Текст книги "Работа актера над ролью"

Создать такое представление об образе, разумеется, трудно. Но каждый из вас может к этому стремиться. Что для этого нужно?

Естественно, что прежде всего нужно внимательно отнестись ко всем ремаркам автора и к тому, что говорится о внешнем облике героя в высказываниях действующих лиц пьесы. Иногда это сразу же подскажет вам какие-то важные подробности: костюм, который носит герой, манеру поведения, жест или характерную особенность лица. Однако полагаться целиком на пьесу нельзя. Решающую роль в этой работе играет, конечно, фантазия самого актера. А она, как известно, питается теми впечатлениями, которые дают нам жизнь, искусство. Вот здесь-то и следует искать облик своего героя. «Пусть каждый добывает внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или простого случая – все равно».

Почему характеристики, создаваемые учащимися, бывают иногда так бедны и стандартны? Да потому, что они часто основываются на каких-то избитых, шаблонных представлениях, вроде тех, что у человека умного лоб большой, а у глупого – маленький, низкий, у доброго – глаза голубые, а у злого – черные (да к тому же со сросшимися на переносице бровями). Отсюда же возникло, к примеру, мнение о том, что пустой человек – «стиляга» – должен быть одет хорошо, а «работяга» – во все старое. Нужно ли говорить, что такой подход к работе не может привести к созданию яркого и верного внешнего облика героя.

Оглянитесь вокруг себя. Всмотритесь и людей, которые окружают вас, с которыми вы встречаетесь на улице, на работе. Какое разнообразие лиц, причесок, жестов, походок, голосов, костюмов предстанет перед вами, И тут вы непременно найдете что-то интересное, характерное для своего героя. Ну а если и этого будет мало, вспомните о людях, с которыми вы были знакомы. Обратитесь к виденным вами спектаклям или кинофильмам, Возьмите в руки книги, репродукции картин, фотографии... Это оживит вашу фантазию, даст ей нужный творческий толчок.

Поработайте таким образом и вы забудете о голубых или черных глазах, о росте высоком или среднем. Вы убедитесь, в том, что они совершенно необязательны для вашего героя. Потому что есть другие, более яркие и выразительные подробности, раскрывающие его характер. Ими могут оказаться и прическа, и манера человека говорить или ходить, и жесты, руки...

Кстати, о руках. Вы часто на, сцене не знаете, куда их деть. И начинаете ими размахивать или же, наоборот, прижимаете к бедрам. А ведь руки, жест, особенно важны для выявления внутренней сущности характера. Недаром Станиславский любил говорить, что «пальцы – глаза тело». Вспоминаются руки такого замечательного мастера, как Хмелев, в каждой роли, выражающие самую душу ее. Кто видел Хмелева в роли Каренина («Анна Каренина» Л. Толстого), никогда не забудет его рук, сложенных на животе, особой манеры хрустеть пальцами в минуты волнения или раздражения. Как перебитые крылья, висят руки у безвольного царя Федора («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого). А вот Алексей Турбин («Дни Турбиных» М. Булгакова) – белый офицер, осознавший неотвратимую гибель старого строя, за который он боролся, и тем не менее остающийся до конца верным ему: одна рука держится за ремень, другая заложена за спину. Хищны, жадны руки кулака Сторожева («Земля» Н. Вирты). Такими же выразительными могут быть и все другие детали внешнего облика героя. Только надо их видеть, отбирать, искать.

Но при этом необходимо остерегаться излишней подчеркнутости, прямолинейности. Помните, что внутренняя сущность человека далеко не всегда отражается на его внешнем облике прямо и непосредственно. Если, скажем, человек злой, то это вовсе не значит, что злость должна быть написана у него на лице. Человек – сложное существо. Он умеет скрывать свои недостатки, маскировать их. Подлец и жизни часто выглядит человеком обаятельным, а доброта скрывается за чертами суровыми, угрюмыми. Об этом никогда не забывайте. Иначе на сцене может возникнуть неправда, фальшь. Вам, наверное, приходилось встречаться с таким явлением – зритель распознает героя с первого же его появления «на сцене, и сами действующие лица, догадываются о том, с кем они имеют дело, лишь к концу спектакля. Иногда упрощенный подход к созданию внешнего облика героев наносит спектаклю урон в идейном отношении. Это случается чаще всего при изображении отрицательных персонажей. Актеры так «сгущают» краски, прибегают к таким «ярким» подробностям в обрисовке их внешности, что образы сильных и умных врагов превращаются в каких-то дураков, смешных уродцев, не представляющих никакой опасности.

