Текст книги "Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)"

Автор книги: Александр Горкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Баптистерий собора Санта-Мария дель Фьоре. 11–13 вв. Флоренция

БАРАБÁН в архитектуре, цилиндрическая или многогранная верхняя часть здания, опирающаяся на своды и увенчанная куполом. Стены барабана обычно прорезаны окнами, пропускающими свет внутрь здания. Особенно часто применяется в крестово-купольных храмах. Окна в барабане храма Софии Константинопольской (532—37) были поставлены так часто, что снизу казалось, будто стен нет и огромный купол парит в небе.

БАРБИЗÓНСКАЯ ШКÓЛА (барбизонцы), группа французских пейзажистов (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. Диаз, Ш. Ф. Добиньи, К. Труайон), работавших в 1830—60 е гг. в деревне Барбизон (Barbizon), близ Парижа. Создавая картины на пленэре, обратились к непосредственному изображению природы, света и воздуха, открыли для зрителей непритязательную красоту сельской Франции. Писали в основном одни и те же пейзажные мотивы: размытые дождём дороги, лесные опушки, туманные равнины, бескрайние поля, тихие вечера, пасущиеся стада и т. п. Вместе с тем у каждого мастера был свой узнаваемый художественный почерк: Т. Руссо искал в равнинах, деревьях, облачном небе черты вечности; лирик Ш. Ф. Добиньи, умевший тонко передать очарование природы, оборудовал свою мастерскую в лодке на реке; Ж. Дюпре в своих романтических, полных драматизма полотнах слагал восторженный гимн прекрасной и величавой природе.,

Ш. Ф. Добиньи. «Лодки на Уазе». 1865 г. Лувр. Париж

Т. Руссо. «Ненастье над равниной Монмартра». 1840-е гг. Музей Орсэ. Париж

К барбизонцам были близки пейзажист К. Коро и писавший поэтические сцены крестьянской жизни Ж. Ф. Милле. Барбизонцы сыграли важную роль в развитии реалистического пейзажа. Их интерес к эффектам освещения, к постоянно меняющимся состояниям природы предвосхитил творческие поиски импрессионистов. Влияние барбизонской школы заметно в творчестве русских пейзажистов передвижников (А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева и др.).

БАРЕЛЬÉФ (франц. bas-relief – низкий рельеф), плоский скульптурный рельеф, в котором фигуры и предметы отступают от плоскости фона меньше чем наполовину. Как правило, предназначен для украшения архитектурных сооружений, постаментов памятников, надгробных стел, декоративно прикладных изделий. В отличие от горельефа, рассчитан на восприятие с близкого расстояния. Возник в глубокой древности: египетский «графический» рельеф, связанный с традициями контурного рисунка (украшения ларцов и кресел из гробницы фараона Тутанхамона, 14 в. до н. э.); ассирийские сцены охоты из дворца Ашшурбанипала в Ниневии (сер. 7 в. до н. э.). В барельефах Древней Греции впервые стали изображать человеческую фигуру в трёхчетвертном повороте (надгробие Гегесо, ок. 410 г. до н. э.) и в сложных ракурсах (фриз Парфенона, 5 в. до н. э.). Барельефами украшены знаменитая колонна римского императора Траяна (сцены воинских побед над даками, 2 в.), романские храмы (королевский портал собора в Шартре, Франция, 12 в.). С эпохи Возрождения барельеф почти не встречался в чистом виде – обычно художники объединяли в одной работе разные виды рельефов. Временем нового расцвета стала эпоха классицизма (надгробие С. С. Волконской И. П. Мартоса, 1782; барельефы Ф. П. Толстого на тему «Одиссеи» Гомера, 1814—16, и медальоны в память войны 1812 г., 1814-36).

