Текст книги "Площадь Свободы"
Автор книги: Александр Станюта
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)
Александр СТАНЮТА
ПЛОЩАДЬ СВОБОДЫ
СЕГОДНЯ, ПОСЛЕ ВОЙНЫ
Бывает, это придвигается опять, ближе и ближе.
И опять спрашиваешь себя: ну что, что там, в тех выцветших обрывках, сохраненных памятью, чего еще не понял до сих пор? Что силишься увидеть нового, когда в который уже раз рассматриваешь их, стараясь задержать перед глазами? Скажем, то, как между железнодорожным полотном и серой стеной, ограждающей станционную территорию, немцы ведут колонну советких военнопленных...
Да, вот это: солнечный жаркий день, уже ближе к вечеру, и они, как и всегда в то лето, идут со стороны дальних, неразрушенных пакгаузов куда-то к Западному мосту.
Почему каждый раз в этом направлении? Непонятно. Но дело не в этом, не в этом... А в чем?
Они, наш и,– в выгоревших, белесых гимнастерках, без ремней, в галифе; а на ногах что? Босые, что ли? Уже и не вспомнить, нет... Но и не это главное.
Все мы, ребята с улицы Толстого, уже бежим рядом с колонной, ловкие и настороженные, оглядываясь на конвоиров с овчарками, когда кто-нибудь из пленных собьется с шага, замешкавшись возле нас, потому что дело уже идет своим чередом, на ходу: мы им – вареные картофелины, огурцы и лук, зеленый, с белыми головками; они нам – деревянные самолетики, раскрашенные и нет, со звездами и без, истребители и бомбардировщики, и те, что – мы откуда-то знаем – садятся на воду, как лодки с крыльями, и те, что похожи на самолеты Чкалова и Громова, летавших через Северный полюс, но это мы уже поймем потом, да и не все, а лишь те из нас, кто останется жив до 3 июля сорок четвертого года, когда Минск освободят...
Так вот: еда – и самолетики.
Взрослые считали каждый кусок, но все же, бывало, старались передать или добросить до разгружавших вагоны пленных что-нибудь съестное. И бабушку Каролину Стефановну конвоир, случалось, толкал в плечо прикладом, осыпая ругательствами. Но те пленные, за которыми мы бежали вечерами в то лето, они, выходит, мастерили свои самолетики, понимая, что получить что-то еще и от полуголодных детей можно уже не просто так, а за игрушку, и чем она лучше, тем больше на нее удастся выменять...
И – детская жестокая бездумность! – как-то почти не замечались тогда в колонне те, что шли, не глядя на нас, без игрушечных самолетиков, а ведь их было большинство.
Именно так и было. Именно так, а не иначе. И это совсем не походило на то, что могут вообразить пионеры, которым о военном времени рассказывали люди хоть и воевавшие, но теперь искренне не понимающие, почему «так жесток», скажем, Константин Воробьев, описывая плен в повестях «Крик» и «Это мы, господи».
И еще то, о чем при нас рассказывали взрослые, чаще всего женщины.
Это они, женщины, в конце зимы сорок второго года могли видеть из окон домов на близкой от нас Московской улице те колонны пленных, которых вели куда-то через город от Товарной станции всю ночь– и всю ту ночь слышалась стрельба. Утром, когда кончился комендантский час, они дошли а,о сквера возле теперешнего театра имени Янки Купалы: по обе стороны от проезжей части лежали убитые, чаще всего ничком, потому что, наверное, сперва падали на колени от изнеможения – такими исхудавшими они были. И везде была видна замерзшая на утоптанном снегу кровь.
Вот об этом тогда рассказывали дома и соседям женщины, а мы запоминали на всю жизнь.
И невозможно было подумать, что те из них, из этих наших, кто чудом выживет и вырвется из немецкого плена, а затем уцелеет на фронте, снова пройдут в колонне вдоль той же стены и пакгаузов, только уже в обратном направлении – опять на станцию, к товарным вагонам на запасных путях, и «в дальний путь, на долгие года», кто в Воркуту, кто за Урал...
Нет, никто из нас не мог даже подумать это. Ни тогда, когда мы ловили свой миг удачи с огурцом в руке. Ни позже, когда взрослые, в чьих паспортах ставилась красная печать для бывших в оккупации, советовали нам не упоминать в школе, что мы – эти «бывшие» тоже. Ни даже позднее, когда этого уже можно было и не скрывать.