Вот почему к отбору черт для обрисовки внешнего облика героя надо относиться с большой продуманностью, во всем руководствоваться идейным замыслом роли и отбрасывать все то, что противоречит ему _;мешает его воплощению. Нужно так же учитывать психологическую сложность героя, его то в действии спектакля, взаимоотношения с другими действующими лицами. Нельзя упускать из виду и тех изменений, которые происходят с образом в пьесе. Ведь часто бывает так, что характер человека по ходу действия ее развивается, преображается. В этих случаях могут меняться и какие-то черты его внешнего облика.

Вернемся к героям нашей пьесы. Конечно, каждый из нас может по-разному представить себе внешний облик действующих лиц пьесы, но общую направленность фантазии все-таки установить можно. Наверное, теперь вас не будет волновать цвет глаз или волос героев. Вы будете искать характерные особенности в их манере говорить, двигаться, в их лицах, жестах, одежде.

Матрос, очевидно, должен быть широкоплечим, крепко «скроенным». У него нет руки. Хромает. Несмотря на увечья, ощущается большая физическая сила. Движения его решительные, широкие. Глаза прищуренные, внимательные. Говорит громко, несколько приподнято, подчеркивая в словах согласные звуки и повышая голос на ударных словах. Одет в кожанку или матросский бушлат. На широком поясе висит маузер. Шея может быть замотана шарфом, из под которого выглядывает тельняшка.

Совсем другой характер пластика), речи будет у Солдата. Двигается он робко, неуверенно. Может быть, немножко сутулится. Руки спрятаны в рукава шинели. Когда вынимает их, видны твердые, негнущиеся пальцы. На заросшем бородой лице выделяется курносый нос. Разговор неторопливый, негромкий. Слова произносит, растягивая слога. На нем старая, затрепанная, не по росту шинелька с оторванным хлястиком. Обмотки, На голове солдатская папаха. Однако в финале спектакля в его физическом состоянии начинает проглядывать что-то новое – он как-то подтягивается, делается собраннее, говорит и двигается увереннее.

Сложнее представить себе внешность Женщины, потому что вначале она маскируется. Лицо ее должно быть, наверное, почти скрыто под платком автор сам подсказывает здесь детали одежды – полушубок, валенки, теплый платок на голове). Она старается говорить и держать себя просто. Движения предельно скупы. На лице застывшая полуулыбка, скрывающая испуг, внутреннюю напряженность. Когда протягивает Матросу руку – бросаются в глаза холеные, тонкие пальцы (может быть, они и вызвали у Матроса подозрение). Постепенно – по мере разоблачения – .во внешнем облике Женщины появляются черты, обнажающие ее истинную сущность: плотно сжатые губы, неподвижный, презрительный взгляд из-под полуприщуренных глаз, прямая осанка, поднятый кверху подбородок; жесты становятся решительными и в то же время по-кошачьи мягкими, плавными...

Описание внешнего облика персонажей дано нами лишь примерно. Если бы вы работали над образами в этой пьесе, то, наверное, нашли бы много других подробностей в одежде своих героев, их лице, манере двигаться, говорить, держать себя и т. д.

Постепенно накапливаемые актером знания о своем герое: его внутреннем мире, психологии, внешности и пр. – в какой-то момент должны слиться в единое живое и, конкретное представление о сущности его характера. Оно называется «зерном» роли. В нем как бы сплавляются все главные особенности человека. Нахождение «зерна» важный этап на пути перевоплощения актера в образ. Схватив «зерно роли, актер уже не просто представляет себе своего героя, а начинает ощущать его в себе, начинает думать, видеть, воспринимать жизнь так, как делает это он,

С «зерном» приходит и физическое самочувствие героя. «Зерно» роли определяется каким-то конкретным и образным понятием. Например, Станиславский, работая над образом старика Крутицкого в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», нашел «зерно» роли, увидев однажды старенький, полуразвалившийся, заросший мхом домик. Этот образ и привел Станиславского к ощущению внутреннего и физического состояния своего героя. «Волк» – так определял «зерно» роли кулака Сторожева Хмелев. А артист В. Якут, игравший роль нациста Розенберга в пьесе К. Симонова «Русские люди», увидел его в образе жестокой и злой обезьяны, которой доставляло наслаждение мучить людей.

Однако уловить «зерно» роли – это еще не все. Надо овладеть им, взрастить его в себе. И вот тут-то и начинается самостоятельная и длительная, упорная работа по воспитанию в себе внутренних их и внешних черт своего героя. Недостаточно понять и ощутить, как твой герой ходит, говорит, думает и т. д. Надо все это найти в себе, отработать, натренировать.

