Сонеты 14, 101 Уильям Шекспир, — литературный перевод Свами Ранинанда

Текст добавлен: 3 ноября 2021, 17:32

Текст книги "Сонеты 14, 101 Уильям Шекспир, — литературный перевод Свами Ранинанда"

Автор книги: Александр Комаров

Жанры:

Лирика

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)

По этому поводу, исследователь Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) дала следующее заключение: «Все еще утверждая, что он замолчал, поэт заверяет, что он любит так же сильно, хотя и показывает это менее, опасаясь утомительного повторения сказанного ранее».

С позиций подобных отношений в 20-21-м веке некоторые исследователи творчества Шекспира выдвинули шаткую версию о многолетней гомосексуальной связи барда с молодым человеком, адресатом сонетов. В связи с чем придерживались длительное время этой версии, таким образом столь экзотическая версия грела душу и сердце увеличивающейся армии приверженцев нетрадиционных связей.

Но так ли, просто всё было в елизаветинскую эпоху? Исследовали снова и снова наступали на одни и те же грабли, пытаясь понять жизнь придворных аристократов и литературного бомонда 16-го века Англии через узкую призму своего видения мира 21-го века.

В дополнение к сонету 100, сонет 101 признан одним из двух единственных сонетов в полной последовательности, который поэт непосредственно обращается к Музе. Эти два сонета, в свою очередь, являются частью группы из четырех сонетов, 100-103, в которых поэт-оратор перекладывает вину за свое молчание с себя на Музу, оправдываясь за то, что не написал или, если написал, не написал должным образом. Даброу (Dubrow) отметил использование приёма «occupatio» или «prolepsis» – это риторический метод «предвосхищения, упреждения любого из возможных возражений написанного или сказанного» (примеч. автора эссе).

С другой стороны, критик Стирлинг (Stirling) отметил различия 100-101 от 102-103 и от более крупной группы 97-104, и что, удаляя их, можно создать более связную последовательность (97-99, 102-104), связанные «...с темой отсутствия и возвращения». В качестве введения к последовательности предлагается новая позиция для 100-101 (100-101, 63-68, 19, 21, 105) которая развивается с характерными «...дуальной метафизической идеи Времени, как разрушителя всего материального, где стихотворная строка преподносилась бардом, как некий хранитель» от всепоглощающего и разрушающего действия времени.

Хочу отметить, что группа сонетов 100-103, считаются необычными, по причине применения автором риторических приёмов несвойственных для любовных сонетов. Поэтому сонеты 100-103, могут показаться читателю необычайно сложными для понимания исходя из образовательных стандартов школ.

Применение Уильямом Шекспиром разнообразных риторик в сонетах, ещё раз подтверждает его образование очень высокого уровня, которое по понятной причине не было доступно ростовщику и продавцу солода, сыну перчаточника Джона Шекспира.

Краткая справка.

Риторика (др.-греч. «ораторское искусство» – «оратор») – филологическая дисциплина, изучающая искусство речи, правила построения художественной речи, ораторское искусство, мировоззрение и красноречие.

Первоначальное значение слова риторика – наука об ораторском искусстве – впоследствии расширилось до теории прозы, аргументации. Европейская риторика началась в Древней Греции, в школах софистов, практиковавших обучение красноречию и собиравших стилистические и грамматические правила. Риторика развивалась под влиянием Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана.

Предположительные даты написания основных групп сонетов.

Согласно мнению, большинства критиков, большая группа 61—103, вероятнее всего, была написана примерно в первой половине 1590-х годов и представлена без изменений в 1609 году. Вместе с двумя другими группами, это сонеты 1—60, которые были «...написаны в основном в первой половине 1590-х годов, затем пересмотрены или добавлены после 1600 года, вероятно в 1608 или 1609 году». И сонеты 26—104, которые были «... написаны примерно после 1600 года». Они составляют самый большой подраздел, известный, как последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth») (1—126).