«Борцы». Барельеф с афинского Акрополя. Ок. 500 г. до н. э. Мрамор. Национальный музей. Афины

БАРÓККО (от итал. barocco – причудливый, странный), художественный стиль, занимавший ведущее положение в европейском искусстве с кон. 16 до сер. 18 в. Зародился в Италии. Термин был введён в кон. 19 в. швейцарскими искусствоведами Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином. Стиль охватил все виды творчества: литературу, музыку, театр, но особенно ярко проявился в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусствах. На смену ренессансному ощущению ясной гармонии мироздания пришло драматическое понимание конфликтности бытия, бесконечного разнообразия, необозримости и постоянной изменчивости окружающего мира, власти над человеком могучих природных стихий. Выразительность барочных произведений часто построена на контрастах, драматических столкновениях возвышенного и низменного, величественного и ничтожного, прекрасного и безобразного, иллюзорного и реального, света и тьмы. Склонность к сочинению сложных и многословных аллегорий соседствовала с предельной натуралистичностью. Барочные произведения искусства отличались избыточностью форм, страстностью и напряжённостью образов. Как никогда ранее, было сильно ощущение «театра жизни»: фейерверки, маскарады, страсть к переодеваниям, перевоплощениям, всевозможные «обманки» вносили в жизнь человека игровое начало, небывалую зрелищность и яркую праздничность.

Д. Л. Бернини. Интерьер собора Св. Петра в Риме. 1657-63 гг.

Мастера эпохи барокко стремились к синтезу различных видов искусств (архитектуры, скульптуры, живописи), к созданию ансамбля, в который часто включались элементы живой природы, преображённые фантазией художника: вода, растительность, дикие камни, продуманные эффекты естественного и искусственного освещения, что вызвало расцвет садово-парковой архитектуры. В барочных постройках сохранилась структура архитектурного ордера, но вместо ясной упорядоченности, спокойствия и размеренности, свойственных классике, формы стали текучими, подвижными, приобрели сложные, криволинейные очертания. Прямые линии карнизов «разрывались»; стены дробились собранными в пучки колоннами и обильными скульптурными украшениями. Здания и площади активно взаимодействовали с окружающим пространством (Д. Л. Бернини. Ансамбль площади собора Св. Петра в Риме, 1657—63; церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме, 1653—58; Ф. Борромини. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме, 1634—67; Г. Гварино. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, 1668–87).

Для скульптуры барокко характерна особая осязательность, вещественность в трактовке форм, виртуозная, доходящая до иллюзорности, демонстрация фактуры изображаемых предметов, использование различных материалов (бронза, позолота, разноцветные мраморы), контрасты света и тени, бурные эмоции и движения, патетика жестов и мимики (Д. Л. Бернини, братья К. Д. и Э. К. Азам).

Э. К. Азам. «Вознесение Марии». 1717—25 гг. Скульптурная композиция в церкви Пилигримов в Руре. Бавария

Барочной живописи свойственны монументальность и эффектная декоративность, соседство идеально возвышенного (братья Каррачи, Г. Рени, Гверчино) и приземлённо обыденного (Караваджо). Наиболее полно барочные принципы проявились в пышных парадных портретах (А. Ван Дейк, Г. Риго); в роскошных натюрмортах, являвших изобильные дары природы (Ф. Снейдерс); в аллегорических композициях, где фигуры правителей и вельмож соседствовали с изображениями античных богов, олицетворявших добродетели портретируемых (П. П. Рубенс). Яркий расцвет переживала плафонная (потолочная) живопись (фрески церкви Сант-Иньяцио в Риме А. дель Поццо, 1685—99; плафон палаццо Барберини в Риме П. да Кортона, 1633—39; росписи палаццо Лабиа в Венеции Дж. Б. Тьеполо, ок. 1750 г.). Барочные плафоны создавали иллюзию исчезновения крыши, «прорыва» в небеса с клубящимися облаками, куда уносились в стремительном красочном водовороте толпы мифологических и библейских персонажей. Соприкосновения со стилистикой барокко обнаруживает творчество крупнейших мастеров 17 в.: Д. Веласкеса, Рембрандта, Ф. Халса и др.