Один из крупнейших актеров МХАТа В. Топорков, репетировавший вместе со Станиславским роль Чичикова в «Мертвых душах», приводит в своей книге такой разговор между ними:

– А вот, Константин Сергеевич, как насчет образа Чичикова, его манер. Ведь все, что я делаю, это все же не Чичиков?

– Погодите, не все сразу... Все, что вы сейчас делаете, тренируйте хорошенько, и когда научитесь это делать легко, ловко и целесообразно, то вы уже тем самым приблизитесь к образу.

– Но вот у Гоголя описан особый поклон, который' делает Чичиков.

Ну, и что же?

У меня как-то не выходит...

А вы упражнялись?

Да, я пытался его делать, но не получается.

Найдите соответствующее упражнение... Ну, например, положите мысленно себе на темя каплю ртути и опустите ее по спинному хребту до самых пяток, чтобы она не сорвалась раньше времени на пол. Продолжайте это упражнение ежедневно по нескольку раз. Ну-с, попробуйте... Ужас что такое. Согнулись пополам, как аршин. Положите каплю на темя...Ощущаете?.. Подождите. Ну-с, осторожно опускайте голову, чтобы капля сначала скатывалась по затылку... так... дальше по шейным позвонкам и т. д. и т. д.

Читая эти строки, некоторые из вас, может быть, воскликнут: «Но ведь это мучение, пытка. Да и потом – скучно, неинтересно». В том-то и дело, что без такого труда – труда кропотливого, подчас мучительного – на сцене ничего не добьешься. Вспомните, как иногда на репетициях у вас не получался какой-нибудь жест, походка, взгляд. Вам было стыдно. Вы упрекали себя в бездарности. И готовы были уйти со сцены и больше не возвращаться. Но ведь в том, что у вас не получалось, не было ничего удивительного. Потому что вы не работали над собой – не искали того, что нужно, не пробовали, не тренировались, то есть не делали того, что делают обычно даже очень талантливые актеры.

М. Кнебель вспоминает, как однажды Хмелев, который репетировал тогда Сторожева в «Земле», приехал к ней на дачу: «Четыре часа бродили мы с ним по лесу, и все четыре часа он беспрерывно примеривался, пробовал, проверял на себе те индивидуальные свойства фигуры Сторожева, которые помогли ему найти образ. Он спрашивал меня, как лучше: схватить правой рукой левый локоть или, наоборот, левой рукой зажать локоть правой; сгибать спину резко или только слегка ссутулить, он привыкал к этой несвойственной ему лично пластике роли, искал логику движений и жестов, упражнялся во всем этом без конца». Так же работал Хмелев и над ролью Каренина. Он в течение многих месяцев по несколько часов в день искал его походку, манеру хрустеть пальцами, отрабатывал тембр голоса.

Б. Щукин (он играет в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») в продолжение нескольких лет, приходя домой, ел, читал, ходил – словом все делал так, как делал бы это Владимир Ильич, над образом которого он работал. Н. Черкасов, репетируя роль профессора Полежаева (фильм «Депутат Балтики») отправлялся в гриме бродить по Ленинграду, живя в эти часы жизнью своего героя. В. Якут, получив в «Последней жертве» Островского маленькую, бессловесную роль старого шулера, представил себе этого человека в виде старой, подслеповатой щуки. Чтобы приучить себя к «рыбьим движениям», актер привязывал к туловищу руки железной проволокой и заставлял себя часами осваивать новую манеру движения.

Так работали и работают все известные актеры. Наверное, без этого нельзя обойтись и вам?

Биография героя

Наряду с изучением характера своего героя, актер должен создать и его биографию. Это один из важнейших моментов в самостоятельной работе актера. Для чего нужна биография? Какое значение она имеет в работе актера над ролью?

Известно, что характер человека формируется под влиянием общества, семьи, людей, которые его окружают. В пьесе же показывается лишь небольшой отрезок из жизни героя. Чаще всего взгляды, убеждения, с которыми приходит он в пьесу, определяются его прошлым. «Прошлое -его корки, с которого выросло настоящее». Знакомство с ним помогли актеру не только лучше понять те взгляды и интересы, за которые герой борется в пьесе, но и сблизиться с ними, сделать их своими.