Другими тремя внутренними последовательностями, являются: группа «Свадебных сонетов» («Marriage Sonnets») (1—18), группа сонетов «Поэт-соперник» («The Rival Poet») (77—86) и последовательность сонетов «Тёмная Леди» («Dark Lady») (127—154).

Краткий критический обзор сонета 101.

Карл Аткинс (Carl D. Atkins) отметил, что изучение биографического контекста стихотворений в последовательности Шекспира бессмысленно и что более продуктивнее следовало сосредоточено обратить внимание, возможно на литературном обществе того времени. Которое, вполне могло включать небольшие литературные сообщества или академии, для одного из их членов, вероятнее всего были написаны сонеты. Популярные темы включали бы философию Ренессанса с платоновскими идеями Истины, Красоты, Любви и взаимоотношений друг с другом, в рамках любого из известных литературных салонов Лондона. (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN 978-0-8386-4163-7).

В условиях елизаветинской общественной культуры во время написания сонетов Шекспиром, английское слово «pencil» могло означать кисть, согласно мнениям ряда критиков, хотя оно также может означать стиль, или уровень мастерства в живописи, или «…реагент или средство, с помощью которого подрисовывается, очерчивается или подкрашивается что-либо».

С этим утверждением могу согласиться, но существенной поправкой, дело в том, что английское слово «pencil» означало «ретушь», «подтушёвка», что в тексте сонета это слово, при переводе является именем существительным, а не глаголом, как восприняла большая часть исследователей. Подобная тема мной уже рассматривалась ранее при переводе на русский сонета 127, где автор акцентировал внимание читателя на сопоставлении естественной красоты с «искусственной», при чрезмерном применении косметики, как женщинами, так и мужчинами при дворе.

Дандас описывал увлечение английских поэтов эпохи Возрождения живописью. В сонете 24, автор использовал образ художника или живописца для обозначения чересчур большое тщеславие. Где бард указывал на пределы художника, при его желании запечатлеть точный образ красоты, когда визуальный образ не в состоянии дать исчерпывающие знания о внутренней красоте человека:

________________

«Mine eye hath play’d the painter and hath stell’d

Thy beauty’s form in table of my heart» (24, 1-2).

«Мой взгляд играет (роль) живописца и всё ещё

Красивой вашей стати на ристалище моего сердца» (24, 1-2).

Сонет 101 основывается на той же философии, что ни художник, ни поэт никогда не смогут точно отразить правду о красоте любимого человека, так почему бы, просто промолчать об этом. Повествующий бард под фразой «ристалище моего сердца», имел ввиду, что его сердце является ристалищем его чувств.

Льюис Мерц (Louis Martz) расширил дискуссию, предполагая, что «...работы Сидни и Шекспира аналогичны переходу от Высокого Ренессанса к маньеристским стилям, в том смысле, что они могут ссылаться на идеалы гармоничной композиции, но фокусироваться на напряженности, нестабильности и тревогах и (у Шекспира) более мрачных настроениях в изображениях предметов, изображенных в их искусстве». (Martz, Louis (December 1998). «Sidney and Shakespeare at Sonnets». Moreana. Angers, France: Association Amici Thomae Mori, France. 35 (135—136): 151—170. ISSN 0047-8105).

Если, слово «окрашенный» определяется, как оттенок цвета, (Oxford English Dictionary, OED) для текстиля и одежды, в качестве ключевой метафоры, то концепции, ценности и мотивации, лежащие в основе английских законов о роскоши, приобретают правдоподобное значение. Метафора в паттерне при сравнении природы с красильшиком, в действительности являлась прямой ссылкой на работу красильщика в сонете 111:

________________

«And almost thence my nature is subdu’d

To what it works in, like the dyer’s hand» (111, 6-7).

«И почти отсюда моя сущность подчинена

Тому, с чем она работает, как рука красильщика» (111, 6-7).

