Текст книги "Избранное"

Автор книги: Александр Доброхотов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Эффект новой эстетики: классицизм и барокко

Эпоха не может состояться, пока она не выстроит в себе культуру желаний и переживаний. Желание, которое возведено в высокую культурную степень, – это всегда комплексное переживание. Значит, надо построить свою эстетику, свою сенсорику, так сказать. XVII веку это удалось. Он очень быстро создает два новых стиля – классицизм и барокко, которые позволяют так же, как язык математики в науке, артикулировать, упорядочить мир. Классицизм и барокко – весьма разные стили, но у них есть общая территория, на которой они согласуются. Искусство – это привнесение смысла в аморфную массу переживаний и ощущений. Классицизм упорядочивает эту массу при помощи– скажем так – математической эстетики. Он вносит математическое в стихийное, и его задача – остановить поток времени, раздробить континуум пространства, наладить связи у раздробленной массы, гармонизировать ее, найти общую меру между человеком и этим упорядоченным миром. Барокко же – это стиль, который вносит жизненно-витальное. Это диаметрально противоположный, идейно оппозиционный стиль. Ему надо заставить двигаться все, что покоится. Все, что движется, надо заставить имитировать движение растения, т. е. разветвляться, изгибаться, возвращаться к себе, опять выбрасывать какие-то ростки. Все явления надо превратить в символы, ростки иного. В одном случае перед нами логическое, в другом – биоморфное искусство. Но это две стороны одной системы, обогащающие друг друга. Оба стиля – это искусство, которое активно переделывает окружающий мир, а потом, переделав, обязательно предъявляет его в распоряжение субъекта. Заметим, что и классицизм, и барокко рассчитаны на то, что есть профессионал, мастер, который создает, и зритель, который потом созданное созерцает. Здесь уже можно почувствовать источник еще одного будущего культурного кризиса. Предыдущие европейские культуры предполагали, что искусство, в конечном счете, – это коллективный праздник. Границы фольклора и профессионального искусства были жесткими только в отдельные периоды. Акцептором искусства были, как правило, достаточно широкие социальные слои. Но классицизм и барокко – это уже профессиональные технологии, обращенные, в первую очередь, к элите (хотя и не такой узкой, как адресат маньеризма XVI века). Характерно, что доминирующих стилей – два. Это всегда говорит о сложившейся культурной модели. Потом эта двоица будет воспроизводиться в другой культурной среде и эпохе. Скажем, в XIX веке борьба реализма и романтизма – это тот же сюжет на другом уровне. Но для нас здесь важен вывод, что если культура создает полноценную модель, то там есть не одно решение, а система разных решений и система противовесов. Культура от этого становится не слабее, а сильнее. Так, например, устойчивее стол на четырех ножках, а не на одной: есть несколько точек опоры. Кризис одной системы позволяет усилиться другой и тем компенсировать кризис. Открытие одной системы позволяет что-то позаимствовать всем остальным. Поэтому любая полноценная модель культуры – это не одно решение на все случаи жизни, а система активно конкурирующих и спорящих решений. В науке и философии XVII точно так же боролись две системы – рационалистическая и эмпирическая. В политике тоже можно найти набор противоборствующих систем: в XVII веке с абсолютизмом полемизирует республика – пока еще почти на равных. С другой стороны, это не просто плюрализм, а это как бы разные функции одной и той же системы. Значит, логика сборки, интеграции сильнее, чем логика центробежная, логика полемики, и это – симптом сложившейся культуры.