В России элементы барокко появились позднее, чем в Европе, – во второй пол. 17 в. – в росписях ярославских церквей, в декоративно прикладном искусстве, в постройках т. н. нарышкинского барокко, традиции которого развил в своём творчестве И. П. Зарудный («Меншикова башня» в Москве, 1704—07). Активное проникновение стиля в русскую культуру происходит с началом петровских преобразований в первые десятилетия 18 в.; в 1760 е гг. барокко сменяется классицизмом. По приглашению Петра I в Россию приезжает множество иностранных мастеров: архитекторы Д. Трезини, А. Шлютер, Г. И. Маттарнови, Н. Микетти, скульпторы Н. Пино, Б. К. Растрелли, живописцы И. Г. Таннауэр, Л. Каравак, гравёры А. Шхонебек, П. Пикар и др.

А. дель Поццо. «Триумф св. Игнатия Лойолы». Фреска церкви Сант-Иньяцио. 1691—94 гг. Рим

В соответствии с личными вкусами Петра, приезжие и отечественные художники ориентировались в основном на более сдержанный вариант барокко, сложившийся в Голландии; русскому искусству осталась чуждой мистическая экзальтация произведений итальянских мастеров. В России барокко соседствовало (а часто и переплеталось) не с классицизмом, как это было в Европе, а с нарождавшимся рококо. Ведущим жанром живописи стал портрет. Стилистика барокко пронизывала всю систему оформления праздников и торжеств начала 18 в., сложившуюся в царствие Петра I (иллюминации, фейерверки, возводившиеся из временных материалов триумфальные арки, обильно украшавшиеся декоративной живописью и скульптурой). Ведущим барочным скульптуром в России был итальянец Б. К. Растрелли. В его портретах и памятниках торжественная приподнятость образа, сложность пространственной композиции сочетаются с ювелирной тонкостью в исполнении деталей («Императрица Анна Иоанновна с арапчонком», 1741). Яркий образец барочного натурализма – созданная Растрелли «Восковая персона» Петра I (1725).

В русской живописи Петровской эпохи (И. Н. Никитин, А. М. Матвеев) влияние барокко ощущается в особой приподнятости, повышенной внутренней энергии портретных образов.

П. П. Рубенс. «Охота на львов». 1616 г. Старая Пинакотека. Мюнхен

Расцвет барокко в России пришёлся на царствование Елизаветы Петровны (1741—61). Самым ярким воплощением стиля в архитектуре стали торжественные, полные жизнеутверждающего пафоса постройки, созданные Б. Ф. Растрелли (Зимний дворец, 1732—33; дворцы М. И. Воронцова, 1749—57, и С. Г. Строганова, 1752—54, в Санкт-Петербурге). В грандиозных садово парковых ансамблях в Петергофе (1747—52) и Царском Селе (1752—57) в полной мере воплотился синтез архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного и ландшафтного искусства. Яркие – голубые, белые, золотые – краски дворцовых фасадов; водные каскады и фонтаны в парках с их неумолчным шумом и непрестанным движением падающей воды, отражающей днём солнечные блики, а ночью призрачные огни фейерверков, – всё создавало праздничное зрелище. В церковной архитектуре Растрелли соединились традиции европейского барокко и древнерусского зодчества (Смольный монастырь в Санкт-Петербурге, 1748—54). Ведущими барочными архитекторами середины 18 в. были также С. И. Чевакинский, работавший в Санкт-Петербурге (Никольский военно-морской собор, 1753—62), и Д. В. Ухтомский, строивший в Москве (Красные ворота, 1753—57).

В плафонной живописи самыми признанными мастерами были итальянцы Д. Валериани и А. Перезинотти, успешно работавшие также в жанре театрально-декорационного искусства. В творчестве русских мастеров ведущим жанром оставался портрет. В произведениях А. П. Антропова барокко воплотилось в насыщенных мощью и силой образах портретируемых, контрасте внутренней энергии и внешней неподвижности, застылости, в натурной достоверности отдельных, тщательно выписанных деталей, в яркой, декоративной красочности.