Пленными же мы привыкали видеть только немцев: они жили летом «на биваке» за колючей проволокой у пересечения улиц Володарского и Урицкого, напротив пожарной части; они разбирали развалины и раскачивали, повиснув на тросах, обгорелые кирпичные стены и дымоходы; они возводили чуть ли не дворцовое здание республиканского Министерства госбезопасности для тогдашнего его шефа, второго, после Берии, Лаврентия – Цанавы.
А потом пришло время, когда о многом заговорили, в том числе и о бывших наших военнопленных, которые оказывались «пленными» и после войны, уже в своей стране. Но даже и тогда мало кто мог вообразить, чтобы об этом было сказано печатно. В то время Василием Гроссманом было написано: «...Решалась судьба немцев– военнопленных, которые пойдут в Сибирь. Решалась судьба советских военнопленных в гитлеровских лагерях, которым воля Сталина определила разделить после освобождения сибирскую судьбу немецких пленных».
Теперь это напечатано, времена уже другие, а тогда...
Тогда Василь Быков жил в Гродно, печатался в «Новом мире» и журнал этот, с трудом отстаивая свою позицию и авторов, опаздывал к читателям на месяц или два – и «по причине» быковских повестей тоже.
Тогда у нас, в редакции республиканской молодежной газеты «Знамя юности», считалось, что если кто-то был в командировке в Гродно и не повидал Быкова, то не совсем понятно, зачем он туда ездил вообще.
И это тогда, после публикации «Мертвым не больно», сменный секретарь нашей редакции принес из цеха, где версталась и «Советская Белоруссия», оттиски ее завтрашнего номера, где под заголовком «Вопреки правде жизни» Быкову читалась нотация (без подписи автора, но с подписью редактора на той же 4-й странице – А К. Зинин).
С тех пор прошло много лет. Быкова, его знание войны и воссозданную им в литературе правду о ней уже давно не «опровергают». Но... Спустя года полтора-два после выхода «Знака беды» от одного из белорусских критиков, идущих сегодня уже в первых рядах перестройки, можно было услышать о Быкове: «Оказалось, что он не космополит». Вместе со вздохом облегчения слышалось как бы и сожаление: ведь если не космополит, так чему теперь противиться у Быкова, что теперь не принимать у него? Словом, в глазах наиболее бдительных в этом отношении критиков Быков после «Знака беды», после столь запоминающихся образов Петрока и Степаниды Богатьков был «реабилитирован». Они его как бы простили, быть может, даже решив, что исправили наконец. Благо и в последних повестях писателя – «В тумане» и «Облава» – тоже созданы глубокие национальные характеры – Сущени и Ровбы.
Надо наконец назвать вещи своими именами: думаю, что в сегодняшней белорусской литературе нет писателя, который глубже, смелее и настойчивее, чем Быков, противостоял бы своим искусством тому закоснелому и демагогически благополучному, ложнопатриотическому и холопски лояльному, что внедрялось в сознание людей более полувека и извращало важнейшие понятия о достоинстве человека, о его свободе, об истории народа, о войне его и мире.
Да, тут он действительно первый, а не «один из...», как обычно принято у нас говорить.
Быков, пишущий «все время про войну»,– убедительнейший пример писателя, современного в самом глубоком смысле, по общей нравственной идее своего творчества, а в наши дни прямо-таки жгуче современного и актуального. Его правда о минувшей войне – это правда и о довоенном нашем обществе, та именно правда, которая многим еще теперь поперек горла.
Вспомним, например, как в «Знаке беды» Степанида чует будущее несчастье в дарованном ей с Петроком «счастье» на земле, отнятой у других людей.
А тот страх недоверия в романе «Карьер», то нетерпеливое желание доказать свою благонадежность, что заставляет Агееварисковать и в конечном счете жертвовать любимой женщиной?
Или взять ту повесть Быкова, где «в тумане», в мороке подозрительности, вошедшей в кровь людей даже не с 30-х, а еще с 20-х годов, как в дурном, вязком сне, все длится и длится трагический абсурд, пока не прозвучит последний выстрел Сущени – ни в чем не повинного человека, лишь случайно не казненного партизанами, человека, для которого невозможность доказать людям свою невиновность в предательстве уже есть и невозможность жить среди них...