VIII

Мы рассмотрели процесс того, как из разных, случайных и хаотически распределенных во времени и пространстве артефактов интеграционный механизм культуры создает целое путем принятия формообразующих решений. XVII век своим культурным усилием осуществил новый синтез. Мы видели, что интегрирующий импульс культуры может из любого разнородного материала выстроить «большой мир». Человек, попадающий в такую культуру, в общем, получает гарантированные ответы на все вопросы. (Правильные или нет – это не проблема культурологии.) У такого мира есть каноны, программы, законы, аксиомы, и они могут достаточно долго работать. Но важно осознать и то, что все эти общие принципы работают для общих систем. Для индивидуума никакой закон культуры не является необходимым. Он всегда, в любой момент может выйти из этой культуры. Скажем, Паскаль – философ, математик, изобретатель компьютера – «типичный представитель» XVII века. При этом он был едва ли не единственным мыслителем своего века, который, некоторым образом, сказал: что эта культура ему лично не нравится; что мир, который создал этот век – это страшный мир, бездна без конца, бессмыслица; что он, как частное лицо, возвращается от Бога философов к Богу Авраама, Исаака и Иакова. Паскаль поднимает радикальное восстание против своей культуры один на один, и даже среди янсенистов у него в этом отношении не было безусловных союзников: он не создал контркультурного движения. Как говорит астрология, astra inclinant, non necessitant – «звезды не предопределяют, а предрасполагают». Так и здесь – культура ничего не предопределяет, она дает систему инклинаций: склонностей, подобных наклонам рельефа. Если я – не против, я буду действовать в этой системе. Но если у меня есть какие-то особые проблемы, задачи, я захочу и буду ломать что угодно или противопоставлять канону что угодно. Кстати, именно поэтому здесь подчеркивалось, что дух отличен не только от природы, но и от культуры. Дух не есть часть культуры: он свободен и если хочет – живет в культуре, не хочет – выходит или меняет ее. Небесполезно помнить, что не все на свете есть культура, и не всегда выход из культуры – это плохо. Хорошо, что культура ограничивается, с одной стороны, природой, которая не дает ей самоуправствовать, а, с другой стороны, духом, который не дает ей растворить в себе личность. Своего рода «средним термином», связывающим индивидуальность и общие формы культуры, являются те морфемы, которые порождены активностью конкретного культурного субъекта. Собственно, они и являются истинной предметностью культура-листики: ведь оба означенных полюса – процесс личного творчества и универсальная форматура эпохи – обнаружимы только в своей объективированности, в морфологии артефактов.

Попробуем теперь декодировать XVII век, исходя из некоторых– достаточно случайно выбранных – культурных морфем. Как и всякая новорожденная культура, Новое время строит свой собственный тип культурного зрения, свою символическую оптику. Удивительна одержимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, различать. Эта визиомания превосходит даже античную, которая все же ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требованиями к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении баланса видимого и невидимого, которое произошло на излете средневековья. В те времена, как уже отмечалось выше, начинают рассуждать так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали, а для того, чтобы увидели вместе с Ним, что это хорошо. Но есть своего рода «золотое правило» культурной оптики: выигрываешь в видимом – проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое соображение приводит Ренессанс к фатальной культурной инверсии: небесное начинают видеть через земное, но не – как ранее – земное – в свете небесного. Эту мутацию лучше брать «по модулю», не торопясь расставлять знаки «плюс» и «минус»: накопленный средневековьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гуманистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно, стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на видимое влечет за собой утрату трансцендентного измерения, а вот за это уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмотреть на нее с этой точки зрения, выстраивается в драматичный сюжет, который можно представить в следующей цепочке событий, 1) Ренессансная попытка встроить идеальное в натуральное и ее главные инструменты: объем, перспектива, линия. 2) Позднеренессансное стремление выйти из геометрического нормативного пространства в естественное и воображаемое (перечисление приемов составит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера, кончетто, сотто ни су…). 3) Протестантское восстание против оптического идолопоклонства в пользу слова и звука. 4) Реванш контрреформации и зарождение абсолютистских стилевых программ классицизма и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального и реального. 5) Хроматическая революция Тициана и световая революция Караваджо. XVII век: вершина свето-цветовой визуализации культуры Нового времени, б) Контрудар, нанесенный пластике музыкой и литературой XVIII века. 7) Расщепление классики в XIX веке на фактуализм реализма и интроверсию романтизма. 8) Расслоение визуального в модернизме XIX века на рецептивное, имагинативное, декоративное, беллетристическое, логическое… (то есть, потеря способности и желания связывать смысл и образ в собственно оптическом). 9) Распад пластического образа в авангарде XX века.

