Текст книги "Искусство видеть мир (О новом реализме)"

Автор книги: Александр Воронский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Художественное творчество в своих истоках интуитивно. Однако художник не должен пренебрегать интеллектуальным миром. Наоборот, существо и психология художественного творчества, в нашем понимании, требует настоятельно, чтобы художник обладал высоким интеллектуальным уровнем. «Невежественная», «глупая» манера, о которой мы говорили, возможна лишь в том случае, если художник обладает не только тонким эстетическим чутьем, но и развитым интеллектом. Разобраться в своих впечатлениях вообще не легко, а в непосредственных – во сто крат труднее. Художник должен уметь найти, понять, углубить свою основную манеру, свое особое постижение жизни. Без огромной, очень упорной сложной рассудочной деятельности, без знания истории искусства, своих предшественников художник не может как следует постигнуть и свою манеру. Чтобы следовать ей, он должен быть психологом; чтобы найти в своих восприятиях наиболее ценные из них, чтобы очистить их, сгустить, надо быть острым аналитиком. Самая невежественная манера есть в то же время и самая интеллектуальная. Далее, за процессами восприятия и собирания сырого материала следует обработка и оформление его. Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение. Сюжетный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов – все это требует огромного интеллектуального напряжения. И есть также большой смысл в утверждении, что работа писателя есть в огромной мере тяжелый мышечный труд. Но и помимо этого художник должен быть на уровне политических, нравственных, научных идей своей эпохи. Вечное должно обнаруживать себя во временном, но для этого надо знать и понимать это временное. Нельзя писать романы, поэмы, картины в наши годы, не определив своего отношения к современным революционным битвам. Кто пытается в этом обмануть себя и читателей, будет в конце концов сам обманут. Тут одного чутья, интуиции, инстинкта недостаточно.

IV

Какие выводы из всего сказанного следуют для искусства нашего времени?

Искусство всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях. Эту потребность художник ощущает, может быть, острее других людей потому, что в отличие от них он привыкает видеть природу, людей, как если бы они были нарисованы на картине; он имеет дело преимущественно не с миром как таковым, а с образами, с представлениями мира: его главная работа происходит преимущественно над этим материалом. Но далеко не всегда, не во все эпохи искусство планомерно старалось разрешить эту свою главную задачу раскрытия мира. Своеобразные общественные условия нередко мешали в этом художеству, заставляли его отклоняться от прямых его целей. В частности, наша предреволюционная эпоха была крайне неблагоприятна в этом отношении для искусства. В общественной жизни господствовал крайний индивидуализм и эгоцентризм, он же определял и главные направления в искусстве. Он пользовался всеми узаконенными и неузаконенными преимуществами. К услугам наших сверхиндивидуалистов были издательства, журналы, газеты, меценаты, критики. Их поддерживала философская, эстетическая жизнь Запада. Другое художественное течение, отражавшее настроения восходящих классов, пролетариата и крестьянства, отчасти было загнано в подполье, отчасти находилось в области искусства в стадиях своего первоначального развития. Кроме того, внимание новаторов было сосредоточено на разрешении неотложных политических задач. Лучшая, наиболее общественно здоровая группа художников, не покидавшая реалистической почвы, не пошла далее отвлеченного романтического бунта человека вообще, личности вообще, взятых независимо от общественной среды, дальше защиты абстрактных прав человека и гражданина, неопределенных и несмелых попыток найти выход из индивидуалистических тупиков. Более всего это удалось Горькому; ему удалось во многих своих вещах стать выразителем в искусстве чувств и мыслей пролетарского авангарда, но другая блестящая плеяда русских писателей – Бунин, Куприн, Леонид Андреев – надломилась в этих попытках. Народничество явно вырождалось. Как бы то ни было, господствующим направлением в литературе, в живописи, в музыке был индивидуализм, притом в его крайних формах: культ голого «я», ницшеанство, мистицизм, пессимизм. Этому соответствовали и тогдашние школы: импрессионизм, декадентство, символизм, футуризм и т. д. При всех их особенностях, при всех их достоинствах и недостатках, они имели одно общее свойство: действительность, природу, вещи, людей они подменяли своими впечатлениями о них.Они как бы отрывали эти впечатления от мира, придавали им независимую, самостоятельную ценность, забывая, что они важны, нужны, необходимы лишь настолько, насколько они связуют человека с жизнью, насколько они дают нам мир. Совершив эту подстановку, художники-индивидуалисты лишили себя единственной питательной силы. Они оказались в положении человека, больного галлюцинациями, у которого ощущения лишь самым отдаленным и изуродованным образом напоминают о реальности. Впечатления, образы, представления оказались в некоей пустоте, в темном ничто. Поэтому-то за кругом своих восприятий одни увидели хаос, бездну, катастрофы, другие стали искать «инобытие», «иные миры», бога, третьи провозгласили философский и эстетический релятивизм и эмпиризм (махизм), четвертые объявили верховные права единственного и неповторимого «я», пятые бросили лозунг: carpe diem – лови момент, шестые нашли смелость сказать: «деваться больше – некуда, в мире достоверна лишь смерть». Все это было выражением того, что, утвердив вместо мира свои впечатления, люди потеряли мир. Вместо него они видели только себя, они носились со своими маленькими индивидуалистическими, субъективными мирками, они совершали вращение только вокруг них, на них они сосредоточили свое исключительное внимание, их изображали в своих произведениях. В этом субъективном творчестве писатели достигли величайшей изощренности, утонченности и проникновенности. Можно удивляться и восхищаться чутью, уменью, с какими художники той поры умели уловить, показать, выразить самые утонченные, мимолетные, еле уловимые свои настроения. Достаточно вспомнить А. Блока, Андрея Белого, Ахматову. Успехи здесь несомненны. Но они достигались необыкновенной, дорогой ценой, ценой утери окружающего мира. «В моей душе лежат сокровища, и ключ поручен только мне», – писал Блок. У Андрея Белого в «Котике Летаеве» космос изображен в виде страшного, стародавнего, сокрушительного титана.

«Титан бежит сзади. Нагонит и сдавит. В детстве он проливается в меня; и я ширился от моих младенческих въятий – титана. Но ощупи космоса медленно преодолевалися мною; и ряды моих «въятий» мне стали – рядами понятий; понятие – щит от титана; оно – в бредах – остров;в бестолочь разбиваются бреды; и из толока – толчей – мне слагается: толк... над раскаленною бездною их оплотневала мне суша: долго еще средь нее натыкался я иногда: на старинную яму; из нее выгребали какую-то нечисть и ужас вил гнезда в ней; с годами она зарастала, глухонемой бессонницей тяготила мне память она. Тяготит и теперь».

Это написано очень правдиво. Здесь вскрывается психологическое основание для ухода от действительности: мир – страшный титан, бред, яма, бестолочь. Упорядоченные понятия – щит, защита от хаоса. «Я» – единственно прочная опора и охрана от окружающей сумятицы, невнятицы, безумия. Так совершается отказ от мира в пользу своего островка, в пользу «я». В образы мира, в впечатления, в представления, в понятия спасаются от живой жизни. Андрей Белый, однако, слишком большой и богатый художник. «Суша» казалась ненадежной, мир тянул к себе. В лучшие моменты своего творческого сознания Белый обращается к окружающему, к миру; в нем он видит уже не страшного титана, а того «очаровательного пупса», какого нашел в себе Задопятов. И все же мир, как бред, тяготеет над художником.

Общее отношение к миру Андрея Белого свойственно было в той или иной степени импрессионистам, символистам, футуристам. Леонид Андреев воспринимал мир либо как зловещую и злую бездну, либо как тюрьму. Бредом он казался и Маяковскому, причем у Маяковского «я» порой совсем заслоняет мир. В нем он видит только себя. Заостренная манера импрессионистов, их чрезмерное внимание к деталям, их слепота к целому держится на психологической подмене мира своими впечатлениями.

В живописи это видно с полной наглядностью. Люди, деревья, цветы изображаются не так, как они существуют сами по себе, а согласно капризу, настроению художника. На первом плане не мир, а художник. В сущности, на полотне есть пятно, линия, сочетание красок, тел, пропорций, объемов, каких никогда не бывало и, что важнее всего, не может быть. То же самое происходит и в художественном слове. В пейзаже мы видим и чувствуем не пейзаж, а настроения, вызванные им в художнике, в изображаемых типах – не их самих, а опять-таки художника. Мир поглощен без остатка субъективными состояниями человека. Его нет. Круг завершен. Равновесие между художником и миром нарушено. Мир, прекрасный сам по себе, такой, каким он глядит на нас из творений Гомера, Пушкина, Толстого, – утрачен. Художник остался наедине с собой.

Этому насквозь субъективному отношению к миру соответствуют и такие же определения искусства. Между прочим, их отголоском является и современное, ставшее модным в некоторых кругах, определение искусства, будто оно организует эмоции. Искусство, конечно, в первую очередь организует эмоции, но в соответствии с живой действительностью. Тот, кто забывает об этом чрезвычайно существенном марксистском дополнении, открывает двери всяким подменам мира чувствами и впечатлениями художника.

Наше предреволюционное индивидуалистическое искусство лишний раз подтверждает парадоксальную с первого взгляда истину: найти мир очень трудно. Это крайне странно: ведь мир красок, звуков он – вот он – перед нами, мы с ним, среди него. И, однако, его то и дело теряют, теряют подобно тому, как люди не замечают окружающего, когда они слишком поглощены собой.

Октябрьская революция выдвинула ряд новых художников со свежим ощущением действительности, но и они по разным причинам до сих пор еще не разрешили вопроса об отношениях нового искусства к миру. Прежде всего, значительная, может быть, преобладающая часть современных художников занята агитацией и пропагандой новых идей. Это вполне естественно и необходимо, но все же агитационное искусство больше хочет, чем видит. Другая часть художников пошла по линии натурализма и наивного реализма. За эти годы написано и напечатано очень много романов, повестей, рассказов, поэм, в которых описание явно преобладает над художественным изображением. В этих произведениях, обычно сюжетно неуклюжих, иногда просто бессюжетных, более или менее добросовестно, даже ярко, но чаще по определенному шаблону описывается гражданская война в городе и в деревне, голод, разруха, новое хозяйственное и культурное строительство, отношения между мужчиной и женщиной, комиссары, бывшие люди, белогвардейцы и т. д. Увлечение бытом тоже было своевременно; надо было прежде всего собрать новый материал – наскоро, наспех записать то, что случилось в годы революционной борьбы. К тому же, наши молодые художники довольно примитивно смотрели на задачи искусства, а издатели, редакторы и критики их в том поощряли. Бытовизм несомненно приблизил художника к миру, способствовал выведению искусства из индивидуалистических углов и лабиринтов; однако ограниченность и убогость бытописательства вполне очевидна. Бытовик скользит по поверхности явлений, не стараясь проникнуть в их существо, он не может поэтому дать своих особых открытий мира, своих прозрений в него. Описатель, натуралист видит вещь, человека часто очень отчетливо, но они у него не живут своей особой жизнью, они, в сущности, мертвы, неподвижны. За внешним образом нет «души», субстанции. В бытовых произведениях ничего не открывается, в них все запечатляется в застывшем состоянии, в них нет динамики, становления, развития, действия, за частностями не чувствуется целого, нет обобщения, нет и настоящих эстетических эмоций.

Едва ли нужно доказывать, что наше искусство последних лет не ограничивалось ни одними агитационными, ни бытовыми произведениями. Уже в агитационных произведениях иногда попадаются отрывки. Части подлинно художественного достоинства. Равным образом и в бытовых повестях, романах описания чередуются с изображениями. Наконец, у ряда писателей бытовое является лишь обрамлением безусловно художественных картин. Несмотря на все острое внимание к быту, едва ли можно назвать бытовиками таких писателей, как Горький, Пришвин, А. Толстой, Бабель, Бор. Пильняк, Леонов, Всев. Иванов, К. Федин, Сейфуллина, Артем Веселый, Н. Тихонов, Сельвинский, Казин и т. д., потому что у каждого из них есть своя основная «метафора», своя манера. Вместе с тем в искусстве они являются материалистами; у них нетрудно иногда почувствовать мир, живущий своей жизнью, независимой от художника, от его личных состояний. Современное советское искусство вообще очень любит и ценит вещь, ее цвет, запах. Оно обоняет и осязает ее, умеет ярко и выпукло ее показать. Наше искусство биологично и физиологично, а к этому прибавляют – и даже зоологично. Наши художники чувствуют плоть мира, его материю. Вещи, предметы, люди, события в их произведениях часто радуют читателя и зрителя. Любовь эта к материи, к плоти бывает грубовата, даже подозрительна, когда она готова объявить войну всему идеологическому, психическому, интеллектуальному, – в этом сквозит уже мещанин нового времени, который тоже по-своему ценит лишь материальное и презрительно относится к духовным ценностям, – но в общем это пока нормальная, здоровая реакция против прежних потуг открыть потусторонние миры, божественную стихию, против некромании в искусстве, против сверхутонченного психологизма. Правда и то, что у нас очень много заведомо тенденциозных, сухих, надуманных, рационалистических, неубедительных, бледных и бескровных произведений, наши «социальные заказчики», редакторы, издатели, критики, зачастую художественно безграмотны, бестолковы, угнетающе безвкусны, – у нас часто ищут революционность там, где ее нет и в помине, попадаясь на удочки разных хитрецов, – и не замечают Настоящей революционности, потому что настоящее почти всегда бывает скромно, – к счастью, все эти отрицательные явления не преобладают в современном искусстве.

Как бы то ни было, послеоктябрьское искусство далеко шагнуло в сторону от былого индивидуализма и слишком личного отношения к действительности, оно приблизилось к ней, желает ее видеть, иногда и видит, и все же оно еще не нашло эту действительность как следует, и вопрос об отношении художника к миру не только не разрешен, но и не поставлен по-настоящему. Помимо бытовизма, описательства, помимо узкой тенденциозности, ученичества, над нами еще тяготеет наследие, оставшееся от старых индивидуалистических Школ и направлений. Одни подражают Достоевскому, гениальному писателю, но у которого мир изуродован и поглощен болезненной впечатлительностью, – другие заражены символизмом Л. Андреева, иные твердят футуристические зады, а иные следуют по пятам за Горьким, за Буниным, т. е. вдохновляются не жизнью, а литературой. Сквозь все эти подражания проглядывает своя манера, свое свежее восприятие мира, самобытность, богатые творческие силы, но многое делается больше инстинктивно, чем сознательно, перебивается психологическими пережитками.

Пора вопрос об отношениях художника к миру поставить во всей широте и глубине. Наше искусство сейчас на перепутьях. Мы много спорили о попутчиках, о гегемонии пролетариата в литературе, о культурной революции, о комчванстве и уклонах, но все это обсуждалось очень отвлеченно, и вопросы о методах, о психологии художественного творчества, о новых способах обработки материала и отношения к нему были и остаются почти неосвещенными. В нашей художественной среде наблюдается разброд, неудовлетворенность. В значительной мере это происходит оттого, что мы занимаемся не тем, чем следует заниматься. Вместо хлеба мы даем друг другу булыжники. Мы толчемся в кружках и группах, политиканствуем, провозглашаем и декларируем. Во многом этому бегу на месте содействуют невежественные и слишком «практичные» требования, предъявляемые искусству. Право же, пора понять, что настоящее революционное, пролетарское искусство не в том, чтобы выкрикивать очередные злободневные лозунги, не в описаниях бравых комсомольцев, шагающих гордым шагом, не в фотографических картинках заседаний, где самоотверженные наркомы и заведующие «разрываются на части» и гибнут у письменного стола, и не в хитроумных обманах Главлита, редактора – а в том, чтобы дать почувствовать читателю, что в основе произведения лежит действительно новая, действительно революционная эмоциональная доминанта, новый материал, новые открытия.

Что же нужно для этого искусства нашего времени?

Для этого нужно прежде всего и инстинктом и сознанием усвоить, что главный вопрос, вопрос всех вопросов, заключается сейчас в отношениях художника к миру. Художник должен окончательно порвать с манерой, когда он вместо действительности дает нам свои впечатления о ней. Мир должен предстать в его произведении как он есть сам по себе, чтобы прекрасное и безобразное, милое и отвратительное, радостное и горестное казалось нам таким не потому, что так хочет художник, а потому, что оно содержится, есть в живой жизни.

Спросят, каким образом этого достигнуть? Ведь художественное произведение оформляется из наших личных восприятий, мы не можем выйти за пределы их; художник, далее, непременно вносит в эти восприятия свою любовь, ненависть, радость, горе, всю сложную гамму слитных и ясных чувств, настроений, мыслей. Никто еще не видел мира, лично не ощущая и не чувствуя его. Все это несомненно, но из этого отнюдь не следует, что наши ощущения должны заслонять мир. В подлинном искусстве мир, действительность как бы поглощают личные восприятия и состояния, делают их незаметными, проступая словно через очень чистое стекло. Это достигается с помощью особого психологического состояния, при котором человек радостно отдается миру, верит ему и ценит его, а не сосредоточивает внимание на своих переживаниях. Когда художник перевоплощается, он и в свое произведение внесет особое ощущение, ощущение данности,самости мира, независимого от нас, независимого от наших субъективных состояний. Есть огромное, гигантское различие в окраске изображаемого между художником, который все свое внимание и внимание читателя, зрителя сосредоточил на себе, и художником, который это внимание фиксирует на вне его находящейся действительности. В первом случае его произведение будет сопровождаться в нас ощущением, что он изображает себя, во втором – что он изображает мир. Все дело, значит, не в том, что художник, как и всякий иной человек, ограничен кругом личных восприятий – иначе и не может быть, – а в том, чтобы он сумел в нас вызвать особое ощущение, особое чувство данности,самости мира, независимого от впечатлений художника. Чтобы достигнуть этого, надо изображать вещи, события, людей прежде всего во взаимной зависимости друг от друга, а не только от нашего «я», надо быть диалектиком. За восприятиями должен чувствоваться мир. Вызвать такое чувство неимоверно трудно. Без преувеличений можно сказать, что большинство наших молодых художников даже и не подозревают, насколько это трудно и насколько это необходимо, дабы уверить читателя в данности мира. Благодаря тому, что такое сознание отсутствует, у нас царит величайшая путаница в искусстве. Писатель-реалист, писатель по всем своим задаткам чуждый индивидуалистической манере, сплошь и рядом пользуется этой манерой, подставляет вместо мира себя; художник, насквозь пропитанный индивидуализмом, импрессионизмом, числится пролетарским, революционным и т. д. Все это надо поставить на свои места. Дифференциация между художниками должна пойти по линии, дает ли его произведение впечатление самостоятельной данности мира и людей или не дает. Одни окажутся в одном художественном лагере, другие в другом. Художник яснее самоопределится, найдет себя. Уточнятся и приемы и методы, формы, стиль.

Подлинный реалист-художник должен уметь внести в свою вещь особое чувство самостоятельной данности мира. Индивидуалистическая манера уничтожается не тем, что мы будем добросовестно описывать мир, а тем, вызывает ли это чувство в нас и в себе художник, будем ли мы ощущать действительность за кругом наших восприятий и впечатлений. Мы за такой реализм. Пусть не сознание определяет собой бытие, а бытие – сознание. В наше время равновесие между художником и средой, очевидно, заключается в том, чтобы соединить остроиндивидуальное восприятие жизни с чувством прочной данности мира. Мир должен на наших глазах в произведениях искусства жить своей, ему лишь свойственной жизнью, иметь свою душу, свою сущность, свое тело, отделяться от наших личных состояний. Нас то и дело обманывают сейчас. Вместо этого мира дают свои впечатления о нем, свои субъективные мирки; за ними мы не чувствуем самостоятельной действительности, а нам нужны не эти мирки, а вся вселенная. В этих мирках душно, сквозь них настоящий мир часто еле просвечивает, иногда его совсем не видно. Нам же надо хорошо, ясно видеть его, чтобы его переделать, чтобы распоряжаться им согласно своему коллективному хотению. Мир велик и отраден. Новый класс радостно и бодро чувствует себя в нем. Его художникам нет надобности уходить от него в себя. У нас много говорят и пишут о новом, коллективистическом сознании, но это сознание свое противопоставление прежнему индивидуализму должно начать с отчетливого чувства, что за порогом наших ощущений и впечатлений мир прочно, устойчиво дан. Связь с жизнью, с людьми, сознание, что мы есть часть великого целого, дается прежде всего благодаря этому основному чувству. Вот этого ощущения прочной данности мира нам сплошь и рядом недостает. Когда я читаю многие талантливые вещи Горького, Пильняка, Бабеля, Леонова, Всеволода Иванова, Маяковского, Пастернака, Тихонова, Казина, я порой совсем не уверен, существует ли прочно за их восприятием независимый мир. Их произведения меня убеждают только в достоверности их собственных впечатлений, все остальное иногда сомнительно. Мир, независимый от нас, кажется мне проблематичным, он зыбится, расплывается, он есть, и его нет, он уходит из-под ног, его заплескивают волны личных состояний авторов, его героев. Я гляжу на него то глазами Андрея, то глазами Натальи, то глазами Петра, а мне хочется подглядеть, каков он сам по себе, быть уверенным в его незыблемой и непререкаемой значимости. М. Горький прямо говорит, что никакой красоты в природе нет, ее выдумал человек; но если ее нет, тогда что же такое действительность? Я сам верю в прочность мира, в его самостоятельную гармонию и красоту. В этом убеждает меня практика. И я хочу, чтобы и художник уверил меня в том. Пусть он откроет мне прочную данность мира.

Достигается это в произведениях искусства прежде всего наличием соответствующей эмоциональной доминанты, общего смутного чувства, не поддающегося логическим расчленениям, но несомненного. Если его нет, то никакие ухищрения, никакое богатство изобразительных красок не дает чувства данности мира зрителю, слушателю, читателю.

В еще большей мере от этого далеки бытовики, описатели, к которым следует отнести огромное большинство пролетарских писателей. В сущности, они не материалисты, признающие существование вещи в себе, в отличие от вещи для нас, а простые эмпирики. Они не пытаются разодрать кору своих ощущений, они – реалисты, но реалисты примитивные, наивные. Они не знают, что искусство начинается со снятия покровов с вещей, с их обнажения, с особых видений мира. Они добросовестно воспроизводят свои ощущения, представления, а все дело в том, чтобы найти в их массе самые живые, свежие, глубокие, непосредственные, неиспорченные, приближающие к нам мир в его могучей красе и изобилии, открывающие нам его с невиданных сторон. Эти наиболее острые, могучие, яркие и близкие к миру художественные и потому радостные, эстетические впечатления живут в каждом из нас, но повседневные заботы заглушают их, оттесняют за порог нашего сознания. Их бывает очень; трудно извлечь оттуда, это удается не часто, но искусство зиждется на них, в художестве они являются ценнейшим материалом. У нас же часто обращаются совсем не к этому материалу. Материал, который берет современный художник, сплошь и рядом убог, скучен, сер, рассудочен, сыр – свален в кучу; из него не выбраны редкие золотые крупинки, изюминки, а в художестве лишь они заставляют сверкать произведение, лишь они придают ему вкус. Забудьте на время историю с голым, одиноким и потом зазеленевшим дубом, пережитую Болконским, – и десятки страниц лишатся главной своей прелести, станут скучными, ненужными, обессмыслятся. Такие «дубы» есть у всех у нас, такие «дубы» должны быть найдены художником. Обычно такие восприятия и есть самые непосредственные, наименее исправленные нашей рассудочной деятельностью, наиболее невежественные, глупые. Они лучше всего приближают к нам действительность, через них всего легче обнаруживается основная метафора художника, они – наиболее материальны. Они-то и позволяют видеть художнику то, что не видят другие.

Речь идет, словом, о новом материале для художника, обычно в наше время пренебрегаемом.

Между художником и миром надо найти правильное соотношение, равновесие. Тайна эта была ведома Пушкину. Мир Пушкина до сих пор поражает нас своей гармоничной самостью.Происходит это потому, что между Пушкиным и действительностью как бы нет ничего постороннего, ничего заслоняющего и затемняющего ее. В его произведениях есть ощущение прочной данности мира, лежащего за кругом впечатлений художника. Кроме того, Пушкин знал тайну изюминок, он полагал значение и смысл искусства в прекрасных видениях мира. Это равновесие Пушкину удавалось находить после мучительнейших поисков, но он находил его. То же самое мы видим у Гомера и уже в меньшей степени у Толстого. Мы не можем остановиться на классиках. Наше отношение к миру гораздо динамичнее, чем у Гомера и Пушкина. Мы не можем также предать забвению ни острую манеру импрессионистов, ни удачных приобретений футуристов; пушкинское и гомеровское отношение к действительности нуждается с нашей точки зрения в изменениях и дополнениях, но одно от них должно быть взято безоговорочно – чувство прочной самости мира и то, что художник постигает его в особых эстетических видениях. В частности и в особенности современное искусство, по сравнению с Пушкиным, с Лермонтовым, с Толстым, должно несравненно большее внимание уделять общественно-политической жизни. Но и здесь следует поискать необходимый материал в иных несколько направлениях, чем это делалось до сих пор. Современный советский художник чаще всего вдохновляется или старается вдохновить себя готовыми формулами, лозунгами, либо он изображает то, что видно на поверхности общественной жизни. В известной мере это необходимо и законно, однако никогда не следует забывать, что для настоящего искусства гораздо существенней то, что скрывается за видимым, за простыми фактами, – незаметные общественные сдвиги, формирование чувств и намерений в недрах человеческого существа, новые бессознательные навыки, привычки, инстинкты. О постройках заводов, фабрик, электростанций можно писать по-разному. У нас это часто не выходит за рамки бытоописательства. Чем непосредственней, чем интуитивней художник будет отдаваться окружающей его жизни, тем глубже он проникнет в нее, тем лучше он ее нам раскроет.

У нас часто и не без основания жалуются на оторванность искусства от жизни. В самом деле, современное искусство, и пролетарское и попутническое, как будто забыло о двух «вещах»: о труде и рабочем. Странное дело: в Республике Советов приходится, к позору нашему и сожалению, вновь и вновь и по-прежнему безуспешно напоминать художникам о труде и о рабочем. Да, воз и поныне там. Я не могу назвать ни одной значительной литературной вещи, в которой читателю дано бы было почувствовать всю необходимость, живительность труда с косой, с пилой, с молотком, у станка, как это дано Толстым (косьба сена крестьянами и Левиным и т. д.), Г. И. Успенским, – ни одной живой, монументальной фигуры среднего рабочего, похожей, скажем, на Михаила Ивановича у того же Успенского. А между тем, у нас молодое поколение художников по преимуществу – крепкие и свежие люди. Они много видели в жизни, пережили за пять, за десять лет столько, сколько не пережили целые поколения. Они не только связаны с трудовым народом, они сами часть этого народа. У них горячая, густая кровь, завидное здоровье, упругие мускулы, прекрасный аппетит, звучные, звонкие голоса, их томят тысячи желаний и надежд. Они хотят жадно учиться, не считают свое отдельное «я» центром вселенной, привыкли действовать, работать сообща. Им открыт доступ на фабрики, в мастерские, в клубы, в рабочие кварталы и предместья. В чем же дело? Почему так часто они словно пережевывают жвачку, почему их внимание сосредоточено на завах и комиссарах, на половых проблемах, на добродетельных и скучных славословиях? Тут много причин. Одна из них в том, что не хотят заглянуть в тайники искусства, хотят питаться вершками, а не корешками, хотят кроить готовых человечков в реторте, гомункулусов, хотят ограничиться сухими, рассудочными впечатлениями. Так легче, но и бесславней, так спокойней, но и мельче, такую литературу будущее беспощадно перекрошит. Надо обратиться к недрам, к истокам общественной жизни, к своим непосредственным восприятиям, самым первоначальным и неиспорченным. Речь идет о новом материале для художника. Его надо обновить. Мы тематически сейчас беднеем, несмотря на растущее мастерство советских художников, несмотря на то что каждый год у нас появляются десятки, сотни новых писателей, живописцев, музыкантов. Этого скрывать отнюдь не следует. А нам сейчас как никогда нужно обогатиться прежде всего тематически. Пусть нынешний художник расскажет нам о мире с неисчерпаемой жизнью, о вселенной, прекрасной самой по себе, о великих, о творческих, о буйных ее силах. Пусть нам дадут человека со всем сознательным и подсознательным его поведением. Пусть он работает, трудится, переделывает мир, спотыкается, падает, поднимается вновь, аппетитно ест, хохочет, имеет свои причуды, недостатки, порой даже жуткие, а не ходит пред нами как заводной солдатик, не говорит заученных и вполне благонамеренных речей. Нам нужен мир со всеми его «потрохами», с красками, налитый липкой черной кровью, блистающий и живой, пугающий и радующий нас...