И вот все это – что, нравится сегодня всем без исключения? Это всеми может быть принято без внутреннего сопротивления? Ну, а если это прошлое – не только «история», но и самое лучшее время жизни, тем более дорогое, чем меньше его остается впереди? Каково читать подобное о времени людям, которым жилось тогда в полную силу молодости, зрелости, правы они были тогда или не совсем, свободны в выборе, поступках или подневольны? Да ведь признать теперь, что так вот именно все и происходило в лучшую пору их единственной (больше не будет!) жизни – значит, в чем-то и отказаться от нее, разлюбить сохраняемое в себе ощущение ее, бесконечной, как казалось когда-то. Это же все равно что согласиться с окончанием собственной жизни раньше всякого мыслимого срока, чему не только разум и воля противятся, но и «биология».
В этих вещах Быкова – «Знак беды», «Карьер», «В тумане», «Облава» – немало лиц и ситуаций, за которыми стоит замалчивавшаяся ранее историческая реальность. Но ведь у него об этой исторической реальности говорится не только в произведениях 80-х годов. Другое дело, что без соответствующего, так сказать, визуального текста. А он все равно прочитывался, как это всегда и бывает в настоящей литературе. Потому-то, например, повести «Мертвым не больно» и «Атака с ходу» (в белорусской публикации – «Праклятая вышыня»), напечатанные в 1966 и 1968 годах, ни в Минске, ни в Москве не переиздавались до середины 80-х.
В этих повестях та горькая и тяжелая правда, когда минувшая война открывается нам как война с силами гитлеризма перед глазами и сталинизма – за спиной: ведь именно за спинами таких честных и настрадавшихся людей, как комбат Ананьев из «Атаки с ходу» и девятнадцатилетний ротный Василевич из «Мертвым не больно», «особо» присутствовали на войне люди, подобные комиссару Гриневичу или штабному капитану и предателю Сахно с его всегдашним: «Проверим».
Еще одна быковская повесть второй половины 60-х – «Круглянский мост». Тут с притчеобразной наглядностью самой ситуации и, может быть, в наиболее прямом у этого писателя сюжетном выражении открывается этический смысл вопроса о цене победы, о соответствии средств и цели: разработанный Бритвиным план разрушения моста во вражеском тылу («Мы организовали и руководили. Я руководил»), по сути, заранее включал уже в себя и гибель подростка Мити... Тут невольно вспоминается эпизод из «Проверки на дорогах» А. Германа: мост, подготовленный партизанами к взрыву, эшелон на нем и баржа с нашими военнопленными под ним; комиссар настаивает на взрыве – командир отряда все же приказа не отдает. А вот Бритвин в таких обстоятельствах эшелон бы не упустил. Это «заверение» писателя обеспечено психологической достоверностью характера. И это как раз тот случай, когда констатировать соответствие правды жизненной и правды искусства приходится без восклицательного знака.
Все это та правда, которую долгое время знали только сами воевавшие и могли рассказать только выжившие. Правда о том, что, как сказал Виктор Астафьев, «мы залили своей кровью, завалили врагов своими трупами» («ЛГ» № 20. 1988). И вышло так не только из-за неумения воевать, нет. Но прежде всего из-за преступно низкой цены за человеческую жизнь, сознательно установленной задолго до войны Отечественной – может быть, еще во времена гражданской, а то и раньше.
Разве это занижение цены единичной человеческой жизни не искажало и всей шкалы мыслимых людьми ценностей? Разве это не вело к пониманию человека уже чуть ли не как «материала» идеи только? Но ведь на одном понимании не останавливались, оно само уже и подталкивало к соответствующему употреблению этого «материала», к использованию его. Увы, заниженность этой цены ощущается и во время мира, в тех же бесконечных громогласных, но как бы поверх человеческих голов «планированиях» прогресса.
При чтении сегодняшних документальных свидетельств и публицистики нередко возникает немного даже странное, неожиданное ощущение какой-то особой глубины не просто фактического, а и душевного, эмоционального нашего знания как о военном, так и о довоенном времени. Казалось бы, откуда это? Такой, как бы дополнительной глубиной теперешних своих представлений о тех временах мы обязаны искусству – и лучшей прозе 60-х годов тоже. И здесь кроме упомянутых произведений Василя Быкова нужно назвать прежде всего повести Константина Воробьева «Крик» (1962), «Убиты под Москвой» (1963) и роман Григория Бакланова «Июль 41 года» (1965).
