Текст книги "Михаил Ромм. Способ жизни"

Автор книги: Александр Хорт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Теперь напомним канву масштабных геополитических событий, предшествующих заданию кинематографистов, определяющих его суть.

1 сентября 1939 года фашистская Германия самым наглым образом напала на соседнюю Польшу. Произошло это на полуострове Вестерплатте, находящемся возле входа в порт Гданьска, который немцы на свой лад именовали Данцигом. Началась Вторая мировая война. Маленькая Польша бросила все силы на свою защиту, отправила львиную долю войск на запад страны. Образовавшимся на востоке вакуумом решило воспользоваться местное население, обратившееся за помощью к мощному СССР. Выполняя интернациональный долг, советские войска совершили молниеносный рейд и присоединили восточную часть Польши к Украине и к Белоруссии. Проживающий на тех территориях народ с ликованием встретил своих освободителей от польского ига, предвестников новой, светлой жизни.

Через год аналогичная ситуация сложилась на Буковине. Население северной части этой области, ранее принадлежавшей Румынии, добровольно пожелало присоединиться к Украине, то есть к СССР. И опять же народ с радостью встретил своих освободителей от капиталистического гнета. Повсеместно состоялись массовые стихийные митинги, участники которых одобряли присоединение Северной Буковины к Украине. Самый многолюдный прошел в столице области – в Черновцах. Его зафиксировала кинохроника. Эти документальные кадры были вставлены в художественный фильм «Мечта». Специально ехать туда московским операторам не пришлось.

^{Фотография М. И. Ромма, выполненная в Львовском ателье во время съемок фильма «Мечта»}

¹⁹⁴⁰

^{[Из открытых источников]}

Фильм о событиях недавнего прошлого, однако по сути исторический, как все предыдущие работы Ромма, за исключением «Тринадцати». «Мечта» получилась самой минорной, беспросветно печальной из его картин. Она не могла быть иной, поскольку в ней рассказывалось о жизни в обществе, которое не сулит людям ничего хорошего. Перед авторами была поставлена задача доказать это художественными средствами. Преподнести зрителям материал для анализа.

Оптимальное решение нашлось не сразу, шли к нему исподволь. Сначала Габрилович и Ромм думали поместить во главу угла аграрные волнения: помещичий гнет, разорение крестьян, массовые беспорядки, неправедный суд, суть которого можно определить как государство против человека: мощное государство воюет против маленького человека и коварно одерживает над ним победу.

Затем сценаристы отказались от этой лежащей на поверхности идеи. Решили перенести действие в город, здесь более киногеничная фактура. Персонажи могут быть самыми что ни на есть разношерстными, конфликты самыми неожиданными. Найти бы только стержень, на который их можно нанизать. Тут, кстати, может пригодиться и деревенский простачок, на все события можно посмотреть его наивными глазами. Вот он впервые оказался в большом городе. Чем сможет заняться, не имея образования? Разве что таскать какие-нибудь тяжести. Значит, круг общения будет весьма ограниченным. А кто сказал, что это мужчина. В город из деревни может приехать и девушка. Женщины более общительны, да и возможностей найти работу у них побольше. Что-нибудь связанное с уборкой, едой, уходом за детьми.

Ну, ладно, приехала она в город, а жить где будет? Денег – кот наплакал. Еда, жилье… В общем, нужно думать.

Сразу вплотную засесть за сценарий не удалось: когда 17 сентября 1939 года Красная армия вступила на земли Западной Белоруссии, уже на следующий день Габрилович был командирован туда как специальный корреспондент «Известий». Через несколько дней в городе Белостоке он совершенно случайно повстречался с Роммом, прибывшим туда с группой кинооператоров для съемок хроники. Оба обрадовались встрече, поболтали о новостях, коснулись будущего сценария. Они обратили внимание, что на многолюдной площади стояли возле гостиницы под названием «Мечта».

Ага. Что, если эта девушка устроится в гостинице: посудомойкой, горничной, официанткой… Это даже не гостиница, а пансион, меблированные комнаты. Там бывают случайные гости, оказавшиеся в городе по делам, есть и постоянные жильцы, в основном неудачники, не имеющие собственного достойного жилья. Через этих разношерстных персонажей можно показать срез общества, его насущные проблемы. То есть через частное показать общее.