Русская гравюра эпохи барокко (А. Ф. Зубов) сочетала рационализм, деловитость с эффектностью в изображении морских сражений, торжественных шествий, парадных видов новой столицы России. Гравёры сер. 18 в. часто обращались к городскому пейзажу (парадные виды Санкт-Петербурга, выполненные по оригиналам М. И. Махаева), а также к научной, познавательной тематике (художественное исполнение архитектурных планов, географических карт, проектов декоративного оформления триумфальных ворот, фейерверков и иллюминаций, учебных пособий, атласов и книжных иллюстраций). В этих графических произведениях сочетались документальная тщательность в изображении мельчайших деталей и обилие декоративных элементов – картушей с надписями, виньеток, богатой и обильной орнаментики.

Стилистика барокко с его динамичными формами, контрастами и беспокойной игрой светотени вновь оживает в эпоху романтизма.

БАРÓККО НАРЫ́ШКИНСКОЕ, см. Нарышкинское барокко.

БАТÁЛЬНАЯ ЖИ́ВОПИСЬ (баталистика) (от франц. bataille – битва), жанр живописи, посвящённый военной тематике: войнам, сражениям и сценам воинского быта. Художников, работающих в батальном жанре, называют баталистами. Изображение будней солдат и офицеров относится одновременно к бытовому жанру («Бивуаки» А. Ватто и П. А. Федотова). Баталистика является разделом исторической живописи, круг сюжетов которой составляют важные события в жизни народов (такими событиями часто становятся сражения и воинские подвиги). Соприкасается также с портретным жанром: правители всех времён желали представать победителями на поле битвы. Наряду с прославлением воинских подвигов и побед, с эпохи Возрождения наметилось второе направление в батальной живописи: произведения, создававшиеся как протест против войны, осуждавшие её бесчеловечность; акцент в них сделан на страданиях, горе, ужасах, которые несёт с собой война (офорты Ж. Калло, Ф. Гойи; «Апофеоз войны» В. В. Верещагина, 1871; «Война» О. Дикса, 1929—32; «Герника» П. Пикассо, 1937).

А. П. Боголюбов. «Сражение русского флота со шведским в 1790 году вблизи Кронштадта при Красной Горке». 1866 г. Государственный художественный музей имени А. Н. Радищева. Саратов

Сцены сражений появляются уже в первобытных наскальных росписях. Битвы и военные походы изображали в античных фресках и мозаиках («Битва Александра Македонского с Дарием» из Помпей, копия древнегреческой мозаики 4–3 вв. до н. э.), в средневековых книжных миниатюрах, на коврах (ковёр из Байё, Франция, 11 в.). Подлинный расцвет жанра начинается в эпоху Возрождения, когда возрос интерес к истории, и появилось стремление прославить величие подвига и совершившего его героя, показать ожесточение схватки (фреска «Битва при Сан Романо» П. Уччелло, сер. 1450 х гг.; картоны «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи, 1503—06, и «Битва при Кашине» Микеланджело, 1504—06, и др.). В 17 в. тема прославления доблести героев сочеталась с интересом к человеческой психологии. В «Сдаче Бреды» Д. Веласкеса (1634) благородство и чувство собственного достоинства подчёркнуто и в победителях, и в побеждённых; тонко показаны оттенки чувств. К батальному жанру обращались «малые голландцы», и прежде всего Ф. Вауверман: небольшие, яркие эпизоды сражений полны динамики и меткой наблюдательности, хотя и лишены масштабности. Представители романтизма создавали драматические полотна, полные страстного негодования против жестокости завоевателей и горячего сочувствия к борцам за освобождение («Резня на острове Хиос» Э. Делакруа, 1826, посвящённая борьбе Греции против турецкого ига). Надежды и разочарования наполеоновской эпохи отразились в полотнах Т. Жерико («Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку», 1812; «Раненый кирасир, покидающий поле боя», 1814).