Можно заметить, как по ходу развития этой фабулы происходит поэтапный уход Логоса из культуры, или – по емкой формуле Зедльмайера – «утрата середины». Что-то подобное этой последовательности событий можно найти во всех доменах культуры модернитета. Но – с другой стороны – культура устроена так, что вместе с приобретением нового опыта осуществляется и попытка компенсировать связанные с этим потери. (Поэтому история духа не является ни прогрессом, ни деградацией: она требует каких-то нелинейных схем. И поэтому же мы имеем право рассмотреть XVII век не только как главу в истории духовных потерь, но и как время великих инвенций, которые никогда не потеряют свою ценность.) Метафизика света, построенная в Средние века на предпосылке совпадения в свете идеального и вещественного (свет – если идти по лестнице эманации сверху вниз – это последняя ступень идеального и первая ступень материального), в XVII веке решительно распадается на физику света и эстетику света; «люкс» уступает место «люмену». Но можно сказать, как «реликтовое излучение», метафизический свет сохраняется. Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо в новую световую эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка караваджизма: «Концепция световой среды – луч, падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает «дверь» в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она удерживает его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтенсивной силой не только познания, но страстного, почти визионерского созерцания и лирической самоотдачи…» [14]14
  Свидерская М. и. Караваджо – первый современный художник. СПб., 2001. С. 117.


[Закрыть].

Прямое воплощение факта, разрушающее универсум, – это вызов и средневековой, и возрожденческой эстетике. Целому остается негативная роль фона: мрака и ночи. (Многозначительным культурным контрапунктом этого решения оказывается светоносный золотой фон иконописи, символизировавший полноту сверхпространственно го бытия.) Целостность реальности у Караваджо раскрывается «через вычленение и изоляцию отдельного (предмета, фигуры, сцены) как фрагмента универсального целого и последующее интенсивное абсолютизирование его посредством прямой, буквальной проекции на общее – на «мировой фон», на «Вселенную», образ которой дается «отрицательно», в формах чистой абстрактной протяженности, глубина которой заполнена молчанием и тьмой» [15]15
  Там же, с. 116.


[Закрыть]. Короткое замыкание единичного и всеобщего, факта и универсума – это и есть рождение Нового времени. Но хотя свет и тьма демистифицированы, «расколдованы» новым сознанием, они не потеряли свои символические потенции. Основания, на которых держался «старый режим», исчезли, но работа по интеграции части и целого (главное дело культуры) продолжается на новых основаниях. Диалог света и тьмы – наглядный (в буквальном смысле) пример.

Свет и цвет в XVII веке – союзники (цвет – это в каком-то смысле результат конфликта света со средой); шаг за шагом входит в этот союз телесно-пространственных характеристик также и время (как движение, динамичная композиция, историчность, повествовательность, схваченная моментальность…); их общий оппонент – пластический объем; смысл баталии – в завоевании права на новую интерпретацию целого, в переходе от онтологии бытия к феноменологии природы. Одно из самых, может быть, необычных решений этой задачи описано в статье В. А. Подороги, посвященной картине Жоржа де Ла Тура «Оплакивание св. Себастьяна св. Ириной» [16]16
  Подорога В. А. Ночь и день. Миры Рене Декарта и Жоржа де Ла Тура Художественный журнал. 1996. № 14.


[Закрыть]. Ж. де Ла Тур вспышкой «медленной молнии» задает тектонику фигур и сворачивает в них все пространство: «Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи» [17]17
  Там же, с. 14.