Габрилович и Ромм чувствовали, что, идя таким путем, будут вынуждены преодолевать сопротивление кинематографической среды. В те годы в нашей драматургии существовало негласное правило рассказывать о значительных событиях монументальным языком. Не то чтобы это официально утвержденная доктрина, выполнять ее не обязательно. Тем не менее с ней считались, на нее обращали внимание. Художнику следует показывать масштабные явления буквально, в натуральную величину: с большим количеством, если можно так выразиться, живой силы и техники. Если бой – нагнать вооруженные до зубов армейские гарнизоны; если стройка – побольше людей и подъемных кранов; если сбор урожая – тьма-тьмущая зерна и комбайнов. При таком же близком к камерному подходе, какой задумали Габрилович и Ромм, получится (во всяком случае им этого хочется), как у англичанина Блейка:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Придется доказывать правомочность такого способа в сценарии политико-социального фильма. Для этого требуется с особенной тщательностью разработать характер каждого персонажа, показать его типичность в предлагаемых обстоятельствах.

Вернувшись в Москву, переполненные впечатлениями от поездки друзья засели за сценарий. Дело двигалось, уже маячил на горизонте график съемок, когда темпы работы над «Мечтой» притормозило неожиданное событие: в октябре 1940 года пришедший на смену Дукельскому председатель Комитета по делам кинематографии И. Г. Большаков назначил Ромма начальником Главного управления по производству художественных фильмов. Практически своим заместителем.

Экзотическое назначение, хотя и было своего рода признанием авторитета, отнюдь не способствовало собственной творческой работе. Теперь целый день Михаил Ильич проводил в Малом Гнездниковском переулке, 7, в комитете, где занимался нудными бюрократическими делами: готовил документы, письма, составлял планы, координировал работу студий, проводил совещания, принимал посетителей, приходивших, как правило, по поводу всяческих конфликтов. Уставший возвращался домой, часок вздремнет (жена и дочь в это время ходили на цыпочках: тише, папа отдыхает), а там, глядишь, приезжал Габрилович, и они допоздна корпели над сценарием «Мечты», внося туда поправки и дополнения.

Имелись ли у «Мечты» аналоги, тематические предшественники? Сколько угодно. Первое, что приходит в голову, это горьковское «На дне». Обитатели тамошней ночлежки тоже были сломлены жизнью, смирились со своим жалким существованием. Потерпев фиаско, герои многих зарубежных фильмов в поисках лучшей доли уходили по дороге в никуда, не имея радужных перспектив. На этом фоне «Мечта» выглядела, можно сказать, оптимистичней. Некоторые ее персонажи до последнего питали какие-то призрачные иллюзии. Анна же, та вообще достигла заветной цели. Добралась до СССР, устроилась работать на крупном заводе…

^{После шестилетней проверки чувств Елена Александровна Кузьмина и Михаил Ильич Ромм все-таки расписались}

^{6 ноября 1940}

^{[ГЦМК. Ф. 72. Оп. 1. Д. 14. Л. 1]}

Основные натурные съемки проходили в прикарпатском Львове. Город изрядно пострадал во время недолгой польской кампании вермахта и Красной армии. Операторам приходилось проявлять чудеса ловкости, чтобы в кадр с видами мирного экзотического местечка ненароком не врубились какие-нибудь руины.

Раневская и поклонники таланта выдающейся актрисы сокрушались, что ни в одном из фильмов ей не выпало главной роли. Оптимисты в таких случаях протестовали: «А „Мечта“?!»

Нет, по логике вещей, «Мечта» фильм про Ганку, не про мадам Скороход. Фильм должен был стать бенефисом Кузьминой. Просто мощной игрой Фаина Георгиевна оттянула значительную «часть одеяла» на себя.

^{М. И. Ромм и С. М. Эйзенштейн}

^{[ГЦМК КП-1951/3]}

Правда, во время съемок наступил момент, когда Раневская почувствовала неуверенность в своих силах. Она даже пришла к режиссеру домой поплакаться в жилетку. Мол, что же вы делаете, Михаил Ильич, ставите перед актерами невыполнимые задачи. Доколе?!

Конкретно речь шла о сцене в тюрьме, куда Роза Скороход пришла на свидание с арестованным сыном. Она сообщает Лазарю, что заплатила «кому нужно» и он через три дня сможет вернуться домой. Сын наотрез отказывается.

В сценарии этот сложный фрагмент выглядит так:

– Ну хорошо, хорошо, – горестно и примирительно проговорила Роза. – Я все знаю… Да, я скупая, я злая, – вымолвила она, – я завистливая, я мелочная торговка, но я всю жизнь работала для тебя.