Такие книги и наращивали объем нашей художественной памяти, сохранившей в себе не эмпирическое, а духовное и нравственное знание. Ту прозу 60-х и нынешнюю публицистику, документы эпически соединила в себе «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана. Нет, искусство, видимо, все же идет впереди прямого высказывания, даже несмотря на обедняющее духовную жизнь общества выпадение значительных произведений из своего «хронотопа» и столь долгое их отсутствие, как в случае с «Жизнью и судьбой».
А с другой стороны, есть что-то глубоко закономерное в гражданском, а значит, и творческом поведении художника, когда он выходит к людям и с «открытым» текстом. Но эта закономерность тесно связана с иной: прямая речь писателя тем весомее и действеннее, чем больше мера нашего доверия к его художественному слову.
В этом отношении нынешние публицистические выступления Быкова особенно примечательны. (Как примечательно и то, что писатель избран в состав руководства историко-просветительского общества памяти жертв сталинизма «Мартиролог Белоруссии».)
Реабилитация жертв сталинизма, возвращение истинного лица национальной истории и культуре, сохранение родного языка – все эти проблемы национального самосознания рассматриваются в статьях Быкова в свете его художественного опыта, его личного, интимного переживания и осмысления исторической и нравственной сути этих проблем. Оттого так сбалансированы конкретный фактический материал и философско-публицистическое обобщение его, так естественно соединены в одной общей тональности убеждение и горечь, сатирическое обличение и настороженность. Это особенно ощутимо в выступлениях писателя за «круглым столом» журнала «Дружба народов» о проблемах национальных языков и культур (№ 6. 1988), на последнем пленуме республиканской писательской организации, во вступительном слове к статье Зенона Позняка и Евгения Шмыгалева «Курапаты – дорога смерти» («Літаратура i мастацтва». 3.VI.88), рассказывающей о жутких фактах массовых расстрелов в конце 30-х годов на белорусской земле.
Среди вопросов, которыми задается Быков-публицист, как один из самых сложных и важных прочитывается и вот этот: почему ч республике, понесшей такие потери в 20-х—30-х годах и во время войны, в республике, наделенной статусом члена ООН, столь уверенно чувствуют себя те, кто заинтересован, как не раз отмечал писатель, в национальном нигилизме, охранительно-реставрационных публикациях и даже в повторных «ежовско-бериевских обвинениях против ряда белорусских деятелей культуры, уничтоженных в 30-е годы и полностью реабилитированных после XXII партийного съезда» («Літаратура i мастацтва». 3.VI.88)?
О многом задумываешься, задавая себе такие вопросы.
Говорят: белорусский народ толерантен. В высшей степени терпим и терпелив, доверчив, мягок, дружелюбен, миролюбив, скромен, уживчив – можно, наверное, долго продолжать в этом же духе, в том же «направлении». Но с толерантностью, которую теперь упоминают в республике, когда речь заходит о бедственном состоянии родного языка, с толерантностью этой, обусловленной национальным характером, лучшими его природными качествами, увы, тесно соседствует и порой чрезмерная готовность к максимальной уступчивости, та податливость, несопротивляемость, что идут от прежней вековечной униженности и забитости народа, бесправного, рабского его положения и состояния – политического и социального. А все это положительных черт народной психологии не прибавляет. Прибавляется лишь привычка к послушанию и самоумалению.
Но важно не только помнить об этом, ссылаясь на обстоятельства драматической биографии белорусского народа. Еще важнее уметь видеть, как порожденные этими обстоятельствами психологические свойства, особенности людей могут сознательно и расчетливо использоваться «руководящей бюрократией», по выражению Быкова.
Понятно, что существует устойчивое внутреннее сопротивление той правде о военном и мирном прошлом, которая высказана в публицистике Быкова и Адамовича. Ибо всякое приближение читателей к исторической истине углубляет их понимание современности, а значит, затрудняет демагогическое манипулирование сознанием людей, укоренившееся в сталинские времена, отлаженное в годы «застоя».
Существует и открытое, по-своему аргументированное неприятие быковской эстетической системы.
В этом отношении симптоматична была статья В Акудовича «Судьбы войны, судьбы мира» («Неман» № б. 1987). Основные положения ее таковы. Творческие принципы, исповедуемые Быковым как типичным представителем «литературы потрясения», ведут к «деформации» естественного литературного процесса в республике. Выбранная такой литературой эстетическая база «ущербна», а цель ее может быть достигнута лишь «варварскими» средствами. Попытки пробиться сквозь толстокожесть читательского восприятия шоковым методом способны привести к самоохранительным реакциям сознания, когда ужасное, как в западной массовой культуре, переводится в план развлекательного. Литература в роли «гуманного обуха» приемлема далеко не для всех.
