодых»
Но бывает, что молодой автор, наделенный развитой эстетической интуицией, превосходной самозащитной реакцией на всякую прямолинейность и вторичность, а вместе с тем и истинным гражданским чувством, не сознательно привитым, а органически присущим, когда он, побуждаемый именно этим совестливым чувством, начинает оглядываться на тех своих сверстников, которые «за все в ответе» и уверенно, со знанием дела работают в уже привычной для них тональности «искренней гражданской боли».
Между тем подлинная социальность литературы, наверное даже не столько в свободе социальной критики, сколько в свободе от нее, декларируемой как всеобщая социальная повинность. Ибо испокон века существует неустранимая разница понятий: время – не ситуация и тем более не конъюнктура, а народ – не публика и не толпа.
«Я ужасно боюсь «направления», если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща,– писал Достоевский в статье «По поводу выставки»,– и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигается... В угоду общественному давлению молодой поэт давит в себе натуральную потребность излиться в собственных образах, боится, что осудят за «праздное любопытство»... и вытягивает из себя, с болезненными судорогами, тему, удовлетворяющую общему, мундирному, либеральному и социальному мнению». И далее– о репинских «Бурлаках»: «Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!»... Вот эта-то смиренная невинность и достигает цели... Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу..»
Казалось бы, удивительно: наши классики, с такой социальной чуткостью отзывавшиеся на кризисные явления своего времени, отнюдь не сторонившиеся публицистически злободневного в своих творениях, не уставали подобно Достоевскому звать к высотам искусства, к высшим пределам истинной, не скованной никакими плановыми заданиями художественности, когда рассуждали о задачах литературы своего времени.
Почему? Не потому ли именно, что слишком хорошо знали: какая бы ни открывалась «даль свободного романа», а начнется работа – и, как говорил Толстой, все равно жизнь снесет, будто течение реки при переправе, поэтому-то и надо править выше намеченной точки, ориентируясь на что-то гораздо более высокое, нежели правда момента или факта. В противном случае литературу может «сносить» уже на тот уровень массового слова, где его доступность и демократичность подменяются бескультурностью и «валом».
Мы как-то побаиваемся вслух признаться в том, в чем давно уже успели убедиться не только на примере «дворянских» романистов минувшего века. А именно, что подлинная литература, как и искусство вообще, элитарна – но не «избранностью» создающих ее людей, а избранным ими путем самопознания – и что по-настоящему ценное слово литературы и искусства в высшей степени человечно и потому должно сохраняться, как драгоценность, в дорогой оправе культуры, будучи ограждено и защищено своим внутренним, духовным порядком. Истинно человечное всегда культурно. А истинная культура – это прежде всего человечность.
«Мы утратили чувство самодисциплины (как в недавнем прошлом утратило его и наше общество), выдержанности,– отмечал Ю. Марцинкявичюс («ЛГ». 18.1187),– перестали расценивать стихотворение как концепцию, как сублимат жизненных переживаний, философии и мироощущения». То же самое можно было бы сказать и о многих книгах нынешней белорусской прозы, публицистики.
В критике же настораживает другое. Кое-кто, будучи уже как бы обожжен страстным переживанием социальных проблем, готов поддерживать свой полемический накал, чуть ли не жертвуя самим творческим результатом Взять, например, ту же явную и скрытую полемику с А. Адамовичем и В. Быковым как якобы «деформаторами» естественного литературного процесса в республике. Ведь, по мнению некоторых, участие в такой полемике – уже словно бы главное отличие (или алиби?) поборников национальных традиций, едва ли не освобождающее от необходимости собственного существенного вклада в их развитие. Причем эта полемика где-то смыкается с идеологическими упреками А. Адамовичу в «космополитически пацифистской» тенденции. Тут с каким-то даже болезненным рвением брались за дело «неистовые ревнители», выступавшие в журнале «Политический собеседник» и газете «Звязда» (в чьем давнем названии, между прочим, слово неизвестно из какого языка, ибо звезда по-белорусски – «зорка»). Ныне они усердствуют в «Вечернем Минске».
Что же касается непосредственной литературной практики наших нынешних «молодых», то без особого труда, пожалуй, можно указать на самое заметное и общее их отличие от предыдущих «поколений». Это гораздо большая несхожесть их между собой, быть может, вследствие открытой уже несвязанности с бывшей еще недавно традиционной для белорусской прозы сельской тематикой.