[Закрыть]. Век богат и другими световыми решениями и темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен, солярная символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просвещения» и его мировоззренческим «люмьеризмом» – все это разные (именно разные) версии восстановления утраченной связи человека и универсума. Но, похоже, что есть у них и один (по крайней мере) общий пароль, названный в статье В. А. Подороги. Все они – дальние родственники декартовского cogito, главного смыслообразующего акта эпохи. Если в человеке может быть найдена абсолютная точка отсчета (а cogito доказывает именно это), то из любых онто-топологических узлов и лабиринтов человек найдет путь обратно, к единству с бытийным целым. Не будем забывать, что вторым после самосознания логическим шагом cogito является доказательство бытия Бога: таким образом перед нами – еще и религиозное самоопределение. Соотнести это с теми оптическими cogito, которые были перечислены, – задача не тривиальная, но и не надуманная. XVII век был, возможно, последним взлетом европейской религиозности, и трудно найти такой домен, который не был бы затронут вероисповедными переживаниями. Так, художники-оппоненты обвиняли друг друга в язычестве, а Караваджо, с точки зрения Кардуччо, и вовсе был Антихристом [18]18
  Свидерская М. и. Цит. соч. С. 234.


[Закрыть]. Но скорее все было наоборот: интуитивно пережитое cogito позволяло и дать вере новый импульс, и безбоязненно ассимилировать античное наследие. В этом смысле вовсе не формальны, скажем, библейские сюжеты Караваджо и не вполне секулярны мирские сюжеты Рембрандта [19]19
  Обобщенная характеристика Рембрандта в «Маяках» Бодлера выглядит (в переводе Левика) так:
«Рембрандт, скорбная, полная стонов больница.Черный крест, почернелые стены и свод,и внезапным лучом освещенные лицаТех, кто молится Небу среди нечистот».  В оригинале вторая строка: «Et d’un grand crucifix decore seulement», что лучше перекликается с образом «внезапного луча» (собственно «Et d’un rayon d’hiver traverse brusquement»).


[Закрыть]. Без учета этого мотива малопонятен и де ЛаТур. Вот, например, Жан Тардьё пишет о его героях: «…в них, вокруг них, над ними – втайне от нас и не таясь ни от кого – происходит что-то, чему нет ни начала, ни конца, нечто таинственное и остающееся тайной, повергая в молчание и ужас. Ясно одно: они – посвященные…» [20]20
  Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 135.


[Закрыть]. Однако завершается очерк такими словами: «Но мы, незнакомые с богословием и наивно любящие плотность тел… в твердых кусках мрака, прорезанного световыми кругами, мы, говорю я, угадываем тайну, которая много древнее прочих: тайну величественного рождения Форм из отталкивающей полутьмы Хаоса» [21]21
  Там же, с. 136–137.


[Закрыть]. Проникновенный пассаж первой части очерка позволяет что-то понять в де Ла Туре, тогда как суждение «незнакомых с богословием» – тривиальность, применимая к кому угодно.

Как и положено любой состоявшейся эпохе, XVII век вырабатывает два (как минимум) конкурирующих образа мира и два языка его репрезентации. Применительно к теме света можно говорить о мире континуума и мире дискретума. Великие ухитряются присутствовать в обоих мирах (потому они и великие). Декарт своей знаменитой формулой «ясное и отчетливое» обозначил и предельное состояние континуума (ясное), и предельное состояние дискретума (отчетливое), и мистериальную точку их совпадения – cogito. Де Ла Тур с его контрастным контактом света и тьмы, рождающим атомарно-статуарное тело, действительно находится в одном культурном пространстве с Декартом. На другом полюсе – мастера, созидающее единое континуальное поле, которое включает в себя сложный ансамбль субпространств: Лейбниц, Рембрандт, Веласкес… В этих мирах свет уже не проводит границы, а стирает их («Портрет Иннокентия X» Веласкеса) или делает их ненужными, замещая вибрациями световоздушной среды («Менины») и взаимопроникающими планами («Пряхи»), Выдающийся отечественный физик в своем любопытном эссе дает для нашей схемы еще две оппозиции: Тициан-Рембрандт и Ньютон – Гюйгенс [22]22
  Волькенштейн М. В. Рембрандт и Гюйгенс, или Две «Данаи» и две оптики //Знание – сила. 1987. № 2.


[Закрыть]. Волновая (Гюйгенс) и корпускулярная (Ньютон) теории света поддаются, как попытался показать М. Волькенштейн, описанию в терминах культурной семиотики XVII века.