В тоже время, в сонете 101, как и в своих других сонетах, Шекспир мог использовать тему при рассмотрении частного случая, в качестве ссылки на «обеспокоенность подражанием лучшему», которое определяло бы социальный статус покроя одежды и её цветовых оттенков при дворе.

Критический анализ трансформаций риторики сонетов 100-101.

Обратившись предыдущим сонетам из группы необычных сонетов, выделяющихся использованием приёмов литературной риторики, можно наблюдать изменяющийся тон повествования. Где в строках явственно отражалось настроение автора в момент их написания. Например, в сонете 100, поэт буквально спрашивает:

________________

«Where art thou, Muse, that thou forget’st so long

To speak of that which gives thee all thy might»? (100, 1-2).

«Где мастерство твоё Муза, что так долго ты забываешь

Говорить о том, что всё твоё могущество даёт тебе»? (100, 1-2).

И затем повествующий бард, используя риторический приём, просит Музу искупить вину за праздно проведённое время и вернуться к нему:

«Return, forgetful Muse, and straight redeem

In gentle numbers time so idly spent» (100, 5-6).

«Вернись, забывчивая Муза, и откровенно искупи

В нежных числах времени, так праздно проведенных» (100, 5-6).

Иронический тон барда, пережившего кризис из-за разрыва отношений с молодым человеком, поражает воображение читателя сменой риторических приёмов. Вдумчивый читатель начинает осознавать, что молодой человек, адресат сонетов являлся для барда не только близким для него человеком, но и посредником для связи с Музой. Что наглядно отражено в строках 7-8 сонета 100, по тону обращения к Музе:

_______________

«Sing to the ear that doth thy lays esteem

And gives thy pen both skill and argument» (100, 7-8).

«Спой на ухо тому, кому ты возложила уваженье

И дала твоё перо, как уменье и рассужденье» (100, 7-8).

В первом четверостишии, повествующий бард в содержании сонета 101, полностью поменял риторику, и в совершенно другом тоне обращения к Музе, упрекая её. И более того, он не просто просит, умоляя о вдохновении, а скорее всего вопрошает:

«О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье

На твоё, к истине в подкрашенной красоте пренебреженье?» (101, 1-2).

Автор детерминировано от слов, исполненных пассивного вдохновения, приступил к требованиям, обращаясь к Музе, чтобы компенсировать её пренебрежение к нему и адресату последовательности «Прекрасная молодёжь». Следом поэт открывает Музе свое собственное положение дел, Которое привело к молчанию заявляя:

«Обе, истина и красота от моей любви зависят, ты учти;

Столь поступаешь ты, и в том – величавости черты» (101, 3-4).

Это означает, что и поэта, и Музу объединяет единая цель и функция их деятельности – это восхваления истины и красоты.

Во втором четверостишии вместо того, чтобы просить вдохновения, бард требует у Музы объяснений, хотя теперь он полагает, что она оправдывает пренебрежение, которое поэт принимает за то, что истина красоты самоочевидна и не нуждается в дальнейшем приукрашивании. Именно, строках 2-3 и строках 6-8, автор сонета применил основные приёмы литературной риторики. В то время как остальная часть сонета 101 следует общепринятым шаблонам.

«Ответь, Муза: быть может, не скажешь ли, ты,

Истине не нужен цвет, фиксируя с его окрасом иногда» (101, 6-7).

Поэтому ритм строки отклоняется от установленной нормы, которая подробно обсуждалась ранее в этой статье. Хотя окончательного объяснения этому изменению нет, его непоследовательность оправдывает предположения. В случае, если можно предположить, что разница в шаблоне по Петрарке не является упущением со стороны Шекспира. Тогда вполне возможно, что эта творческая особенность была вызвана эстетическими или символическими причинами. В таком случае, будет уместно задаться вопросом, почему этим конкретным линиям дана такая уникальная структурная обработка?