Есть в статье и другие моменты, не лишенные своей внутренней логики, но от этого отнюдь не бесспорные.
Трудно, например, не согласиться с автором в том, что в белорусской прозе некоторые книги о войне, незаслуженно претендуя на особое читательское внимание, тем самым снижают критерии оценки, заодно дискредитируя и все то удачное, что сделано в этой области. Но когда В. Акудович видит несообразность в том, что на протяжении сорока лет война остается «болью настоящего» в национальной литературе, то жалеешь, что он не задается вопросом, почему так происходит. Ведь в этом случае пришлось бы ответить: потому, что боль войны «конденсировала» в себе и давала возможность литературе сказать народу о боли всей его прошлой и нынешней жизни; потому, что именно литература о войне и о деревне, как не раз отмечал в своих книгах Алесь Адамович, первой шла в прорыв к правде о жизни общества, его истории и современности.
В. Акудович противопоставляет «литературе потрясения» народный взгляд на войну, с наибольшей отчетливостью сказывающийся, по его мнению, у Янки Брыля (роман «Птицы и гнезда»): война – ужас и смерть, но жить одним сознанием этого нельзя, живое жаждет жизни. И Янка Брыль, и Кузьма Чорный, и Максим Горецкий, считает автор, писали не столько о самой войне, сколько о жизни в условиях войны и потому-то именно о войне как об искажении и уничтожении жизни сказали больше, чем те,' кто писал о ней напрямую. Но ведь и правдиво изображенная в литературе война говорит о сущности человеческой жизни не меньше, чем книги о мирном времени. Примеры известны слишком хорошо и стали уже хрестоматийными: «Огонь» Барбюса и «Смерть героя» Олдингтона, «Прощай, оружие!» Хемингуэя и «На западном фронте без перемен» Ремарка. Традиции этой литературы по-своему продолжают и советские прозаики, в том числе и Василь Быков.
Особый вопрос – о том «качестве эстетического наслаждения», которого, на взгляд критика, «литература потрясения» не содержит и потому в полном смысле литературой считаться не может. Излишняя радикальность такого суждения идет, думается, и от одностороннего, быть может, даже и слишком буквального понимания самого этого упомянутого эстетического качества – назовем его в отличие от В. Акудовича художественностью.
Есть ли она здесь вообще? И если есть, то как и в чем конкретно ощутима? Что же она такое в жесткой, небогатой по краскам языка и описаний, зачастую сумрачной прозе Быкова?
Конечно, лучше всего было бы привести хоть бы один пример чего-то, присущего лишь Быкову, только ему одному.
Манера повествования? Но она у Быкова традиционно-реалистическая, приемы рассказывания чрезвычайно просты. Да, это простота писателя, обладающего, наверное, высоким искусством – безыскусностью искренности. Нигде мы не найдем у него даже признаков холодноватой изысканности стиля. Свидетельствует ли это настороженное неприятие литературного блеска о стилистической особенности Быкова? Несомненно, но так далеко не у него одного. Если иметь в виду белорусов, то, скажем, и у Янки Брыля, и у Ивана Мележа.
Так называемый психологизм? Он, видимо, у Быкова «открытый»: импульсы скрытого душевного движения чаще всего моментально обнаруживаются, все сокрытое выталкивается вовне, наружу тесно обстуающими критическими обстоятельствами войны. Но ведь и это, в общем-то, традиционно.
Может, характеры? Они у Быкова достаточно сложны, но вместе с тем построены как бы по принципу открытой, совершенно очевидной доминанты – нравственной. Конечно, это нравственные максималисты и это их глазами смотрит писатель на войну, на смерть, на жизнь. К тому же ни самоиронии, ни юмора. А впечатления тяжеловесной «монолитной» правильности нет. И, глядя на лучших героев Быкова, ловишь себя на ощущении, которое невольно заставляет вспомнить слова Чернышевского о Толстом, авторе «Детства», «Отрочества» и «Военных рассказов»: «...у него нравственное чувство не восстановлено только рефлексиею и опытом жизни, оно никогда не колебалось».
