Текст книги "Работа актера над ролью"

Автор книги: Александр Михельсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 5 страниц)

Начиная работу, вы прежде всего должны точно знать свою основную задачу в событии и ту линию действий, которая в нее вытекает. О том, как вы будете действовать – о жестах, движениях, мимике, интонации и т. д., – ни в коем случае думать заранее нельзя. Это может привести к тому, что вы сразу же начнете изображать их. И тогда вместо настоящего действия, в котором должна участвовать вся ваша органическая природа, возникнет действие внешнее, механическое, показное.

Итак, задача в данной части пьесы вам понятна. Ясны и те действия, которые вы должны выполнить, осуществляя ее. Теперь можно действовать. И в каждом действии добиваться предельной целесообразности и продуктивности. С чего же начинать?

Вы знаете, что любое действие начинается с восприятия человеком окружающего. Значит в первую очередь нужно хорошо увидеть или услышать все то, что происходит вокруг вас на сцене (а .иногда и в вас самих). Для этого вы должны уметь по своей воле направить внимание на те сценические объекты, которые важны для действия. А ими могут быть и партнеры, и какие-то детали обстановки, и мысли, которыми в данный момент занят ваш герой. Чтобы сосредоточиться на этих объектах, нужно заставить себя по-настоящему увлечься ими,

Кстати, собрав свое внимание на том или другом сценическом объекте, вы забудете о товарищах или зрителях, которые .наблюдают за вами. Отсюда постепенно возникнет естественное нормальное самочувствие на сцене. Вы обретете утраченную вами внутреннюю и физическую свободу. А она является одним из важнейших условий настоящего действия.

на сцене.

В жизни восприятие окружающего непременно приводит к какому-то суждению о нем – к мысли, а мысль – к действию. На сцене же этого может не произойти, потому что выходя на нее, мы попадаем в условный, вымышленный мир. Все, с чем мы встречаемся на сцене, – ложь, неправда. И мы это знаем. Чтобы заработала мысль, появился позыв к действию, мы должны оправдать окружающую нас на сцене ложь, то есть, отнестись к ней, как к правде. Этому помогают «если бы». Оно активно возбуждают наше воображение и помогают верить происходящему на сцене. Приступая к действию, ставьте перед собой на каждом шагу это «если бы». Вы играете Матроса. Спрашивайте себя: «А как бы я вошел в комнату, если бы у меня болела нога? А как бы я вел себя в комнате, если бы в ней было темно? А что бы я стал делать, если бы в комнате неожиданно оказался человек? А как бы я отнесся к человеку, если бы ему была безразлична судьба советской республики»? И т. д. и т. п. Это «если бы» – простые, а есть еще «если бы» сложные, подстановочные. К ним мы прибегаем в тех случаях, когда обычные не возбуждают нашего воображения. Сущность их заключается в том, что мы обстоятельства или образы пьесы подменяем обстоятельствами или образами, близкими им, но взятыми из собственного, личного опыта. Например, меня, актера, играющего роль Матроса, не волнует поведение Солдата так, как оно волнует моего героя. Простое «если бы» не помогло мне. Что делать? Вот тогда я могу на место Солдата поставить человека, которого я знаю как мелкого и ограниченного эгоиста,. и спросить себя: «Что бы я стал делать, если бы передо мной находился этот «куркуль». Можно таким образом заменить и предлагаемые обстоятельства. Скажем, события гражданской войны очень далеки от вас и поэтому оставляют равнодушными, потому-что вы не были на фронте в Отечественную войну (или по крайней мере близко -пережили ее). Спросите себя: «Что бы я стал делать, если бы рядом были фашисты, а этот человек (Солдат) спокойно направлялся к себе домой?». Такие подстановочные «если бы» очень активно действуют на воображение. Но пользоваться ими надо осторожно – можно попасть на действие (или чувство), похожее, но отличное от того, что в пьесе.

И Другой очень важный этап в работе – это оценка предлагаемых обстоятельств. Вы должны по-настоящему и верно осмысливать все происходящее на сцене. Надо вырабатывать у себя умение думать на сцене, искать все время отношение к тому, что окружает вас на ней. Почаще спрашивайте себя: «А как я отношусь к тому-то и тому-то?» Уточняйте предлагаемые обстоятельства, устанавливайте точный подтекст (что вы хотите сказать той или другой репликой) произносимых вами слов. Создавайте заранее побольше внутренних монологов и произносите их на сцене про себя в минуты молчания. Старайтесь поконкретнее видеть то, о чем говорите. И чем ярче, точнее будут ваши видения, тем больше возникнет и мыслей. Помните, что без мысли не может быть настоящего действия, с мысли начинается действие и от мысли зависит самый характер выполнения его.

Сценическое действие – это не действие вообще, а непременно воздействие либо на партнера, либо на самого себя, либо на окружающую вас на сцене материальную среду. Поэтому в каждую минуту своего пребывания на сцене вы должны с кем-то или с чем-то общаться. Ничего для себя, все для партнера – таково одно из важнейших правил поведения актера на сцене. А настоящее общение – процесс сложный, тонкий. Когда актеру напоминают об общении, он иногда просто поворачивает голову в направлении партнера и адресует ему какие-то реплики. Общение ли это? Часто лишь одна видимость его. Подлинное общение требует прежде всего свежего, очень пристального и постоянного восприятия партнера. Вы должны внимательно – и каждый раз заново – следить за выражением лица партнера, видеть его глаза, слышать не только, что он говорит, но и как. И по всему этому зрачкам глаз, еле заметным интонациям, движению губ или пальцев, – стараться уловить ход его мыслей, угадать его намерения. А поняв это, воздействовать на партнера, добиться от него того, что вам нужно. Вот здесь-то вам и нужны будут видения. Их надо передать партнеру, заразить ими его, заставить взглянуть на вещи своими глазами. И тут же проверить – по глазам, по поведению – как дошли, как повлияли на него ваши слова. А затем, в зависимости от этого, воздействовать на партнера дальше.

Как видите, подлинное общение состоит из трех основных моментов: живого восприятия партнера, активного воздействия на него и проверки результатов этого воздействия, Когда один из этих моментов отсутствует в общении, оно становится формальным, показным.

Даже когда вы находитесь на сцене один, то и тут не можете обойтись без общения. Вы должны общаться или с самим собой, или с воображаемым партнером, или с каким-нибудь предметом. Самое трудное – это общение с самим собой. Именно на нем чаще всего строятся монологи, произносимые вашим героем наедине. Такие монологи рассматривайте как спор героя с самим собой найдите в себе человека, который что-то утверждает, и человека, который не соглашается с ним, возражает, отрицает, сомневается.

Единственное, с кем не стоит общаться непосредственно, это со зрителем. (Разумеется, кроме тех случаев, когда такое общение диктуется самой пьесой.) Как только вы начинаете прямо общаться со зрителем (вместо того, чтобы общаться с партнерами или с самим собой), настоящее действие прекращается. Вы теряете его, а вместе с ним и зрителя. Как при общении, так и вообще во время действия, надо относиться ко всему происходящему на сцене каждый раз по-новому. Не повторяйте уже найденной линии поведения, не копируйте бездумно того, что сделали раньше. Старайтесь воспринимать и оценивать все окружающее заново, брать партнера таким, какой он есть сегодня. Словом, действуйте так, как стали бы действовать здесь, сегодня, сейчас. Иначе ваше действие выхолостится, станет механическим, утратит свою внутреннюю наполненность.

И еще один очень важный момент. Выполнение того или иного действия на сцене полезно начинать с физической стороны его, которая наиболее доступна вам, ощутима. Ее легче найти и зафиксировать. И в то же время овладение физической стороной действия вовлекает в работу всю органическую природу актера: его мысль, воображение, внимание и т. д. Чтобы выполнить самое простое физическое действие по-настоящему, надо о чем-то подумать, что-то увидеть, во что-то поверить. Поэтому, осуществляя на сцене действие, ищите в первую очередь физическую сторону его и старайтесь точно выполнить.

Физическую сторону можно найти в любом действии, даже в словесном. Вспомните, какую роль в словесном общении людей играют глаза, взгляд, жесты. Ставьте перед собой вопрос: «А чтобы я стал физически делать в данных обстоятельствах?» Воздействуя на партнера, добивайтесь физического результата (например, вам надо утешить партнера, скажите себе: «Я должен заставить его улыбнуться»; «надо обругать», устыдить – заставьте опустить глаза, покраснеть и т. д.). Ищите побольше простых (бытовых) физических действий и как можно точнее их выполняйте (например, зажечь фонарь, закурить, перебинтовать ногу и т. д.). Эти простые физические действия Станиславский называл «маленькими правдами». По-настоящему выполняемые, они возбуждают у актера ощущение веры, помогают ему обрести на сцене правильное, естественное самочувствие и тем самым способствуют нахождению «большой правды» всей роли.

Заканчивая разговор о действии на сцене, хочется обратить ваше внимание еще на одно важное обстоятельство. Мы говорили сейчас о том, как актер овладевает действием на сцене. Но ведь действие не является для нас самоцелью. Оно, как и все прочее, служит лишь путем к перевоплощению актера в образ, помогает ему из самого себя, из своих мыслей, чувств, тела, нервов сотворить нового человека. В этом процессе перевоплощения актера в образ действие играет двоякую роль: во-первых, оно оживляет на сцене органическую природу актера, во-вторых, соединяет, сливает ее с мыслями и чувствами, присущими нашему герою,

Отсюда намечаются два на практике тесно переплетающихся между собой этапа в действии актера на сцене.

На первом этапе действие должно оживить нас, раскрепостить нашу мысль, внимание, воображение и пр. Иными словами, в предлагаемых обстоятельствах пьесы – на сцене мы должны научиться вести себя также свободно и естественно, как в жизни, и так же, как в жизни, по-настоящему видеть, слышать, думать, общаться с другими людьми. Поэтому поиски действия надо начинать «от себя». Надо ставить себя в предлагаемые обстоятельства пьесы и действовать в них так, как стали бы действовать вы.

На втором этапе, после того как вы почувствуете себя на сцене живым человеком, происходит движение «от себя» к «образу». Вот здесь-то и вводятся в действие все ваши «заготовки», все ваши знания о своем герое: о его характере, биографии, среде и пр. Ну, и, конечно, особое значение приобретает здесь ощущение сверхзадачи роли, ее «зерна», сквозного действия. Проверяется каждый поступок ваш, каждое движение на сцене. Вы действуете уже не от своего лица, а от лица своего героя. Стараетесь относиться ко всему так, как относился бы он; думаете о том, как бы он вел себя в тех или иных предлагаемых обстоятельствах. Ищете и отбираете те «краски»: жесты, движения, интонации, мимику и другие подробности поведения, внешнего рисунка роли, которые характерны для него, присущи только ему.

И вот наступает такое время, когда вы на сцене незаметно для самого себя начинаете думать и чувствовать так, как думают наш герой, начинаете смотреть на все его, поступки радоваться его радостями, горевать его горестями, его желания совпадают с его желаниями. Сначала эти поступки возникают изредка, в отдельных сценах, на отдельных репетициях. А потом их становится все больше и больше но значит, что произошло чудо перевоплощения появился живой и правдивый образ человека.

Нахождение такого образа для актера всегда большая радость. И как ни трудно дается она актеру, стремиться к ней каждый человек, выходящий на театральную сцену.