– Я это знаю, мама, – мучительно выдавил из себя Лазарь.

– Что ты знаешь? – отчаянно вымолвила она. – Что ты знаешь? Ты ничего не знаешь, белоручка. Посмотри на мои руки: я была прачкой, стирала грязное солдатское белье, мыла полы в общественных уборных, я по месяцам не ела ничего, кроме хлеба… А разве всегда был хлеб? Лазарь! Сын мой! Мальчик мой! Я работала, работала, работала для тебя, все для тебя. Я хотела, чтобы ты учился, чтобы ты стал инженером, умным, чистым, богатым. Я хотела, чтобы ты был счастливым, Лазарь…

– Мама, не мучай меня! – воззвал Лазарь. – Я не могу вернуться. Пойми!

– Ну хорошо, – сказала Роза в тоске. – Тогда объясни мне ты, инженер, зачем пропала моя жизнь? Потому что я не такая грамотная, как ты? Я сама понять этого не могу^[33].

И вот однажды вечером, перед съемками этой сцены, Раневская, позвонив домой Михаилу Ильичу, попросила разрешения ненадолго зайти. По голосу чувствовалось, что артистка чем-то встревожена. Кузьмина и Ромм терялись в догадках.

Когда Фаина Георгиевна пришла, вид у нее был донельзя озабоченный, мрачноватый. Устроившись поудобней в кресле и слегка успокоившись, артистка разразилась гневной речью, смысл которой сводился к тому, что она не в состоянии решать нереальные задачи. Ей с такой сценой не справиться. Нужно либо ее переделать, упростить, либо вообще убрать.

^{Одна из любимых актрис М. И. Ромма Фаина Георгиевна Раневская}

^{1 апреля 1967}

^{[РИА Новости]}

После нескольких уточняющих вопросов выяснилась причина возмущения Раневской – оказывается, она не в состоянии сыграть драматический монолог Розы Скороход в тюрьме.

– Почему? – удивился Ромм.

Потому что он слишком хорошо написан. Сыграть его под силу лишь великому трагическому актеру. Она к таковым мастерам себя не причисляет.

Михаил Ильич, посмеиваясь, принялся успокаивать актрису, говорил, что ничего сверхъестественного в этом монологе нет. Сцена вполне ей по плечу. Кузьмина поддержала мужа.

Однако Раневская была неумолима: нет, сыграть этот кусок я не в силах, я опозорюсь, возьмите другую артистку. Или меняйте текст.

Они препирались до тех пор, пока Ромм не начал сердиться, перешел на официальный тон:

– Фаина Георгиевна, дело близится к завершению. Фильм почти готов, а вы хотите, чтобы я переписал центральный монолог!

– Нет. Я просто хочу, чтобы вы показали мне человека, который способен исполнить такой монолог. Или вы сами можете?

– Пожалуйста, – неожиданно согласился Ромм.

Он достал нужную страницу, пробежал текст глазами, сделал паузу, а потом начал читать. И вдруг перед застывшими в ожидании Раневской и Кузьминой предстала усталая, измочаленная горестями пожилая женщина, умоляющая всевышнего, чтобы тот наконец-то послал ей крошечную частичку счастья, которого она так мало видела в жизни.

Ромм читал так проникновенно, так трогательно, что обе слушательницы не могли сдержать слез. А Михаил Ильич, закончив и шутливо раскланиваясь, пригласил женщин на чаепитие. Однако находившаяся под впечатлением от «игры» режиссера Раневская от чая отказалась и поспешила домой: нет, нет, мне это нужно переварить.

На прощание сказала:

– Не знаю, смогу ли я это сыграть. Но теперь, по крайней мере, понимаю, что нужно делать.

^{Афиша фильма «Мечта»}

^1940-е

^{Художник А. Заневский [Из открытых источников]}

Отныне уже десятки лет зрители могут убедиться в том, что Раневская с честью справилась с этой непростой сценой. Михаил Ильич со снайперской точностью выбирал артистов на роли. Чаще страдал от переизбытка претендентов, чем от недостатка. Иногда вставал перед дилеммой, кого выбрать. Любил работать с проверенными людьми. Постепенно сложилась своя команда – оператор Борис Волчек, помощник оператора Эра Савельева, директор Николай Привезенцев. Появились и «свои» артисты (не говоря уж о Кузьминой). Очень нравился Ромму Василий Васильевич Ванин, блестяще игравший в обоих фильмах ленинианы. Режиссер хотел, чтобы тот сыграл в «Мечте» пана Комаровского – жениха из брачной газеты, сноба, пускающего пыль в глаза. Ванин тоже хотел играть. Репетиции и пробы прошли великолепно. Однако, что бы ни делал Василий Васильевич, при всей виртуозности его актерского мастерства, за версту было видно, что это русский человек. Ни в коем случае не поляк, хоть ты тресни.