А. Гро. «Наполеон в битве при Эйлау 9 февраля 1807 г.» 1808 г. Лувр. Париж

В России сцены сражений встречаются уже в иконах («Битва суздальцев с новгородцами», 15 в.; «Церковь воинствующая», посвящённая взятию Казани Иваном Грозным, 1552—53) и в книжной миниатюре («Сказание о Мамаевом побоище», 17 в.). В 18 в. гравюры на темы сражений Северной войны создавал А. Ф. Зубов, мозаики – М. В. Ломоносов («Полтавская баталия», 1762—64). Жанр переживает расцвет во второй пол. 19 в. В монументальных полотнах эпопеях В. И. Сурикова («Покорение Сибири Ермаком», 1895; «Переход Суворова через Альпы», 1899) героем представал весь народ. Морские сражения писали И. К. Айвазовский и А. П. Боголюбов. Выдающимся баталистом был В. В. Верещагин, сам принимавший участие в военных действиях. В картинах Туркестанской (1871—74) и Балканской (1877—80 е гг.) серий представлена не героика побед, а неприкрашенная правда о войне. В 20 в. традиции батального жанра в России продолжили М. Б. Греков и мастер панорам Ф. А. Рубо («Оборона Севастополя», 1902—04; «Бородинская битва», 1911). Особое место в советской баталистике занимает тема Великой Отечественной войны (А. А. Дейнека, С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Кукрыниксы).

БЕНУÁ Александр Николаевич (1870, Санкт-Петербург – 1960, Париж), русский живописец и график, театральный художник, историк искусства и художественный критик, музейный деятель; один из создателей и лидер группировки «Мир искусства» и одноимённого журнала. Сын петербургского архитектора Н. Л. Бенуа, брат акварелиста и архитектора Альберта Н. Бенуа. С детства пребывал в атмосфере изысканной просвещённости и любви к искусству. Учёба в Петербургской академии художеств (1887) показалась ему рутинной, и он бросил обучение, самостоятельно освоив с помощью брата навыки рисования и живописи. Был художественным руководителем дягилевских «Русских сезонов» в Париже (1908—11), режиссёром МХАТа (1913—15). В 1918 г. возглавил Картинную галерею Эрмитажа. С 1926 г. жил во Франции, оформлял постановки театров Гранд опера (Париж) и Ла Скала (Милан).

Во время путешествий создавал серии рисунков и картин, посвящённых знаменитым памятникам Европы, например, Версалю. В «Последних прогулках Людовика XIV» (1897—98) знаменитый дворцово-парковый ансамбль выглядит декорацией давно сыгранного спектакля, вызывая элегические воспоминания о блестящей эпохе «короля-солнца», оставившей после себя лишь опустевшие аллеи, замершие фонтаны, немые статуи и призрачную, почти кладбищенскую тишину. В «Версальской серии» (1905—06) жизнь королевского двора напоминает представление кукольного театра, в котором на миг ожившие фигурки людей пребывают в некоем сумеречном «параллельном» пространстве; их движения напоминают колебания причудливых теней на фоне остриженных в форме конусов и кубов деревьев, великолепных дворцов и бледного угасающего неба. Наряду с версальской, в творчестве Бенуа развивалась петербургская тема («Парад при Павле I», 1907; иллюстрации к «Пиковой даме», 1899–1911, и «Медному всаднику», 1903—22 А. С. Пушкина). В теоретических трудах и на практике отстаивал необходимость стилевого единства книги как целостного пластического образа.

Театр – ещё одна сфера постоянных увлечений Бенуа. Его знания, вкус, чувство стиля обеспечили успех многих постановок (стилизованные под старинные шпалеры декорации к балету «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, 1907; оформление пышных массовых сценв балете «Празднества» К. Дебюсси, 1912; гротескно комичные образы «Мнимого больного» Ж. Б. Мольера, 1912—13; яркие балаганные декорации к балету «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911 и 1917 гг.). Мастер словно растворялся в разных стилях, находя каждый раз особый художественный язык.

Бенуа оставил огромное литературное наследие – фундаментальные искусствоведческие исследования («Русская школа живописи», 1904—06; «История живописи всех времён и народов», 1912—17), критические статьи, двух-томные мемуары «Мои воспоминания» (1960 е гг.). Яркие, полемически заострённые печатные выступления Бенуа обладали огромным авторитетом для современников. Выступал с критикой творческих принципов академизма и позднего передвижничества, выдвигая лозунг «чистого искусства» и вместе с тем указывая на «священную художественную культурную миссию» искусства в России и ответственность русских художников перед обществом.

БЕРНИ́НИ (bernini) Джованни Лоренцо (1598, Неаполь – 1680, Рим), итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель стиля барокко. Учился у отца, П. Бернини, известного скульптора. Испытал влияние живописи болонской школы, а также скульптуры эпохи эллинизма.

Д. Л. Бернини. «Аполлон и Дафна». 1622—25 гг. Музей и галерея Боргезе. Рим

Ранние работы («Давид», 1623; «Плутон и Прозерпина», 1621—22; «Аполлон и Дафна», 1622—25) полны движения, драматического пафоса, страстного порыва. Бернини заставляет зрителя забыть о тяжести и твёрдости мрамора, превращая камень то в невесомое кружево, то в мягкую листву, то в клубящиеся облака. Пластические объёмы кажутся мягкими и текучими. «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью», – говорил Бернини. «Экстаз св. Терезы» (1644—52, церковь Санта-Мария делла Виттория, Рим) – великолепная архитектурно-скульптурная композиция. В нише собора зрителю представлено мистическое видение: монахиня и явившийся ей ангел, парящие в облаках на фоне сверкающих золотых лучей. Религиозный экстаз и эротика причудливо совмещены в этом произведении, как и во многих барочных скульптурах. В бюсте кардинала Ш. Боргезе (1632) сочетаются естественность, жизненная полнокровность и величавость образа. Мраморный бюст Констанцы Буонарелли (ок. 1647 г.) – пример одухотворённого интимного портрета. В поздних произведениях бравурность преобладает над стремлением раскрыть психологические черты модели («Портрет герцога Франческо д’Эсте», 1650—51). Бернини создал тип барочной гробницы, распространившийся по всей Европе. В надгробии папы Александра VII (1671—78) Бернини представил главу католической церкви в окружении многочисленных аллегорических фигур, создал яркую и эффектную театрализованную сцену. Бернини – автор знаменитых фонтанов Рима (фонтан Тритона на площади Барберини, 1637; фонтаны Четырёх рек и Мавра на площади Навона, 1648—55, и др.). Бравурность скульптурных форм эффектно соединилась в них с подвижной стихией воды.

Д. Л. Бернини. «Экстаз св. Терезы». 1644—52 гг. Церковь Санта-Мария делла Виттория. Рим

В сер. 17 в. Бернини стал придворным архитектором и скульптором римских пап. Главное его творение – ансамбль площади собора Св. Петра в Риме (1657—63). В интерьере собора возвёл гигантский бронзовый балдахин (киворий) со спиральными, устремлёнными вверх колоннами, оформил эффектной барочной скульптурой алтарную апсиду, создал множество статуй, рельефов и надгробий. Снаружи построил четырёхрядные крытые колоннады, которые охватывают пространство овальной площади перед собором Св. Петра и словно «обнимают» входящего, направляя его движение к главному фасаду здания. В 1658—78 гг. построил в Риме церковь Сант-Андреа аль Квиринале.

Бернини также прославился среди современников как автор острых карикатур, превосходный инженер театрального оборудования и автор комедий. Творческое наследие Бернини сыграло определяющую роль в сложении и развитии европейской барочной архитектуры и скульптуры.

БЕСПРЕДМÉТНОЕ ИСКУ́ССТВО, см. Абстракционизм.

БЕСТИÁРИЙ (от лат. bestia – животное), в Средние века рукописный (позднее появились и печатные), богато иллюстрированный сборник текстов, повествующих о зверях и птицах, а также о минералах и растениях. Происхождение ведёт от произведения «Физиолог» (2 в. н. э.), написанного в Александрии на греческом языке и затем переведённого на многие др. языки. Реальные факты соседствовали в бестиариях с вымышленными, существующие в природе животные – с фантастическими. В соответствии со средневековой системой мышления, в облике и повадках животных, в свойствах трав и камней видели скрытый символический смысл: они напоминали о сущности и деяниях Христа, становились аллегориями добродетелей или пороков. Мир воспринимался как огромная книга, в которой зашифрован священный смысл. Манускрипты украшали заставками в тексте и картинками на отдельных листах. В эпоху готики и расцвета придворной куртуазной культуры появились т. н. «бестиарии любви», в которых легенды о животных и птицах были аллегориями того или иного проявления этого чувства.

Французская книжная миниатюра. 15 в. Фрагмент

БЁРДСЛИ, Бердслей (beardsley) Обри Винсент (1872, Брайтон – 1898, Ментона), английский график, иллюстратор, представитель стиля модерн. Не получил профессионального образования; осваивал азы художественного мастерства, копируя произведения старых мастеров. Писал пьесы и сочинял музыку, но подлинной его страстью был рисунок. В неповторимой графической манере художника сплавилось множество влияний: от Боттичелли до пышных барочных пасторалей, от прерафаэлитов и Уильяма Морриса до древнегреческой вазописи и японской гравюры. В 1892 г. получил заказ на иллюстрации к книге Т. Мэлори «Смерть короля Артура». С участия в этом издании и в выпусках журнала «Савой» началась его профессиональная деятельность. В апреле 1894 г. начинает сотрудничать с журналом «Йеллоу Бук» и вскоре становится его художественным редактором. Здесь в большом количестве стали появляться его рисунки, эссе, стихи. Мировую известность художнику принесли рисунки к «Саломее» Оскара Уайльда (1896). По просьбе своего друга, издателя Л. Смитерса, оформил книги «Лисистрата» (1896), «Похищение локона» (1896), «Мадемуазель Мопен» (1898). Современники называли Бёрдсли последним певцом романтической агонии, мистиком, апостолом гротеска, волшебником линии.

О. В. Бёрдсли. Иллюстрация к книге Т. Мэлори «Смерть короля Артура». 1893—94 гг.

В своих рисунках Бёрдсли творил фантастический мир таинственного зазеркалья, полный мистических чудес, предвкушения сладостного порока, чарующий и отпугивающий бурлящей чувственностью. Как великолепный драматург, он компоновал фигуры на бумаге, словно расставляя актёров на сцене театра, создавая причудливые мизансцены. Бёрдсли был непревзойдённым мастером детали, которую особо акцентировал, делал незабываемой, заставлял стать символом. Судьба отпустила ему всего двадцать шесть лет жизни, из них только пять – активной творческой работы. Художник всегда оставался самим собой, никогда не подстраиваясь под модные течения. Наоборот, его работы породили целое поколение последователей и подражателей. Горячими поклонниками искусства Бёрдсли были русские художники из объединения «Мир искусства». «Этот “чёрный алмаз” как никто повлиял на формирование стиля модерн, – писал А. Н. Бенуа, – он умер в самом конце 19 в., оставив в наследство искусство, где всё создано для радости века 20, пресытившегося отцовскими благами и не обретшего свои собственные».

О. В. Бёрдсли. Иллюстрация к пьесе О. Уайльда «Саломея». 1896 г.

БИЛИ́БИН Иван Яковлевич (1876, посёлок Тарховка, близ Санкт-Петербурга – 1942, Ленинград), русский живописец и график, театральный художник, представитель стиля модерн. С 1900 г. участник объединения «Мир искусства»; с 1916 г. – его председатель. Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1895—98), в школе живописи А. Ажбе в Мюнхене (1898), в мастерской И. Е. Репина в школе М. К. Тенишевой (1898–1900) и в Петербургской академии художеств (1900—04). В 1907—17 гг. преподавал графику в школе Общества поощрения художеств.

И. Я. Билибин. Иллюстрация к русской народной сказке «Марья Моревна». 1901 г.

Вошёл в историю русского искусства прежде всего как иллюстратор книг. Его иллюстрации к сказкам всегда представляют праздничное зрелище; они отличаются орнаментальной щедростью и яркой красочностью. Как и все мир-искусники, художник мыслил книгу как целостный ансамбль, в котором шрифт, заставки, иллюстрации подчинены архитектонике книжной страницы. Истоками неповторимого билибинского стиля послужили орнаменты рукописных и старопечатных книг, русский лубок, японская гравюра и изысканные иллюстрации английского графика О. Бёрдсли. Билибин стал одним из ведущих представителей неорусского направления в русле модерна. Наиболее известны детские книжки-тетрадки с русскими сказками («Сказка об Иване царевиче, Жар птице и о Сером волке», «Царевна-Лебедь», «Пёрышко Финиста Ясна-Сокола», «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна», все – 1899–1902; выпущены Экспедицией по заготовлению государственных бумаг) и сказками А. С. Пушкина («Сказка о царе Салтане», 1904—05, «Сказка о золотом петушке», 1906—07).