Именно это и является доминирующим началом в быковских героях. И вот отсюда уже, наконец, не так и далеко было бы до той отличительной особенности художественного характера у этого писателя, которую можно определить как способность упреждения судьбы. Эта способность у героев Быкова поддерживается именно нерасщепляемым, абсолютно «неэкспериментальным» нравственным основанием и делает человека личностью, предоставляя ему ту необходимую площадь внутренней свободы, когда ему действительно есть из чего выбирать и от чего отказываться, а не исполнять послушно року единственно возможное и предначертанное.
«Надо было кончать... И Сотников, чтобы упредить неизбежное, здоровой ногой изо всей силы толкнул от себя чурбан».
И Алесь Иванович Мороз в «Обелиске» выходит из партизанского леса, чтобы в последние минуты быть и погибнуть вместе с детьми, раз они верят, что школьный учитель придет их выручать.
И смертельно раненный лейтенант Ивановский из «Дожить до рассвета» все же успеет взорвать гранату перед собой.
И Степанида из «Знака беды» сожжет себя, только бы не принять смерть от рук тех, кого она не считает за людей.
И, наконец, Сущеня из повести «В тумане» все-таки сам выберет свое, хотя судьбой, казалось бы, все сделано, чтоб не оставить ему выбора, как и Ровбе в «Облаве».
Если жить больше нельзя, если впереди остается только смерть, то может ли человек и на этой последней меже еще раз побороться за свое человеческое достоинство? А если может, то с кем, с чем? С собой, со своим страхом и, значит, опять-таки с врагом? Да, но даже и больше, даже й с самой неумолимой судьбой, если на то пошло: «упредить неизбежное», снова сделать что-то самому, по-своему, а не по принуждению зла и тем самым попытаться все же выбить у него уверенность в конечной власти над человеком.
Так своеобразно трансформируется у Василя Быкова универсальная художественная идея стоического противостояния человека злу и трагической судьбе – вплоть до вызова ей у стены очевидности, до упреждения ее и нарушения ее фатальной логики последним возможным усилием духа и воли.
БРЕМЯ ДОБРОТЫ
Месяца за три до смерти Михася Стрельцова шли мы с ним из редакции «Немана», где он заведовал отделом критики, по Ленинскому проспекту, под зелеными, еще не зацветшими липами, и все было хорошо: запахи нагретых за день солнцем молодой листвы, асфальта и разговор наш, неторопливый, с паузами, даже не разговор, а так, словно бы замечания вслух.
Опять он раз за разом пробовал все с большей точностью сказать о том, что виделось каким-то заколдованным кругом, когда он думал о нынешней белорусской литературе – о прозе прежде всего... Конечно же, национальная традиция – да и еще раз да! – от Коласа, Горецкого и Чорного до наших дней, где в этом отношении всех выше ставил он Янку Брыля... Но как с иным – с болью «военной» прозы Быкова и Адамовича и с ее выходами, как сам Стрельцов же и писал, в пределы «экзистенциального» или того катастрофического современного, что часто есть наша реальность? Все это нужно, только не иссушит ли национальную традицию, не перегородит ли ее плавное течение, словно плотина «сверх»-электростанции?.. Но ведь беда и в «консервации» самой традиции...
Если знаешь человека давно, то не так уж трудно понять, говорит он с тобой о чем-то вообще или же прежде всего о себе, о своем, как бы ни шел ваш разговор.
Я понимал, о чем он говорил. О чем молчал, тоже было понятно: да, и о том, как быть ему со своей прозой.
Его проза? Она остановилась в 73 году, после превосходного рассказа «Смаление вепря», который и сейчас еще многие белорусские писатели, особенно молодые, считают лучшим в этом жанре нашей прозы всех времен (именно так).
Перед «Смалением вепря» СтрелЬцов– прозаик молчал около шести лет. После же «Вепря» он замолчал уже навсегда. Печатались его статьи и рецензии в республиканской и союзной периодике, вышли две белорусские книги его критики – «В поле зрения» и «Печать мастера». Писались и выходили в Минске поэтические книжки – «Можжевеловый куст», «Тень от весла», «Свет мой ясный». Все это получало доброжелательные, причем без всяких дежурных натяжек критические отзывы как в Белоруссии, так и в центральной печати.
Но прозы его больше не было. Ни строчки.