В конце концов на роль Комаровского взяли Михаила Астангова, который сыграл безупречно.

В фильме десять персонажей, и у каждого своя мечта. У одних возвышенная, у других приземленная. Постановщик деликатно насмехается над этими представителями мещанского мирка и в то же время сочувствует им.

^{Фотопроба Е. Кузьминой для фильма «Мечта»}

¹⁹⁴⁰

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 26. Л. 1]}

Следует заметить, по мере практической работы у Михаила Ильича постепенно формировалась система взглядов на проблемы теории кино вообще и режиссуры в частности. Некоторые свои выводы он изложил в статье «Режиссер и фильм», написанной еще до «Мечты», после «Ленина в 1918 году».

В этой статье Ромм утверждал, что в советской кинематографии сложился культ режиссеров. Им приписывают все мыслимые, а порой сомнительные достижения. На самом деле успех сопутствует тем фильмам, где на первый план выдвигаются непосредственные исполнители картины – сценаристы, построившие декорации художники, операторы, композиторы и, разумеется, артисты, разыгравшие полученный сценарий. Режиссеру остается скоординировать действия этих творческих индивидуальностей, подчинить работу каждого единому художественному заданию.

^{Почетная грамота, врученная Президиумом Верховного Совета РСФСР М. И. Ромму «за выдающиеся заслуги в области киноискусства»}

^{23 мая 1940}

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 4. Д. 274. Л. 3]}

Однако в то время, по мнению Ромма, основным содержанием режиссерской деятельности в кино была лишь работа с актерами. Хотя именно этот участок в советском кино являлся отстающим. Режиссерам следовало сконцентрировать свои усилия на умении работать с актерами.

По-разному отнеслась киношная братия к постулатам Ромма. Одни встретили их с одобрением, другие с ними не соглашались. Особенно с оценкой насчет отстающего участка. Во всяком случае никто не остался равнодушным к его выводам. Сам же Михаил Ильич придерживался этих принципов и во всех последующих работах.

Не менее пристально он следил за производственными процессами.

Глава десятая. Большие проблемы маленьких студий

На заре туманной юности, когда Ромм только приступал к съемкам «Пышки», в плановом отделе Москинокомбината ему вручили производственный график. Это была дежурная процедура, такую бумагу давали каждому постановщику. Ознакомившись с содержанием, дебютант нашел его вполне приемлемым.

Через несколько дней Ромм повстречался в коридоре с одним из старожилов комбината. В разговоре тот поинтересовался:

– Когда вы намереваетесь сдать картину?

Помня наизусть план, режиссер уверенно ответил:

– 26 декабря 1933 года.

Собеседник скептически посмотрел на него, что-то прикинул в уме, после чего многозначительно произнес:

– Что ж, пожалуй, в марте 34-го сдадите. – И добавил: – Если все будет в порядке.

Этот «коридорный» разговор надолго запомнился Михаилу Ильичу.

После первых съемочных дней «Пышки» он понял, что на комбинате существуют два типа планирования: официальное и реальное. Официальное основывается на прямолинейном учете лимитов, тарифов, нормативов. Реальное же прикидывается «на глазок», однако в подавляющем большинстве случаев оказывается более точным.

Причины разнообразных нарушений планов заключались в нехватке производственных площадей, в нерациональном использовании имеющихся. Декорации строились и разбирались крайне медленно. Якобы это происходило из-за дефицита рабочей силы. Однако не меньшую роль здесь играло равнодушие многих подсобных служб к производству.

Ромм с маниакальным упорством регулярно говорил об этом на всякого рода совещаниях. Он утверждал, что необходимо ускорить постройку и разборку декораций, изменить время пересъемок, точнее определять штат столяров, маляров, чернорабочих. Короче, планировать съемочный процесс, исходя из реальной потребности, а не из абстрактных схем.