В чем, однако, источник того духовного драматизма, который трудно не ощутить, изучая обе эти парадигмы XVII века (и заметно, кстати, ослабевающего к концу века, с уходом последнего «допросвещенческого» поколения)? Подсказку находим в статье В. А. Подороги: «Декарт исследует мир, погруженный в ночь, с помощью внутреннего света, света разума. Он скорее готов стать слепым, глухонемым, сновидцем и даже безумцем, если это позволит на втором шаге мысли не только все вернуть, но и придать миру те необходимые порядок и последовательность, ту «ясность и отчетливость», которая утверждается только Высшим разумом. Вот почему для Декарта нет теней, бликов, игры отражений, вот почему для него, как, впрочем, и для де ЛаТура, и для Расина, тьма и сумерки имеют такую глубокую черноту и так резко отделены от подлинного, ослепляющего света» [23]23
  Подорога В. А. Цит. соч. С. 14.


[Закрыть]. Метафизическая «ночь» позволяет избавиться от иллюзий физического дня и обнаружить внутренний свет, родственный «свету-в-себе» («свету невечернему», если угодно). На границе столкновения тьмы и мрака очерчивается таинственная сущность индивидуального, происходит то, что названо в статье «профилированием». «Профилирование и есть этот ослепительный разрыв ночи и именно подчинение самого предела перехода из тьмы в свет единому профилю, в котором лицо получает свою неподвижную границу и покой созерцания» [24]24
  Подорога В. А. Цит. соч. С. 13.


[Закрыть]. Подобно тому, как пифагорейские перас и апейрон своим соединением рождают монаду, в свою очередь, рождающую числа, так свет и тьма в этой версии рождают личностный профиль, пластический аналог cogito. Таким образом, внутренний нерв визуальных парадигм XVII века можно определить как попытку сфокусировать, собрать в один центр утраченное самотождество личности. В статье в связи с этим указывается также на «очевидность общих оснований для cogito Декарта и функции лица у де Ла Тура, у которого мы сталкиваемся, бесспорно, с некоторым родом внутреннего созерцания, «медитации», обращенности на себя, и лицо выступает своеобразным знаком cogito. Причем… это медленное открывание своей субъективности в медитациях-размышлениях у Декарта и вовсе не предполагает какого-либо иного живого существа рядом, не предполагает участие Другого» [25]25
  Там же.


[Закрыть]. Рискну добавить, что слово «лицо» в контексте проблемы можно понимать во всем его семантическом спектре. Изморфными культурными решениями вполне могут оказаться «лицо» нового права, субъект общественного договора, субъект веры в протестантизме и посттридентском католицизме, субъект раннеиндустриальной экономики, моральное Я рационалистической этики, герой классицистского театра, «тема» как элемент новорожденного оперного языка etc, etc. Во всех этих казусах единичное, становясь личностно-единственным, «профилируется» на стыке света и тьмы и получает тем самым право на прямое обращение к абсолюту. Что же касается отсутствия Другого, то, в некотором смысле, он все же предполагается в картезианском мире. Cogito открывает Я и Бога. Но и место для «других» также генерируется актом cogito: во-первых, Бог – это и есть Другой, который позволяет моему Я – как своему другому – быть собой (чем, собственно, и заданы все возможные отношения между многими Я); во-вторых, Я, в отличие от Бога, не может быть бесконечным; в-третьих, Я не может быть объектом. Значит даже эмпирически сингулярному Я надо предположить, что есть много конечных необъективируемых Я. (На мой взгляд, позднейшим аналогом такого хода мысли является категорический императив Канта, постулирующий других, как результат самоограничения свободной воли.) Пожалуй, такое понимание cogito лучше согласуется и с обсуждаемой концепцией «страсти к свету», только надо взглянуть не на «Скорбящую Магдалину», а на «Оплакивание св. Себастьяна», на глубинную койнонию персонажей, замкнутых в себе, «не имеющих окон», но связанных через абсолютный смысл.