Время от времени он давал понять – то в ответе на какую-нибудь «анкету», то в разговоре,– что должен наконец закончить новую повесть, работа над которой оказалась очень трудной и так несчастливо, надолго затянулась. Кое-кому было как будто бы известно и название этой его новой вещи. Но ее не было, и все.
Однако писатель Михась Стрельцов – был. И для большинства знавших его или о нем, у нас в республике, в Союзе и за рубежом он продолжал быть прежде всего прозаиком – и прозаиком настоящим.
Ничего удивительного. Звезда истинного таланта может стоять на литературном небосклоне то выше, то ниже, известность его имени то большая, то меньшая, но его ранг (класс и уровень) всегда остается при нем – и неизменным.
Кем же и чем был Стрельцов для белорусской литературы? Кем и чем он для нее остается? Отвечая на эти вопросы, можно было бы, наверное, и в ней самой увидеть кое-что весьма существенное.
Почему? Да потому, что литература – это не «процесс», не «идейная проблематика», но в первую очередь писатели. А Михась Стрельцов в белорусской литературе – писатель, художник, что называется, божьей милостью, и художник глубоко национальный. И вот что удивляет, заставляет возвращаться мыслями к этому писателю снова и снова: когда он замолчал в прозе, то, по крайней мере, для нас, в Белоруссии, молчание это было таким, что сказать о нем «началось» или «наступило» было бы неточно. Молчание Стрельцова, если так можно выразиться, именно раздалось – таким оно было слышным, заметным.
Обо всех причинах этого молчания можно лишь догадываться... Увидел потолок лирической, «мягкой» элегической прозы, в которой начинал когда-то вместе со сверстниками, ориентируясь на соответствующие традиции белорусского художественного слова? Не мог писать об «актуальном»? Чрезмерно драматизировал несовпадение своих, воспитанных классикой представлений об искусстве с современной литературой «открытых текстов»?..
Помню, как однажды я читал его рассказ «На четвертом году войны». Это было в Симферопольском аэропорту. Павильон с пластиковыми навесами, серые от пыли щетки кипарисов и запах сухого, прогретого над равниной воздуха, который дрожит и струится вдали и живет только тут, не поднимаясь в горы. Я смотрел на все это, а потом достал книгу и стал читать рассказ о том, как однажды вечером плакали в хате, держа друг друга за плечи, старуха и ее невестка. Было это на четвертом году войны, но так близко, так отчетливо стояло теперь у меня перед глазами, что, когда рассказ кончился, все вокруг вступило в свои права не сразу, а постепенно, словно бы с почтительностью ожидая, пока отойдет прочитанное.
Потом, уже в самолете, я заглянул в рассказ снова. Нет, будто сказал чей-то голос, это не разрушается, не рассыпается, будучи перенесенным в другое время и в другое место. Потому что это живой, а значит, неповторимый мир со своим собственным временем и своим собственным пространством. Мир целостный, самодостаточность которого в самодвижении созданной в нем жизни.
Но вернемся к самой стрельцовской прозе. К чему конкретно?
Можно к рассказу «Сено на асфальте» (1963). Его название спустя три года появилось на обложке второго сборника молодого тогда писателя и до сих пор остается едва ли не самой точной и емкой метафорой, образно-поэтическим отражением одного из наиболее типичных и многозначных социально-психологических явлений современной жизни.
А можно вернуться еще дальше – к первому сборнику Стрельцова «Голубой ветер» (1962). Его название тоже шло от одноименного рассказа и тоже несло в себе определенную «программность», во всяком случае, фокусировало характерные черты тогдашнего авторского мироощущения («тревожная дымка горизонта и незабываемый свет детства... и открытое веселое изумление перед миром»). Только все равно рано или поздно надо будет перейти к последнему по времени рассказу писателя – к «Смалению вепря».
Так вот, что касается этого перехода: как-то «не переходится». И даже ощущение такое, что тут ни мостика, ни кладки. Ни в том, что касается духовного опыта героя, ни в самой тональности произведений (что прежде всего и бросается в глаза), потому что уже будто обрывается та светлая наивная мелодия, которая слышалась раньше в рассказах Стрельцова и которая вообще была одной из заметных «романтических» интонаций «молодежной» прозы в чачале и в середине 60-х годов.
Зато в повести «Один лапоть, один чукь» (1966) уже можно заметить кое-что из перекинутого, так сказать, на другой берег, к «Смалению вепря». Но даже если и после той повести читаешь этот рассказ 1973 года, то и тогда кажется, будто через что-то перескочил.