Михаил Ильич так много и убедительно говорил о подобных вещах, что никто вокруг не сомневался в его компетентности. В том числе и начальство. Поэтому в октябре 1940-го в его судьбе произошел очередной поворот: он был назначен художественным руководителем Главного управления по производству художественных фильмов.

Подобное назначение для него оказалось более чем неожиданным, узнал он о нем без большого энтузиазма. Вроде бы не проявлял особого рвения к административной работе, не очень хотелось решать судьбы других людей. Однако капризничать не стал, не отказался. Хотя вполне уважительная причина имелась: приступил к постановке «Мечты». Не может же он разорваться. Да вот – приходится. В довершение ко всему с мая следующего года Ромма повысили в должности: назначили начальником этого главка.

Съемки «Мечты» завершились в ночь с 21 на 22 июня 1941 года. Под утро фашистские войска вторглись на территорию Советского Союза. Началась Отечественная война.

Отныне работа над фильмом велась вполсилы.

Если первое время чиновничью работу ни шатко ни валко удавалось совместить с режиссурой, то с началом войны она практически отнимала все время. Приходилось эвакуировать студии, налаживать производство боевых киносборников «Победа за нами!», подбирать кадры, формировать студийные портфели, ездить по союзным республикам с инспекциями… Да и в Москве нужно посвящать уйму времени этой работенке, причем не слишком приятной. Сейчас, например, он вынужден устроить разнос Тбилисской студии, приславшей много сценариев короткометражных фильмов. Одна нелепица на другой.

По логике вещей, ему нужно не в кабинете сидеть, а ездить с одной студии на другую. Иногда ездит, однако иной раз времени не хватает. Благо, есть на кого опереться. В частности, в сценарном отделе имеется замечательный редактор Я. З. Черняк. Человек опытный, известный литературовед, преподаватель, работает здесь с 1938 года. В 1936-м, после начала известных политических процессов, Яков Захарович был обвинен в сотрудничестве с Л. Б. Каменевым. Его сразу уволили из журнала «Октябрь». Подготовленные к печати его книги остановили. Подготовленные им сборники выходили без указания фамилии составителя. Положение складывалось аховое. Благо, Комитет по делам кинематографии пригрел изгоя. Черняка взяли редактором в сценарный отдел и не пожалели. Человек эрудированный, трудолюбивый, легок на подъем. Сейчас по заданию Ромма отправился в длительную командировку в Закавказские республики.

26 августа, сидя в своем кабинете, Михаил Ильич сочинял послание директору Тбилисской киностудии Хачидзе и художественному руководителю Чиаурели:

Итоги двухмесячной работы Тбилисской киностудии над оборонными короткометражками показывают, что руководство киностудии до последних дней недостаточное внимание уделяло борьбе за повышение качества оборонной кинопродукции. Целый ряд сюжетов, принятых сценарным отделом, утвержденных художественным советом киностудии и направленных Кинокомитету на утверждение, находится на низком идейно-политическом уровне, построен на надуманных ситуациях и написан на очень низком профессиональном уровне. Не трудно привести несколько примеров:

1. В короткометражке «В последнюю минуту» (автор Чиковани), аннотация к которой была направлена в Комитет 10 июля, героем, совершающим подвиг и борющимся с диверсантами, является арестованный за пьянку тракторист, устраивающий дебош после того, как его забраковали на призывном пункте. Возмущенный тем, что сопровождающая его женщина-милиционер читает нравоучения, дебошир пытается сбежать, т. е. совершить еще одно преступление. После всего этого сбежавший дебошир замечает группу диверсантов и помогает бойцам истребительного батальона расправиться с ними^[34].

В это время из Баку позвонил Черняк. Сказал, что послезавтра, в четверг, отправляется в Тбилиси.

– Очень хорошо, – кивнул Ромм. – Я как раз пишу им послание.

– Выволочку устроите?

– Я это письмо отправляю вам. Претензии к ним полностью относятся и к другим закавказским студиям. Вы предварительно прочитайте, потом им отдадите. Каковы успехи в Баку?

– Готовых сценариев мало. А из тех, что есть… Улов предельно скромный.

– Проверяйте тщательно. Безжалостно отвергайте низкопробные. Никаких поблажек – пусть делают настоящие вещи.

– Без аванса авторы идут неохотно.

– Аппетиты?

– В принципе небольшие. Для них главное, что у главка будет заинтересованность в их работе.