Отсюда возникают и определенные требования к биографии, создаваемой актером. Здесь нельзя ограничиваться какими-то общими анкетными данными, как это часто делают учащиеся. Рассказывая о прошлом своего героя, они пишут: родился в таком-то году, в таком-то году пошел в школу, был принят в комсомол, поступил на завод и т. д. Биографии подобного рода почти ничего не дают для работы над ролью. Они формальны. Создавая биографию героя, актер должен в его прошлом найти такие конкретные факты и события, которые бы объясняли характер человека, его формирование. В них и заключается основная ценность.

Оглянитесь на прожитую жизнь и вы непременно вспомните об

обстоятельствах или событиях, которые повлияли на миропонимание ваших взглядов, а возможно, отразились и на вашей судьбе. И ми могли быть события большие, касающиеся жизни всего народа, а могли быть и «маленькие», личные: встреча с каким-то человеком, смерть близкого, случай, который произошел с вами или свидетелем которого вы были, прочитанная книга и т. д.

Вот такие события и надо отыскать в прошлом своего героя. А отыскав, постараться конкретно и живо увидеть. Тогда факты биографии активно войдут в вашу работу на сцене, станут дополнительным материалам, помогающим вам зажить мыслями и стремлениями человека, которого будете играть.

Откуда же мы черпаем сведения, нужные для биографии роли?

В первую очередь из самой пьесы. В репликах персонажей, их высказываниях, авторских ремарках мы почти всегда находим указания на прошлое нашего героя. Иногда драматург устами действующих лиц довольно подробно и конкретно рассказывает о том, что было раньше (а в некоторых современных пьесах и показывает целые картины из прошлого). Но чаще мы встречаемся в пьесе с биографией в виде отдельных, разрозненных фактов.

Так обстоит дело и в нашей пьесе. Внимательно прочитав ее, мы узнаем, что Матрос раньше «рабочим был», «слесарем», что он брал Зимний, видел Ленина, неделю назад ранен в боях с «беляками», под Каменской, до которой отсюда «рукой подать». Из пьесы же выясняется, что Солдат – крестьянин, что его деревня находится недалеко от полустанка (и даже название деревни известно – Перепелкино), что рядом с деревней есть фабрика и принадлежала она раньше Кондратову. Становится известным также, что Солдат возвращается с «германского» фронта, где он «три года окопную муку терпел», и что ему необходимо свое «хозяйство поправить». Меньше всего сведений получаем мы из пьесы о Женщине. Мы узнаем лишь, что она жена владельца фабрики, муж ее «еще в ноябре на Дон к генералу Каледину удрал» и фабрика сейчас «стоит», что и она пробирается туда же, к белым, причем пробирается не просто так, а с заданием (об этом свидетельствует найденная у нее карта с расположением красных частей).

Собранные по крупицам, все эти факты и становятся отправными точками в создании биографии. Но их обычно необходимо еще развить и дополнить при помощи своей фантазии. Как и в работе над внешним обликом персонажа, здесь без нее не обойтись. Чтобы фантазия ваша работала активно, конкретно, фантазируйте не вообще, а опираясь на реальные события той эпохи, в которой живет ваш герой, на условия, характерные для окружающей его среды. Сначала точно установите, где и когда родился он, в какой семье, а затем, последовательно сталкивая его с этими событиями и условиями, отбирайте то, что могло повлиять на формирование характера человека.

Разумеется, при этом в первую очередь надо использовать весь запас своего личного, жизненного опыта (включая и то, что вы знаете о других людях). Но и этого не всегда достаточно. Хорошо, если герой ваш современник и живет в одно с вами время. Ну, а если он жил на много лет раньше? Или в другой стране? Тогда вашей фантазии непременно потребуется добавочное «горючее» – знания, которых у вас нет. Чтобы получить их, надо обратиться к художественной литературе, материалам по истории, воспоминаниям других людей и т. д. Они-то и помогут вам конкретно и интересно воссоздать прошлое вашего героя.

Форма биографии может быть различной: письма, дневники героя, ответы на вопросы и т. д. Но чаще всего биография составляется в виде рассказа о прошлом от лица самого героя.

Вот написанная в такой форме биография Матроса.

Звать меня Михаилом, а фамилия Петров. Родился я в 1893 году в Петербурге. Жили мы за Нарвской заставой. В кирпичном, в два этажа, бараке. Отец мой, как и все соседи наши, на Путиловском работал. А мать по домам ходила – белье стирала, убирала, полы мыла. Бывало, наварит нам с сестренкой – она на три года меньше меня была – котелок картошки и убегает куда-то. А я целыми днями дома сижу, нянчась. Зато летом лучше было. За сараем пустырь был и «железка» проходила. Там мы с мальчишками и бузил. Когда подрос немножко, в заводскую школу отдали. Читать научился. Правда, книжек своих почти что не было – все больше по вывескам да по объявлениям разным азбуку проходил.