Возвращаясь к загадке визиомании Нового времени, можно сказать, что мы несколько продвинулись на пути понимания световой метафизики модернитета. Суть ее – в аффектированном желании прорваться в бесконечность через сосредоточенное созерцание конечного. Косвенным подтверждением этого вывода – своего рода тестом – может быть проверка культурной морфемы на диспаратность, на способность к отделению от своей среды, контекста и переносу в инородную среду. Переключим свое внимание на сферу религиозного опыта XVII века. К числу страстотерпцев света, о которых шла речь, надо, конечно, отнести Лойолу и Паскаля. Основатель ордена иезуитов создает систему визуально-психологических, заряженных суггестивной энергией упражнений, основанных на технике концентрированного воображения и переживания определенных сакральных образов в определенной, напоминающей кинематографическую, последовательности (некоторые из образов были построены и кадрированы вполне по-делатуровски). Основатель (в числе первых) янсенистского движения, визионер и математик создает учение о верующем мышлении, пронизанное световыми и пространственными метафорами (образ бездны вполне «рифмуется» с фоновой тьмой, а про «огонь» паскалевского амулета и вовсе разговор – особый). Иезуиты и янсенисты – заклятые враги, но роднит их переживание нерастворимости, нередуцируемости финитного, желание рассмотреть и понять его в конкретной телесной воплощенное™. Переживание это в стилевом отношении гетероморфно (как правил о– барочное у иезуитов и классицистское у янсенистов), но изоморфно в своей основе. В XX веке это переживание неожиданно возрождается в светописи двух великих кинематографистов. Болыпевизанствующий Эйзенштейн с азартом изучает наследие Лойолы [26]26
  Эйзенштейн С. М. Станиславский и Лойола //Точки – Pun eta. 2002. № 3–4 (2).


[Закрыть]. Выпускник иезуитского колледжа Хичкок использует (как можно предположить) технику визуализации Лойолы в своих лучших фильмах. Но и этого мало: Жижек не без основания протягивает нить смысловой связи между Хичкоком и янсенистской антиномией добродетели и благодати [27]27
  То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2004. С. 217–221.


[Закрыть]. После всего, что мы узнали о световых мирах XVII века, эти странные сближения не кажутся нам произвольными ассоциациями.

Вряд ли наши индуктивные поиски приблизили нас к решению загадки культурной формы, того «эйдоса», который выявляет свою порождающую силу в самых разных субстратах, сохраняя при этом равенство себе. С сокрушением надо признать, что если внутри того или иного домена культурная форма поддается опознанию (quanti quanti), то любой ее перенос в общее смысловое пространство, любое рассмотрение в аспекте того, что иногда называют (Зедльмайр, например) «интермодальностью», сразу делает тождество формы проблематичным. Для отдельных гуманитарных дисциплин нахождение морфем с высоким уровнем общности, с большой валентностью отнюдь не является чем-то невозможным (умеет же, скажем, искусствознание работать с категорией стиля, интермодальной по своей природе), но напрямую воспользоваться этим ресурсом невозможно даже для культурологии: приходится строить последовательность понятийных переходов, которые, зачастую, опять возвращают найденную морфему в область необязательных ассоциаций. При всем том, мы уже имеем некоторое право построить гипотетический очерк той ключевой морфемы (протоморфемы, если угодно), которая генерировала типичные решения XVII века. Мы видели, что искомый смысл считается найденным, если удается найти его репрезентацию в посюстороннем феноменальном мире. Но источник смысла признается внеположным явленному миру. Довольно точным гештальтом этого смыслополагающего действия является проекция фигуры на плоскость: центр проекции, естественно, не совпадает ни с фигурой, ни с плоскостью проекции. XVII век категорично отстаивает неслиянность элементов этого действия. Отсюда – особый тонус его культуры: драматическая напряженность между полюсами природного универсума и запредельного смысла. Так, в нашем случае, «увидеть» значило «высветить» ту или иную сингулярность на фоне бесконечного континуума метафизическим лучом внеположного источника света.