– Ладно, – согласился Ромм. – Если убедитесь, что вещь качественная, постараемся разрешить частичную оплату до утверждения комитетом. Так и говорите. Обо всех ваших соображениях срочно сообщайте в Москву…

Став начальником главка и автоматически членом сценарной комиссии министерства, Михаил Ильич много читал. Картина, открывавшаяся его глазам, не радовала. Складывалось впечатление, будто большинство авторов пишут с прохладцей. Все равно на студии сделают прорву изменений, так зачем же выкладываться на полную катушку?!

Как-то ему попался сценарий популярного писателя, написанный тем по мотивам своей же повести. Ромм удивился, прочитав явно ухудшенный вариант. При встрече автор объяснил:

– Для сценария нужно иметь злодея и всякие другие приманки. Поэтому я нарочно подпортил повесть, чтобы она глаже прошла через ваши инстанции.

Что-то в этом хозяйстве требуется менять.

Поговорив с Черняком, Михаил Ильич продолжил писать. Перешел к обзору следующей творческой заявки:

Герои сценария «Ната Шадури» совершают целый ряд странных, бессмысленных, неправдоподобных поступков, однако, по мнению сценарного отдела студии, в сценарии «изумительно написанные типы», а действия героини сценария «правдивы и убеждают зрителя своей логичностью». «Логика» поведения Наты Шадури приблизительно такова: попавши в окружение врага, она снимает с трупа немецкого сержанта обмундирование и, переодевшись в него, проникает в хату, где находится немецкий капитан Каузен, и заявляет этому капитану, что она хочет сотрудничать с немцами. Когда случайно во время разговора Наты с капитаном приводят раненого лейтенанта Бойкова, Ната предлагает поручить ей расстрелять советского лейтенанта, чтобы доказать ее преданность фашистам, после чего та же Ната стреляет в капитана. Этот странный сюжет сценарный отдел студии рассматривает как «убедительные и реальные ситуации». Начальник сценарного отдела пишет, что «сюжет развивается исключительно интересно и полон неожиданностей», он считает также, что типы, выведенные в сценарии, «реальны и поданы красочно». В сопроводительном письме, подписанном начальником сценарного отдела, указано, что сценарий «Ната Шадури» одобрен художественной коллегией студии. Позволю себе усомниться в том, что члены художественной коллегии читали этот сценарий^[35].

Далее Ромм советовал коллегам не давать поблажек авторам низкопробных сценариев, не покровительствовать наспех сделанным вещам. В очередной раз призывал смелее использовать национальный колорит Закавказья. Они же то и дело ориентируются на военные действия, происходящие на Западном фронте.

«После своего назначения начальником главка Ромм не переменился, – свидетельствует драматург Климентий Минц, сосед режиссера по писательскому поселку в Красной Пахре. – Кресло и „вертушка“ не сделали его важным и сановитым. Он по-прежнему не боялся уронить свой авторитет каким-либо сердечным проявлением, искренним признанием или же спорным высказыванием в пылу полемики, так часто возникавшей в свое время на наших бурных кинематографических активах»^[36]. Тот же Минц однажды спросил у Ромма, какой принцип был у него в должности начальника главка.

– Не мешать! – последовал короткий ответ.

Так-то оно так, однако помогать откровенно слабым фильмам, вроде бакинской картины «Одна семья», он тоже не намеревался.

Картину эту сделал Григорий Александров, известный комедиограф, дружок Эйзенштейна. Как многие московские и ленинградские кинематографисты, в октябре 1941 года он, разумеется с женой Любовью Орловой, был эвакуирован в Алма-Ату. Там у супругов почему-то не сложились отношения с коллегами. Поначалу они, как и все ведущие кинематографисты, жили в трехэтажном доме в центре города. Официально он назывался Домом искусств, но в обиходе местные жители прозвали его «лауреатником». В элитном доме Александров и Орлова чувствовали себя не слишком комфортно. Все-таки Григорий Васильевич сейчас не снимал, Любовь Петровна тоже не работала ни в какой картине. Они вели размеренный «дневной» образ жизни, не совпадающий с рваным режимом остальных обитателей «лауреатника». Те уходили в любое время дня и ночи и так же внезапно возвращались, поэтому в доме сутками напролет стоял шум. К тому же супруги не настолько контактные люди, чтобы им нравилось, когда кто-то постоянно заходит, начинает что-то рассказывать о трениях в съемочной группе, жаловаться, искать сочувствия. Или просто – зайдет соседка за щепоткой соли и просидит, болтая, чуть ли не до утра.