Но если отложить в сторону аспекты эстетической интерпретации, можно предположить, что Шекспир намеренно выбрал эти две строки, чтобы утвердить полную свободу от обычных метров пятистопного ямба. Чтобы, акцентируя внимание читателя показать ему, что истина и красота, имеют полное право быть выделенными, как абсолютные категории.

Учитывая такую интерпретацию строк 2-3 четверостишия, строки 7-8 обретают другое значение:

«Красота не подтушёвка, красивую истину наложить;

Но лучший – есть лучший, если не смешивать пока»? (101, 7-8).

Эти строки, можно посчитать, как некую оценку повествующего барда в том, что его Муза не считает нужным приукрашивать истину и красоту посредством банального украшательства. Где «лучший (цвет) – есть лучший», несомненно, имеющий «величавости черты». Что говорит о безупречном вкусе как в колористике, так и в литературе адресата сонета ввиду того, что строки обращены непосредственно к нему.

В третьем четверостишии бард отвергает это пренебрежение похвалой, которое он приписал волеизъявлению самой Музы, в ходе повествования выводы, что эта похвала, возможно увековечит прекрасного молодого человека:

«Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу

И быть восхваляемым в веках ещё предстоит подчас» (101, 11-12).

Использование фразы «позолоченная гробница», в качестве подстрочника относится к двум разным концепциям, одна из которых – являлась в бессмысленном упадке при сооружении дорогих погребальных камер, а другая – в том неоспоримом факте, как заслуга перед обществом при наличии большого количества произведений в литературе и драматургии.

К примеру, Герберт Т. Уолкер (Herbert, T. Walter), написал: «…могила и для меня можно было бы написать, гробница в семнадцатом веке». Критик Герберт продолжил мысль: «Допустим, что внешние доказательства скорее разрешительные, чем убедительные, пусть Шекспиру покажется, что для меня и гробница звучала достаточно похоже для каламбура». (Herbert, T. Walter 1949: «Shakespeare's Word Play on Tombe». The Johns Hopkins University Press. pp. 235—239. JSTOR).

Несмотря на это, Уильямом Эмпсоном (Empson, William) была предложена третья концепция, где он интерпретировал слово «tomb», «гробница» примерно так: «...могила – это формальная похвала, как было бы написано на надгробной плите, тогда как реальные достоинства человека тесно связаны с его недостатками».

Другими словами, повествующий бард говорит своей Музе, что «...у него есть ещё силы спасти свою репутацию, тогда его социальные враги смогут написать элегию или эпитафию для его популярности, или, возможно, что внутренняя истина, которая является источником его внешней красоты, переживет конец этой юношеской идеи красоты, или даже что Муза, воспевающая его похвалу, может побудить молодежь поддерживать свою родословную, даже если он сам может состариться и уйти из жизни».

Уильям Эмпсон (William Empson) предположил, что несколько неоднозначных прочтений, подобных этому, поскольку «...должны объединяться, чтобы придать линии её красоту, и есть некоторая двусмысленность в том, чтобы не знать, какое из них следует иметь в виду наиболее чётко. Очевидно, что это связано со всем таким богатством для усиления эффекта, где махинации двусмысленностью – является одними из основных корней самой поэзии». (Empson, William 1966: Seven Types of Ambiguity. New York, p.p. 137—139).

В завершающем двустишии повествующий бард в конце концов заявляет Музам, что он сам покажет Музе, как увековечить адресата последовательности «Прекрасная молодёжь». Что является значительным изменением по сравнению с предыдущими обращениями поэта о вдохновении в сонете 100, а даже возмущением поэта в начале сонета 101. Таким образом, бард нашел путь самореализации от пассивного вдохновения до провозглашенного себя в качестве лидера и инициатора своего собственного вдохновения, что свидетельствует об обретении автором уверенности. Которую повествующий бард не обязательно должен был сохранять на протяжении всего сонета.

Свидетельство о публикации: 121110206890

Назад к карточке книги "Сонеты 14, 101 Уильям Шекспир, — литературный перевод Свами Ранинанда"

Ваша оценка произведения: