Текст книги "Иннокентий Смоктуновский. Творческий портрет"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Александр Свободин
Иннокентий Смоктуновский. Творческий портрет

«Творческий портрет». Феномен Смоктуновского

Время меняет лица. Так получается, что кто-то лучше других выражает представление миллионов о любимом герое. Проходят годы, по-иному окрашивается жизнь, происходят необратимые перемены в психологии зрителей и те, кто еще в прошлом голу привлекал наше внимание, уходят в тень. Быть выразителем эталона человека той или иной эпохи почетно. Немногие из актеров удостаивались этой чести. Но как же редки актеры, которые остаются в фокусе интересов многих поколений зрителей!

Их положение меняется, но присутствие в искусстве ощутимо. Что бы и где бы не играли – в кино, в театре ли – режиссеры и исполнители держат в «уме» облик такого актера, то новое, что принес он. Это выдающиеся мастера со своей уникальной темой, выражающие социальные, нравственные, эстетические устремления общества.

Следовало бы назвать их великими, но мы стыдливо оставляем этот эпитет потомкам. Вряд ли это справедливо.

Живописец, композитор, писатель, архитектор передают свое творчество будущему в том виде, в каком получали его современники. Актер, особенно театральный, уносит его с собой. Сценический образ не существует вне зрительного зала, вне настроения тех, кто сегодня пришел в театр.

К таким выдающимся мастерам принадлежит Иннокентий Смоктуновский. Его путь необычен, а достижения столь обширны, что право же надо говорить о «феномене Смоктуновского».

Он появился более четверти века назад и сразу вызвал пристальный интерес. Внезапные превращения в искусстве, особенно исполнительском, случаются. Недаром же стала нарицательной фраза из чьей-то давней рецензии: «наутро он проснулся знаменитым!» Но крайне редко, «проснувшись» в новом качестве остаются не короткой сенсацией, а явлением, школой, направлением.

Когда «бодрствование» становится пожизненным, а создания оказываются непреходящими художественными ценностями.

Так случилось со Смоктуновским.

Читатель, взявший его книгу «время добрых надежд» и открывший те ее страницы, где автор описывает детство, юность, испытания войной, последующие годы скитаний будет поражен и литературным слогом, каким все это написано, но прежде мытарствами героя. Юный демобилизованный солдат, уже прошедший школу войны, но еще и не знающий начальных классов мирной жизни – такова участь его поколения – юноша, мечтающий о театре, однако имеющий за плечами лишь медицинский техникум. Жизнь бросала его из театра в театр, из Норильска в Волгоград и далее и далее…

Есть «подсобные рабочие», а в театре есть «вспомогательный состав». Там подвизаются честолюбивые мечтатели или, напротив, люди тихо влюбленные в театр и желающие только быть в нем, только участвовать в ежевечернем сотворении мира.

Смоктуновский не был ни тем, ни другим. Он интуитивно ощущал, что здесь он должен, наконец, родиться как личность. Внутри его рвалось, кричало иное существо. Как случается почти младенца бросает к роялю и к изумлению взрослых мир наполняется мудростью и легкостью его звуков, так, очевидно и заколдованного театром влечет на сцену неведомая сила.

Его сравнительно долго «не видели» и «не слышали» главные и неглавные режиссеры многочисленных театров, легко отпускавших его от себя. Даже в прямом значении слова – не слышали выразительных модуляций его голоса, бархатистого тембра, своеобразного звучания природного инструмента.

Конечно, в молодости он владел им не так как теперь, но ведь он играл и большие роли! Мне кажется все дело в том, что во всем, что он делал на сцене на заре своей актерской жизни странным образом сочеталось его ни на что и ни на кого непохожая индивидуальность и отсутствие «школы», без которой нет профессии.