Помню однажды – лет десять мне было – во дворе с утра народ столпился, бабы заголосили. Отец сказал, что япошки на нас напали, война началась. Потом один из хлопцев, что оттуда вернулся, рассказывал: японцы нас снарядами, а мы их иконами. Отец стал приходить с завода еще позже, а то и в ночную оставался. Уставал страшно. Под рождество пьяный явился, а он у нас всегда трезвый был – и на следующий день на работу не вышел. Всю неделю дома сидел – злой, ни с кем не разговаривал. От мальчишек знакомых узнал я: на заводе стачка объявлена, четырех рабочих незаконно уволили.

В субботу отец куда-то ушел, а когда вернулся, сказал нам, что завтра все рабочие с семьями к царю пойдут, правды и защиты просить у него будут. В воскресенье (потом его в народе «кровавым» называли) поднялись мы рано утром – еще темно было. Мать принарядилась. Отец икону взял. И пошли. А на улице – все равно что в праздник. Идут женщины, дети, старики. Все веселые такие. Молитвы поют. У некоторых в руках царские портреты, хоругви. Около дома встретили мы дядю Николая, он с отцом в одном цеху работал. Увидел он, что отец икону несет, и засмеялся: ты бы, говорит, лучше винтовку взял – может сгодится. Отец на него даже не посмотрел – вечно они спорили с ним о чем-то...

Долго шли мы ко дворцу. А народ все прибывал и прибывал. Около Исаакия, видим, толпа стоит. Остановились и мы. А сзади все наваливают, напирают. Такая толкучка образовалась, что дыхнуть нельзя. Потом вдруг тихо стало. И услышали мы стрельбу. Что тут твориться начало: все бегут, кричат, давят друг друга. Как добрались до дому, не помню. Помню только, что у Нарвской заставы снова мы увидели дядю Николая. Он стоял в толпе и кричал: «Царь нам всыпал, ну и мы ему в сыпем. Царь свободы не даст. бороться надо!». Отец увел нас домой и не велел на улицу выходить. Так три дня и просидел я взаперти. Лишь из окна видел, как хоронили тех, кого на Дворцовой площади царь ни за что ни про что расстрелял. А потом узнал, что у нас на Нарвской настоящие бои шли – рабочие баррикады построили и казаков камнями забросали.

Многое изменилось у нас с того «кровавого воскресенья». На Путиловском теперь каждый месяц бастовали, митинги устраивали. Жить стало еще тяжелее. Отец в получку гроши домой приносил. Взяли меня из школы и отдали на завод. В слесарный цех, детали всякие подносить, станки чистить, мусор убирать. Крутиться приходилось по часов десять в день. Л ведь я совсем мальчонкой был. Правда, подвезло мне – к слесарю Матвеичу попал. Крутой был мужик, но справедливый. Сначала надо мной он подсмеивался, а потом стал слесарному делу понемногу учить. Ну, а я сметливым был, хватал все на лету...

В октябре опять наш завод остановился – весь русский пролетариат забастовал. Тут царь и издал свой манифест. Отец мой обрадовался. А Матвеич только песенку напевал: «Царь испугался – издал манифест, мертвым свобода, живых под арест». Трудно мне было разобраться во всем этом – всего лишь тринадцатый год пошел. Но вскоре я понял, кто прав. Состоялись у нас на заводе выборы в Советы. Матвеича делегатом послали. А через несколько дней хоронили мы Матвеича – убили его черносотенцы. Шел я с кладбища и все о Матвеиче думал. Пробовал с отцом поговорить, да он только и сказал мне: болтай поменьше, и так горя хватает...

Да, тяжелые времена наступили. На заводе рабочих арестовывать начали. В бараке нашем два раза обыск делали – дядю Николая искали. Рабочий день удлинили, а слова сказать нельзя было. Чуть что – сразу в «черный список» занесут или штраф наложат. Да и дома дела пошли неважно. Мать уже давно кашляла, а теперь и слегла. По неделям с кровати не вставала. А весной похоронили мы ее. Отец после смерти матери совсем замолчал, еще угрюмее стал. Попивать начал. Оказался я вроде главы семейства. Все рассчитывал с сестренкой – куда что... А через два года остались мы и без отца. Погиб на работе. Груз завалился. Отца насмерть придавило, а двух других покалечило. Рабочие пошли просить за меня, а в канцелярии сказали: сам виноват. Это отец-то! Потом «смилостивились» – к станку назначили...