«Иду по наждаку асфальта. Улица дышит дымным жаром городского вечера. Ком красного солнца покачивается в щели между громадами домов». Это из рассказа «Слон» Адама Глобуса. Типичны настроение его юных героев, их интонация, эмоциональная волна И типична для автора в рассказах с такими героями ритмика и темп, общая тональность и интонационная нюансировка А. Глобус может создать ощущение своеобразной завершенности в подчеркнуто будничном моменте жизни («Вова. Вова», «Вода на кафельном квадрате», «На велосипедах по песку»). Он наблюдателен и свеж в деталях. У него живой диалог, когда звучат голоса персонажей, а не «озвучивающего» их автора и когда, слушая людей, видишь их жизнь («Зря»). В некоторых рассказах А. Глобуса заметны следы его литературных увлечений—например, Сэлинджером или эстонской «молодой прозой». Что ж, способность вбирания разнородного (речь ведь не о слепом заимствовании) и отличает, помимо прочего, жизнеспособный, нормально развивающийся творческий организм. И все же индивидуальные симпатии должны сказываться, наверное, незаметно для читателя, как уже достаточно глубоко впитанная художественная культура, а не просто чей-то легко узнаваемый мотив («Между предыдущим и следующим»).
Наиболее же традиционна из наших сегодняшних молодых прозаиков Христина Лялько. И в выборе сюжетно-тематических элементов, и в самой повествовательной манере, в пластично, с любовью выписанном мире сельской жизни чувствуется та необходимая душевная сосредоточенность, благодаря которой и в совершенно, казалось бы, простом, ничем не примечательном жизненном случае или положении можно ощутить неявный, более глубокий смысл. Героини рассказов X. Лялько – часто уже немолодые или старые женщины («Марцеля», «Цыба»г «Ворон», «Белые броды»), И видна неспешность, несуетность в ее стараниях очертить и прочесть их судьбы – словно бы даже не столько читателю, вслух, сколько себе самой, чтоб уразуметь и запомнить. У X. Лялько свой голос и свой почерк, но вряд ли помешало бы ей большее разнообразие как в привлекаемом материале, так и в стилистике. Может быть, новелла «Канвалии» – уже и попытка выйти к этому разнообразию, не дожидаясь советов со стороны.
Совершенно в иных тематических и жанровых направлениях работает Алесь Асташонок. Он довольно уверенно обращается к приемам художественной условности, в частности, к своеобразной, так сказать, «будничной» фантастике («Метаморфоза, или Удивительный случай с бухгалтером Поваляевым»), умеет трансформировать собственное наблюдение, встретившийся в жизни факт в форму как бы невыдуманного повествования («Родина вечна») создав необходимую иллюзию присутствия читателя в происходящем. А в «Супере», жанр которого автор определил как «городская история», рассказано о жизни тех молодых людей, что стоят, по сути, уже у какой-то последней черты. В этой истории, написанной с оправданной жесткостью, немало той негативной достоверности, от которой кое-кто может поморщиться, как от «чернухи», но от которой нелегко отмахнуться, как от реальности сегодняшнего дня.
Еще одно лица необщее выражение – влюбленный в белорусскую историю Владимир Орлов, который вполне заслуженно считается у нас продолжателем традиций Владимира Короткевича. Колоритный язык, умение воссоздать исторические реалии в выразительных деталях, уместное и ненавязчивое использование мифологической атрибутики помогают ему приблизить далекую во времени жизненную фактуру, сделать ее зримой, рельефной (повести «День, когда упала стрела», «Время чумы»). Насколько хорошо осваивает В. Орлов нужный ему исторический факт, событие, как свободно и уверенно чувствует себя при их сюжетной разработке, видно и на небольшом пространстве рассказа («Монолог святого Петра», «Миссия папского нунция», «Возле дикого поля»). Но эта уверенность выглядит порой излишней, материал как бы не сопротивляется, и обрисовка конкретных реалий не всегда углубляет общезначимый смысл рассказанного и характеры героев.
Необходимая мера художественной преображенности жизненного материала остается, по-видимому, у наших «молодых» одной из самых главных и общих творческих проблем.
Нередко логическое разумение той или иной темы слишком поспешно принимается ими за внутреннюю готовность к творчеству. А вот услышан ли хоть на миг сигнал «обратной связи», сигнал от того мира, который нужно воссоздать? Но ведь для этого надо так владеть материалом, чтоб и он уже, в свою очередь, владел твоим воображением и вел за собой.
Может, наши «молодые писатели» слишком уж буквально понимают частые, особенно сегодня, требования от литературы вмешательства в жизнь? Но ведь не скажешь, что они сознательно полагаются преимущественно на публицистическое начало, нет. И, наверное, правильно делают... Иногда нам так и хочется, поучая якобы отстающую или излишне мудрствующую литературу, назидательно напомнить ей слова Толстого: «Если хочешь что сказать, скажи прямо». При этом забывается, во-первых, что так советовал именно автор «Войны и мира» и «Анны Карениной». А во-вторых, что не следует слишком прямо понимать и сам этот совет. А можно и вспомнить фильм А. Тарковского «Сталкер», где на языке кино так доказательно выражена мысль о том, что самый близкий путь к истине – не всегда прямой. И только вослед уже наконец утихающим, надо надеяться, спорам на эту тему уместно привести замечание В. Набокова из его эссе «Николай Гоголь» о том, что люди, отрицающие художественность, тем самым свидетельствуют лишь о своем убогом понимании ее – скажем, как нимф, колонн из мрамора и т. п. Поражает, как многое могут вовремя подсказать нам из своей вечности классики. Вспомнишь, например, у Достоевского «в припадке общежития» – и лишний раз задумаешься, до чего же все-таки сильна у нас вера в непогрешимость принципа коллективизма и организации в художественном творчестве... И о том, почему многие так любят клясться «поколениями», только ими и мыслить в критике, выискивая в них «общности» вместо различий... Наконец, почему именно у нас было изобретено понятие, не известное литературам никаких иных времен и народов, а именно «молодые писатели», в результате чего некоторые очень хорошо помнят об этом своем прилагательном, не прилагая особых усилий, чтобы оправдать себя как «существительное»?
Стоит ли говорить о том, что поступки молодых в литературе должны быть искренними, что их слово должно идти из глубины того, что они действительно пережили и во что они по-настоящему верят... Несколько лет назад я увидел, как Э Климов снимал свое «Прощание» по повести В. Расутина, и, может, потому, что в роли Дарьи Пинигиной снималась моя мать, до сих пор помню один эпизод на съемочной площадке. При работе над крупным планом с участием Дарьи режиссер, увидев какие-то не устраивавшие его в игре актрисы элементы сценической техники, стал настаивать с присущей ему убежденностью: «Никакого жеста, никакой мимики – умоляю вас: только то, что внутри..v Или это есть – и тогда оно все равно обнаружит себя – или будем искать что-то иное»
Об этом же думается и теперь, при разговоре о творчестве «молодых», о главных путях в достижении ими искомого. Да, только то, что внутри, и никаких лишних движений и «жестов»! И одно из двух: или это, сокровенное, есть – и тогда оно скажется, станет заметным для всех Или его нет – и тогда уже не помогут ни советы по национальным литературам в СП, ни «круглые» или «острые» столы в редакциях.
Ибо в том, что обычно говорится у нас «молодым писателям», слишком редко упоминается одна старая истина: как и всякое художественное творчество, литература – еще и очень одинокое дело, где надеяться нужно прежде всего на самого себя... Помнить это не очень-то весело. Зато полезно.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Всего несколько слов. Как бы попытка автокомментария.
Итак, наиболее подробно здесь сказано о двух прозаиках – Василе Быкове и Михасе Стрельцове. Фигуры это действительно яркие, несмотря на то, что Стрельцов, так рано уйдя из жизни в 1987 году, не успел сделать всего, чего от него ждали. И тем не менее выбор их как главных для этого разговора могут счесть не совсем убедительным. Смущает разномасштабность репутаций. Или: некрупность и, так сказать, «акварельность» фигуры Стрельцова в сравнении с Быковым. В отношении своеобразия дарования сопоставление таких писателей у белорусского читателя допросов бы не вызывало. Но вот для читателя союзного эти имена неравнозначны. Быков сделал несравнимо больше – и несравнимо больше известен. А выбраны они для разговора потому еще, что, как думается, шли в определенном смысле как бы навстречу друг другу: Быков, которому сегодня за шестьдесят,– из войны, с горьким ее знанием, без всяких иллюзий и с желанием сказать свою жесткую, суровую правду свидетеля истории; Стрельцов же который дожил лишь до пятидесяти,– из послевоенного деревенского детства, с воспоминанием о том «где всем любимым место», с чуть отстраненным, лирико-философичным отношением к миру и со щемящей нотой утраты внутренней цельности... Ну, хорошо, пусть это слишком фигуральное выражение – «навстречу друг другу». Но дело не столько в них самих, сколько в том, что в литературе, в искусстве противоположности если и не притягиваются, не сближаются сами, то, во всяком случае, способны быть своего рода центрами родственных им по тому или иному признаку явлений. А такие художественные центры не то что стягивают, делают более близким все, что к ним относится или вокруг них группируется, но создают между собой какое-то активное и единое целостное поле культуры со множеством отталкиваний и притяжений внутри него Это и как бы «знаки», обозначающие ширину «фарватера», наиболее глубокой части художественного процесса – литературного или какой-либо иной сферы искусства. И чем дальше – визуально – эти точки одна от другой, тем шире, разнообразнее поле национальной культуры.