Подумаешь, сколько же ему пришлось преодолеть, и диву даешься! Если нужен пример героической борьбы за свое призвание, за место в искусстве, борьбы с неверием, но прежде всего – с собой, то это Смоктуновский! Может быть поэтому рассказ о своем творчестве он начинает – вы это сейчас услышите – с рассказа о себе. Что есть я в этом мире? Что такое человек? Какова связь его с другими людьми? Мудрые вопросы, вечные вопросы…

То, что он рассказывает – литература. Она может даже раздражать – так не по канонам это написано, так непохоже. Но это он, это его… Ночная прогулка по лесу с дочерью. Ночное небо. Ночные яркие звезды. Маленькая девочка силится достать их палкой. В его голосе удивление миру.

Что это? Откуда это?

Звезды, ребенок, дочь…

У него дар впервые открывать открытое. Если же о теме, его теме, то это УДИВЛЕНИЕ МИРУ. И еще ЛЮБОВЬ.

Рассказывая о себе он строит композицию так, чтобы сразу же о главном – ради чего живет. И непременно сказать не буднично, а наивысшими словами. Поэтому звучит двадцать пятый сонет Шекспира:

 
Кто под звездой счастливою рожден, —
Гордится славой, титулом и властью,
А я судьбой скромнее награжден,
И для меня любовь – источник счастья.
 

И тогда естественно о том, как впервые увидел ту, что стала его счастьем, подарила ему детей. Возникает образ, возникает сцена, произносится таинственно древнее имя Суламифь, поэзия «Песни песней», но слова другие: «Что вы все играете… устроили театр из жизни». А он из театра сделал жизнь.

Смоктуновский рассказывает здесь не о своем искусстве, а о своей душе, об отношения к миру, к человеку. Мазки точно на картинах импрессионистов складываются в некий чувственный образ.

А появился он для широкой публик, в фильме «Солдаты» в 1956 году. Скромный человек в надтреснутых очках, поэтическая натура, математик, тихий интеллигент и бесстрашный офицер. Его заметили.

Если называть фильмы конца пятидесятых и шестидесятых годов, образы явившие новое слово, отразившие дух времени, то вполне возможно окажется что нынешние молодые зрители, те кому под тридцать, их и не видели. Фильмы смерчем проносятся по экранам. Даже самые значительные повторяются редко. Фильмы стареют, но образ выразивший новое, то чего ждали, остается. Оседает в душах. Живет, в образах созданных другими в последующие времена. Тип человеческий впервые представший в творчестве актера-первооткрывателя остается в нашей, если можно так сказать, генетической памяти.

Физик Илья Кулаков в знаменитом фильме М. Ромма «Девять дней одного года», геолог Сабинин в фильме С. Урусевского «Неотправленное письмо», Моцарт в фильме-опере «Моцарт и Сальери». В 1966-м в фильме Э. Рязанова «Берегись автомобиля» – похититель автомобилей Деточкин. Можно и дальше называть вплоть до сегодняшнего дня.

Он профессиональный киноактер, не считающий нужным ждать вдохновения или непременно запрограммированного «великого фильма». Жизнь показывает – запрограммировать великое в искусстве нельзя. И Смоктуновский снимается.

Тут важно определять концепцию человека, возникающую из всего, что он сделал и делает на экране и на сцене. Для этого назовем две его роли – одну в театре, другую в кино времени его «бури и натиска», две роли, определившие его жизнь. Князь Мышкин в спектакле Большого Драматического театра в Ленинграде, поставленном выдающимся советским режиссером Товстоноговым в 1958 году, и Гамлет в одноименной ленте Г. Козинцева в 1964-м.

Для его нервной артистической натуры, для свойственной его манере тончайшей нюансировки психологических деталей поведения персонажа, для присущего ему удивленного взгляда на человека и веры в доброту как в высшее мерило человеческого начала образ созданный Достоевским оказался как бы его «вторым „Я“».

«В этой работе, – писал Смоктуновский, – я впервые обрел направление движения к самому себе. Он (образ Мышкина. – А. Свободин) оставил неизгладимый след на всем моем дальнейшем творчестве. Другие роли как бы хороши или дурны они не были, всегда находились под влиянием этого удивительного образа!»

Вы услышите фрагмент из спектакля, ставшего театральной легендой. Сцену первого прихода князя Мышкина к генералу Епанчину. Прозвучит сердечный, сразу проникающий вам в душу, голос мягкого, доброго, наивного человека, его пророчески страшное предсказание судьбы Настасьи Филипповны, первое его впечатление от ее трагической красоты.

…И Гамлет. Он сам рассказывает о нем, даже вспоминает мою давнюю рецензию. Она назывались «Добрый Гамлет». В этом была суть принципа. Время окрашивало вечный образ жаждой доброты, возвращало человека как меру всех вещей. И Смоктуновский выразил это томление духа.

Обратите внимание как читает он «Быть или не быть». Как выстраивает драматургию монолога, очевидно представляющего для него концентрацию смысла всей пьесы. Принц постепенно устает от тяжести мысли в этом первом монологе мирового театра.

Он играет современные роли и в театре и в кино, с годами все больше обращается к классике. Как у всякого художника у него случаются и неудачи, но его работа в искусстве, само его присутствие по-прежнему многое определяет и на сцене и на экране.

Когда я думаю, чем же объясняется это удивительное долголетие в творчестве в наш «скоростной» век, прихожу к мысли: в злободневном он ищет теперь вечное больше нежели в вечном злободневное. Он внутренне нетороплив, сегодняшний Смоктуновский и вы это непременно почувствуете, слушая его на этой пластинке.

И обратите внимание на голос, на его мелодическое наполнение, на изобразительные его возможности. Недаром же артист сыграл несколько поразительных «закадровых» ролей. Например, в фильме А. Тарковского «Зеркало». Главный герой, от имени которого ведется повествование, невидим. Именно Смоктуновскому доверено было дублировать на русский язык фильмы великого Чаплина «Король в Нью-Йорке» и «Огни рампы». Он много читает по радио и на телеэкране. Он исполнил всего «Евгения Онегина», дав глубокую и оригинальную трактовку бессмертному роману в стихах…

Композиция, предлагаемая вам изящна и закончена, в ней эхо его артистической судьбы и его раздумья об искусстве, о жизни, о будущем. От того как естествен в финале тринадцатый сонет Шекспира:

 
Тебе природой красота дана
На очень краткий срок, и потому
Пускай по праву перейдет она
К наследнику прямому твоему…
 

Пластинка фирмы «Мелодия»

Козинцев о Смоктуновском

Несколько этих строк пишутся в перерыве между репетициями. Уже много месяцев, вместе с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским мы трудимся над образом датского принца.

Утверждению актера на роль в кино предшествуют пробы. Снимаются фотографии: подходит ли внешность исполнителя? Потом – кинопробы: способен ли актер овладеть ролью?..

Есть ли образ сложнее Гамлета?.. Однако на эту роль не было актерских проб – ни фотографий, ни кадров. Исполнитель был утвержден задолго до начала постановки; еще кончалась работа над сценарием, а мы уже пригласили Иннокентия Смоктуновского. Я верил, и верю, что именно этот актер способен прожить на экране трагическую и прекрасную жизнь человека, защищающего человечность. На экране не «звезда», а человек.

Много хороших слов можно написать об искусстве Смоктуновского: в нем и своеобразие, и естественность, и тонкость. Но одно из свойств его духовно природы представляется мне главным: внутренний свет человеческого благородства. Иннокентий Михайлович может играть лучше или хуже, проще или сложнее, но он начисто лишен всего фальшивого, пошлого.

Разумеется, балалайка – отличный инструмент. Бывают дорогие, отлично изготовленные балалайки. Смоктуновский скрипка, – инструмент поразительной тонкости и чистоты звука.

Григорий Козинцев

Иннокентий Смоктуновский. Актеры советского кино. 1964 г.

И сам он и окружающие долго не знали – талантлив ли он? Внешне он мало похож на артиста, и даже теперь, когда его достижения в искусстве общеизвестны, его не сразу узнают.

Неужели этот с виду не очень складный человек, с усталой, не очень ритмичной походкой, негромким голосом, любящий пошутить, увлекающийся всякими попутными впечатлениями, вроде бы совсем не целеустремленный, и есть тот самый Иннокентий Смоктуновский, который сыграл физика Илью Куликова с его утонченной интеллектуальной жизнью, тот самый Смоктуновский, что сыграл Моцарта, душа которого – само искусство, тот самый Смоктуновский, чей Гамлет с его глубокой человечностью прост, сдержан и изящен в каждом своем движении?

Да, тот самый.

У него непростая судьба. Фронт, куда ушел совсем мальчишкой, бои, плен, бегство из плена. Отсутствие театрального образования и жажда искусства, потребность стать артистом. Участие в самодеятельности, первые попытки играть на профессиональной сцене и скитания по различным труппам.

В театре заметили его талант, однако долго не замечали, что талант его необычен. Впоследствии постановщик «Гамлета» Г. Козинцев говорил: «У Смоктуновского отсутствует работа над ролью в обычном понимании, с ним нельзя работать, как с другими актерами».

Прошло немало времени, пока это поняли. Надо было ждать, надеяться на счастливую встречу артиста с родственным ему талантом режиссера.

А до этого он играл в театрах, в том числе в одном из московских, иногда лучше, иногда хуже. Никто не сомневался, что он одарен, но никто и не ожидал от него чего-либо необычного. Он снимался в различных кинофильмах, кадры из которых мы здесь помещаем, но большая биография его все не начиналась. Потом он говорил: «Как актера я стал ощущать себя лишь в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького… До этого я почти пятнадцать лет работал, а „прорваться“ к самому себе не мог. Раньше в работе над ролью у меня быстро наступал такой момент: ну вот, дошел до стенки, герой исчерпан. А теперь я знаю: в стенке есть дверь, за ней – другая комната, а там – еще третья, четвертая… Не обязательно все двери открывать – должно быть чувство меры, художественной целесообразности, но важно, чтоб актер и через него зритель чувствовал: человек неисчерпаем, человек бесконечен…»

В 1958 году Смоктуновский встретился в работе над ролью князя Мышкина из инсценировки романа Достоевского «Идиот» с известным мастером советского театра, лауреатом Ленинской премии Г. Товстоноговым и режиссером Р. Сиротой.

Пришла наконец встреча, так много значившая для него. Она не была случайной. Ей предшествовал фильм «Солдаты», где Смоктуновский сыграл роль советского офицера Фарбера. Товстоногов рассказывал как-то, что, посмотрев фильм, он заметил в Смоктуновском такие черты и особенности его художественной природы, которые позволяли актеру приняться за один из сложнейших характеров гениального русского писателя.

Князь Мышкин стал первым выдающимся сценическим образом Смоктуновского, может быть, наиболее целостным и крупным из всех, созданных им.

Но первой значительной удачей его был все-таки Фарбер в фильме «Солдаты». Здесь впервые обнаружилась та человеческая тема, которую артист развивает и обогащает от роли к роли. Надо помнить, что не просто обилие хорошо сыгранных ролей в различных фильмах отличает крупный талант. Его отличает свое отношение к человеку и его связям с другими людьми.

Итак – «Солдаты».

Фарбер – интеллигент, математик, представитель хрупкой городской профессии. У него маленькие простые очки, высокий лоб, слегка приподнятые «удивленные» брови и детские губы, знаете, этакая трогательная и наивная припухлость. Он говорит тонким, поразительным для окопной обстановки «штатским» голосом. И все время кажется, что он вот-вот потеряет очки или с него свалится пилотка. Негнущиеся кирзовые сапоги ему, конечно, велики, и его тонкие ноги ещё сами по себе «ходят» в сапогах. Однако же очков он не теряет, пилотка с него не сваливается, а в своих сапогах он неутомим и подвижен. И вообще вскоре после его появления на экране понимаешь, что это человек предельной выносливости и верности своему долгу. Только выносливость его не от заскорузлости или привычки к суровым условиям жизни, а верность не от привычки повиноваться.

Его стойкость от иного – от высоты его духа, от его, если хотите, утонченной душевной жизни, И еще от любви к людям, от доброты к ним, от величайшего уважения к человеческой личности и к человеческому достоинству.

Он стыдливо признается своему собеседнику в редкий час фронтового затишья, что он никогда не ударил человека («не дал никому по морде»), что он тоскует по консерватории и по симфонической музыке. Когда он бежит с пистолетом по окопу, то пистолет в его руке выглядит каким-то странным инородным предметом и кажется, что если он выстрелит, то того и гляди невзначай убьет самого себя, И однако же он умело обращается с оружием и стреляет куда надо и светится весь, как стекло под солнцем, своей человеческой высотой. Оттого солдаты уважают его, и командир он отличный.

Когда на полевом суде он обвиняет тупицу офицера, пославшего на верную смерть своих подчиненных только потому, что пресловутое «не рассуждать» – его «кредо», то устами Фарбера, его тонким, срывающимся в фальцет штатским голосом кричит сама справедливость, И не только от имени человечности он обвиняет бесчеловечность, но от имени ума – глупость, которая, может быть, хуже врага, от имени рассуждающих – нерассуждающих.

Теперь, по прошествии многих лет, вспоминая этого героя Смоктуновского, видишь некоторые черты его особенно ясно. Вот Фарбер поднял в атаку солдат. Он бежит по окопу с пистолетом в руке, потом выбирается на бруствер и машет своим. Он слегка пригнулся и бежит не оборачиваясь, призывно, но как-то по детски загребая обеими руками воздух, как бы приглашая: скорей, скорей, все ко мне! Очень похоже на людей, которые кинулись в воду, но не умеют плавать. Трогательные «штатские» домашние движения! Но он бесстрашно бежит на врага, и солдаты бегут за ним.

Неожиданный контраст физического облика Фарбера с обстановкой напряженных боев рельефно выделял его образ в фильме. И здесь обнаружилась любовь артиста к таким качествам его героя, как тонкий ум, доброта, мягкость характера, честность, стремление к правде и справедливости. И еще обнаружилось его пристрастие к внешне неэффектным приемам игры, когда все сосредоточивается в лице, в глазах, казалось бы, в едва уловимых движениях.

В фильме «Солдаты» Смоктуновский еще не воплощал с такой полнотой и заразительностью то едва уловимое дыхание жизни, как он это делал потом, но способность к такому роду воссоздания бытия человека уже угадывалась в нем.

А потом был Мышкин.

Сейчас эта роль Смоктуновского, исполненная им в спектакле «Идиот», поставленном Г. Товстоноговым, – театральная легенда. Спектакль больше не идет. (Впрочем, недавно стало известно, что Товстоногов и Смоктуновский собираются возобновить его для телевизионного фильма. Таким образом, эта удивительная роль сделается достоянием многочисленного зрителя.)

Тогда, в сезон 1958 года, любители театра совершали паломничество в Ленинград. Слухи о необыкновенном спектакле подтверждались. Смоктуновский создавал ту редкую атмосферу, когда каждый зритель удесятерял свою чуткость, существовал в непрерывном нервном напряжении болезненного и совестливого героя Достоевского.

Вспоминая об этом спектакле, предоставим слово одному из авторитетнейших наших критиков – профессору Н. Берковскому. Его статья о спектакле, напечатанная в журнале «Театре», явилась событием в критике.

Н. Берковский писал: «Молодой актер И. Смоктуновский, играющий князя Мышкина, стал в несколько недель знаменит. В переполненном зале господствует ощущение, что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сцене. Среди зрителей много таких, кто смотрит этот спектакль трижды и четырежды, они хотят снова и снова быть свидетелями полюбившихся им сцен и эпизодов или же досмотреть какие-то упущенные подробности. Игра И. Смоктуновского так щедра и богата, состоит из такого множества первоклассных тонкостей, что не истощается желание снова очутиться лицом к лицу с главным в этой игре и делать для себя все новые и новые открытия».

В этой же статье Н. Берковский определил особенности таланта Смоктуновского, и это его определение, думается, весьма интересно для тех зрителей, которые хотят глубже понять искусство артиста.

Он писал: «И. Смоктуновский – актер обдуманного внутреннего вдохновения, все у него идет легко, свободно. В то же время каждый жест рельефен… У этого актера – дар: внешнее делать внутренним и внутреннее осторожно и деликатно выражать во вне… Смоктуновский – актер интеллектуального стиля, умеющий объединить внутреннюю действенность, „игру души“, с самой тонкой осмысленностью.

Запомним это – „игру души“ с самой тонкой осмысленностью. Это было на съемках фильма „Високосный год“, в котором он исполнял роль шофера Геннадия. Нам даже показалось тогда, что, разговаривая в перерыве между съемками на посторонние темы, он не расставался с характером своего героя. Потом его позвали на съемку, и без видимых усилий, оставаясь вроде бы тем же самым Иннокентием Смоктуновским, который только что разговаривал с нами, он несколько раз сыграл перед аппаратом одну из драматических сцен фильма. Она заключалась в том, что Геннадий – человек слабый и безвольный, со своими понятиями о том, „что можно и что нельзя“, – продает проходимцу выигравшие облигации своей жены и гордо отдает все деньги ее сыну. Геннадий считает, что поступил не только честно (как же – отдал все деньги!), но и благородно. И он поражен и раздосадован тем, что мальчик не только не рад этому, но и считает его поступок бесчестным. В этом эпизоде Смоктуновский сыграл нравственную драму, которая лежит в основе характера Геннадия.

Он совестлив и честен в собственных глазах. Он не замарает рук. И однако же он бессовестен и бесчестен в глазах других. Не понимая, отчего это, он думает, что все хотят навязать ему какой-то иной строй мыслей и лишить его независимости поступков и суждений. А он боится общих, хотя и правильных слов, страдает от нравоучений. У него появилась гордость слабого человека, знаете, этакое – „ах, оставьте меня в покое“. Да, я делаю все не так, я гадкий, я гублю свою жизнь, но, ради бога, не приставайте ко мне, ваши заботы для меня еще тягостнее. Уж как-нибудь я сам. Уж как-нибудь…»

Он играл вялую, но упрямую волю безвольного человека. Независимость целиком зависимого от обстоятельств. Он показывал этакую любовь ко всем того, кто любит только себя.

В противоположность роману Пановой, по которому писательницей был сделан сценарий, образ Геннадия и его судьба стали центром фильма. Фильм был про Геннадия. Образ его, обогащенный артистом, являл сложнейший характер, заставлял о многом задуматься, и в этом состоял замысел режиссера А. Эфроса Что такое история Геннадия с внешней, так сказать, сюжетной стороны? Банальная тема «блудного Сына» в наших современных условиях. Парень попал в компанию жуликов, не разобрался, невольно погряз в их аферах, а когда понял – было уже поздно: чуть не погиб. Подонки мстят за отступничество. Ведь это же все было – скажут многие. Действительно, было в многочисленных повестях, романах, пьесах и кинофильмах. Однако такого парня, как Геннадий, до Смоктуновского не было. Это было открытием характера, который существовал в жизни, но еще не был достоянием искусства. Смоктуновский был далек, разумеется, от иллюстрации правильного положения о влиянии преступной среды на неустойчивую психологию юноши. Его Геннадий был и разный и сложный. Он задавал нам множество загадок.

Почему ему неинтересно то, чем живут его сестра, мать и отец? Почему у него нет желания расти, учиться? Почему он такой «несчастный»? Почему все его даже благородные побуждения гаснут, не получив развития? И еще много «почему».

Он хочет приласкать мать, тянется к ней, в глазах его вспыхивает любовь, потребность в сочувствии, ласке. Но не успел он прижаться к матери, а глаза его уже погасли, руки бессильно опустились. Не хватает духа на усилие. «Зачем, еще сочувствовать начнет», – так и читается в его глазах.

Или вот еще сцена. После пирушки с дельцами из «торга», которые втягивают его в свои воровские махинации, он идет из ресторана в «теплой» компании. Потом остается один и шествует по тротуару, надвинув на глаза козырек кепки. Он слегка пьян, он в блаженстве бездумья и отключения. Идет, лениво поворачивая голову, разглядывая встречных. Идет куда-то, все равно куда. В его походке истома, довольство. «Ах, если б навеки так было!» Наверно, если б Геннадий знал эти слова рубинштейновской «Персидской песни», он обязательно промурлыкал бы их себе под нос. Он движется по тротуару – человек, достигший зыбкого идеала. Ах, как он движется! О походке его (вообще о том, как ходят герои Смоктуновского) можно написать исследование. И вдруг – стоп. Заминка. Он обнаруживает в боковом кармане пиджака деньги, много денег. Их подсунули жулики, чтоб крепче связать его с собой. Он бурно возмущается, он порывается бежать вслед за ушедшими партнерами, он даже делает шаг в их сторону, вернее, ему кажется, что он делает этот шаг. На лице его недоумение, потом раздумье (отдам, пожалуй, завтра), потом усталость и, наконец, – безразличие. В крошечное мгновение времени все эти переживания Геннадия прошли перед нами, и вот уже равнодушное «плевать» срывается с его языка.

В этом фильме артист с уникальной тонкостью передал несостоявшиеся движения души своего героя, заглохшие где-то глубоко-глубоко, невидимые не только окружающим, но неясные и ему. Он оставлял Геннадия на распутье, в момент драмы, на краю гибели. Он оставлял его в час раздумья над своей жизнью, который приходит к каждому человеку. Мы могли надеяться, что тупик, в котором он оказался, и живущие в нем доброта и совестливость и молчаливая любовь к нему матери приведут его к людям, к труду, к обществу.

Час раздумья человека. Путь его к этому часу – самая любимая тема Смоктуновского, как она определилась по его лучшим ролям. Обаяние ума, интеллигентность – самые привлекательные качества человека, которые он любит в своих героях. Нет общего между незадачливым шофером Геннадием и блестящим ученым Ильей Куликовым из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года». Почти не пользуясь гримом, Смоктуновский перевоплощается совершенно. И все-таки есть общее – Илья на пути к своему часу. Он, этакий аристократ мысли, любит эстетику науки, наслаждается процессом мышления.

Смоктуновский играет самое трудное – блестящий ум.

Играть страсть, скажем, страсть Отелло или Ромео, трудно. Трудно играть стремительное действие, внезапные превратности судьбы. Но еще труднее играть ум. Ведь это же статично, внешне бездейственно.

Он просто смотрит. Он думает. Он говорит медленно, растягивая слова. Он не спеша перебирает тысячи фотографий научного эксперимента, почти не глядя, лениво, а на самом деле молниеносно, замечая все, что ему нужно, – такова культура его работы. Он обыденно произносит: «Я посчитал – это не термояд», – произносит так, как будто он не произвел величайшей сложности расчеты ядерных реакций, а просто умножил два на три.

Можно бесконечно анализировать игру Смоктуновского в этом фильме, и все-таки, как говорят кинематографисты, «за кадром» останется еще что-то.

Может быть, это «еще что-то» – ум артиста…

Илья Куликов, звезда теоретической физики, – скептик, даже иногда кажется циником. Он тоже, как и Геннадий, плывет по течению. Правда не оттого, что не способен глубоко задуматься, а как раз от обратного, оттого, что он все обдумал и решил для себя, что мир движется и без его энтузиазма. Он тоже не любит громких слов и лобовых призывов и хочет быть более независимым от общества, чем окружающие. Он, как и Геннадий, ревниво оберегает свою индивидуальность и так же как и он, честен и чуток до стеснительности.

Любопытна одна сцена. Эксперимент удался. В огромном физическом институте возникает шумное торжество. Молодые ученые (а физика – это наука молодых) бурно веселятся: кто танцует, кто поет, все бегут куда-то, по рельсам на тележке катят шумную компанию. И когда коридор опустел, последним идет Илья. Он ведь скептик, ему не пристало быть экспансивным, а в сущности, он по-детски застенчив. И, полагая, что его никто не видит, он идет танцующей походкой шаловливого мальчишки. Он радуется со всеми, только он не любит выставлять напоказ свою радость. Он не хочет сливаться с шумящей толпой, хочет сам по себе, отдельно. Он не любит «детского крика на лужайке», но, в сущности, любит людей…

Характер сложный, очень современный. Смоктуновский нашел множество новых и разнообразных средств для его воплощения. Мастерство актера стало увереннее.

Между фильмами «Високосный год» и «Девять дней одного года», которые снимались почти одновременно, и «Гамлетом», был скромный по своим размерам, но важный в жизни артиста фильм – «Моцарт и Сальери» по опере Римского-Корсакова.

Великий композитор положил на музыку весь до последней буквы текст гениальной «Маленькой трагедии» Пушкина. В этом фильме, где была использована старая фонограмма, то есть уже имевшаяся запись на пленку голосов двух известных наших певцов – Лемешева и Пирогова, Смоктуновский исполнил роль Моцарта.

Трудно драматическому актеру играть не разговаривая, а попадая в артикуляцию певца, чьим голосом будет озвучена его игра. Проще сказать – очень трудно открывать рот и делать вид, что поешь, и при этом еще создавать образ, играть в полную силу. Здесь происходит соединение двух искусств. Должно получиться нечто третье, и еще неизвестно, окажется ли оно искусством. «Моцарт и Сальери» – замечательный фильм, получившееся прекрасное третье. Это благодаря Смоктуновскому. Он миновал техническую трудность совмещения своей игры с вокальным озвучанием легко, шутя, словно ее и не существовало. Он сосредоточился на образе Моцарта.

Его Моцарт – человек удивительного внутреннего изящества, он в самом деле – само искусство, но он человек, прежде всего человек чуткий, добрый, отзывчивый. Оттого сцена со слепым скрипачом в фильме приобрела такое значение, какого в сценических воплощениях трагедии не имела.

Моцарту чужда жестокость Сальери, его демонстративное причисление себя к избранным. Моцарт – гений и именно поэтому прост и демократичен. Сальери, обидевший скрипача, обидел человека, это для Моцарта неприемлемо. Моцарт – Смоктуновский видит зло, но его гнетет предчувствие смерти. Печать возвышенной обреченности лежит на его челе, светится в его невыразимо грустных глазах. Он понимает все – и людей, и искусство, но его талант не защищен от злодейства. И не защищается. Защищаться и нападать будет Смоктуновский – Гамлет… Все созданные Иннокентием Смоктуновским образы, начиная с Фарбера, естественно и логично вели его к первой роли мирового театра. Это было так очевидно, что если у Г. Козинцева, взявшегося за экранизацию самой глубокой трагедии Шекспира, по поводу других исполнителей были различные соображения, то в отношении Гамлета никаких колебаний не было: Смоктуновский!