И. Я. Билибин. Иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» А. С. Пушкина. 1904—05 гг.

Поездки на русский Север (1902—04), изучение народного искусства питали творчество художника. Результаты поездок публиковались в журналах, предназначенных для широкой аудитории. Привезённые художником сарафаны и душегреи, расшитые серебром и золотом, расписные ковши и прялки, резные ларцы и т. п. стали основой собрания этнографического отдела Русского музея, позже преобразованного в Музей этнографии народов СССР (Санкт-Петербург). Билибин оформлял постановки в Оперном театре С. И. Зимина («Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова, 1908—09; «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского, 1912—13) и в петербургском Народном доме («Руслан и Людмила» М. И. Глинки и «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, обе – 1913—14).

В 1920—25 гг. путешествовал по Египту, Сирии и Палестине. В 1925—36 гг. жил и работал в Париже. В 1936 г. вернулся на родину. Преподавал в Институте живописи, скульптуры и архитектуры в Ленинграде. Создал декорации для Театра оперы и балета им. С. М. Кирова и Театра драмы им. А. С. Пушкина; создал иллюстрации к «Петру I» А. Н. Толстого, «Песне о купце Калашникове» М. Ю. Лермонтова. Отказавшись от эвакуации, умер в блокадном Ленинграде.

Билибин внёс огромный вклад в становление книжной графики как особого вида искусства. Его творчество оказало большое влияние на книжную иллюстрацию 20 в.

БОВÉ Осип Иванович (1784, Санкт Петербург – 1834, Москва), русский архитектор, представитель стиля ампир. Родился в семье художника, итальянца по происхождению. С 1790 г. жил в Москве. Учился в школе при Экспедиции кремлёвского строения (1802—07). Начал работать как архитектор в Москве и Твери в качестве помощника М. Ф. Казакова и К. И. Росси. После пожара Москвы, занятой в 1812 г. войсками Наполеона, принял активное участие в её восстановлении: построил ряд крупных зданий, разрабатывал планы реконструкции города и проекты типовой городской застройки. В его творчестве возник неповторимый тип московского особняка первой трети 19 в.: небольшого, уютного, с классически ясными и благородными формами (дом Н. С. Гагарина на Новинском бульваре, 1817; разрушен в 1941 г.).

О. И. Бове. Большой театр в Москве. 1821—25 гг.

Стилистика ампира была направлена Бове на прославление победы русского оружия, торжества и могущества Российской империи. Триумфальные ворота у Тверской заставы (1827—34; разобраны в 1932 г., восстановлены в 1968 г. на Кутузовском проспекте) были построены в память победы в Отечественной войне 1812 г. Их возведение продолжило традиции древнеримских триумфальных арок, под которыми проходили одержавшие победу войска во главе с полководцем. Бове оживил массивный блок арки выступами на карнизах, колоннами с коринфскими капителями, статуями и рельефами. Лаконизм форм и тяжеловесная пышность триумфальных ворот характерны для ампирной архитектуры. Цветовое решение памятника отличается простотой и благородством: тёмные чугунные детали контрастно выделяются на фоне светлого камня. В скульптурной отделке использованы древнеримские мотивы (летящие фигуры Славы с венками и трубами в руках, колесница с изображением богини победы и т. д.). По проекту Бове был разбит Александровский сад (1819—22) у северной стены Кремля на месте загнанной в подземные трубы реки Неглинки. Вход в небольшую пещеру, устроенную в склоне кремлёвского холма, оформлен в виде грота – обложенной «диким» необработанным камнем арки. Под аркой размещены четыре мощные колонны дорического ордера. В декоре использованы мотивы военных доспехов и львиных масок.