^{Рабочий момент съемок фильма «Одна семья»: Л. Орлова, Г. Александров, Х. Меликов}

¹⁹⁴³

^{[Из открытых источников]}

Такие регулярно повторяющиеся ситуации напрягали. Тогда Орлова нанесла несколько визитов к городским руководителям, которые, безусловно, не смогли устоять перед обаянием любимицы миллионов кинозрителей и выделили ей с мужем особнячок. За него даже платить не пришлось.

Подобный жест – это палка о двух концах. Среди киношников сразу послышался шепоток: мол, как же – задирают нос, отделяются от коллектива.

В Алма-Ате Григорий Васильевич болел, не мог избавиться от опостылевшего радикулита. Врачи пришли к выводу, что виной тому климат высокогорья. Хорошо бы больному переехать в более приемлемый регион. Но куда?

В это время в Алма-Ату приехал сотрудник Комитета по делам кинематографии И. М. Маневич.

Во время войны, по вполне понятным причинам, централизованно управлять периферийными студиями стало сложно. Мобильность потеряна, а нужно много ездить. Ромму тоже приходилось часто уезжать далеко от Москвы. Для облегчения работы были сформированы региональные «кусты», действия которых координировали специальные уполномоченные комитета. Маневича назначили уполномоченным по киностудиям Кавказа (Бакинской, Ереванской и Тбилисской). Сейчас он впервые отправлялся в свою «резиденцию», размещенную в столице Грузии.

По пути Иосиф Михайлович заехал в тогдашнюю кинематографическую Мекку – Алма-Ату. Он хотел провести там вербовочную работу. Узнать, у кого из эвакуированных дела складываются не лучшим образом, кто недоволен работой, а кто вообще оказался без таковой. Возможно, таких он уговорит переехать в свою вотчину.

Александров с радостью ухватился за подобное предложение. Он только и мечтал уехать отсюда. Маневич сказал, что на месте изучит состояние киностудий, договорится в республиканских ЦК, чтобы приезжих обеспечили жильем, о результатах сообщит.

Свое обещание уполномоченный сдержал: Григорию Васильевичу предложили стать художественным руководителем Бакинской киностудии, на что тот охотно согласился. В апреле 1942 года Александров и Орлова переехали в Баку.

Здесь царила более тревожная обстановка, нежели в Алма-Ате. Хотя южные рубежи были надежно защищены советскими и английскими войсками, занявшими Иран еще в августе 1941 года, находящихся за Кавказским хребтом немцев привлекали богатые бакинские нефтепромыслы. Поэтому советское командование регулярно отправляло через Каспийское море в столицу Азербайджана вооружение для наших войск. Транспорт конвоировался военными моряками. Они же обороняли Баку от налетов вражеской авиации.

Доставшуюся в попечение Александрову киностудию подарком не назовешь. Еще до войны в результате инспекторской проверки директора хотели снять и даже судить за бесхозяйственность и развал работы. Правда, в конце концов дали время для исправления ошибок. Сейчас обстановка оставалась тяжелой. Киностудия здесь скромная. О происходящих в республике событиях регулярно готовились хроникальные фильмы. Что касается художественных, сейчас в производстве находились два: режиссер А. Иванов продолжал снимать «Подводную лодку „Т-9“», эвакуированную сюда из Ленинграда, а местные режиссеры Н. Лещенко и Р. Тахмасиб экранизировали популярную оперетту «Аршин мал алан».

Курирование двух фильмов много времени у художественного руководителя не отнимает. Значит, есть возможность снимать самому, чего очень хотелось Александрову. Однако тут та же беда, что Ромм отмечал на Тбилисской студии: нет хороших сценариев.

С грехом пополам Григорий Васильевич скомпоновал некий синтетический вариант. За основу взял сценарий московского драматурга Иосифа Прута (с которым Ромм делал фильм «Тринадцать») и дополнил его подходящими по тематике новеллами двух местных авторов, Л. Вайсенберга и Мир Джалала. В результате получился сценарий фильма «Одна семья».

…После ожесточенного танкового боя майор предоставляет бойцам суточный отдых, советует им для разнообразия сходить в находящийся поблизости город. Молодого танкиста Наджафа Ибрагимбекова такое предложение не привлекает – в этом городе у него нет знакомых. Тогда воентехник Морозов, чтобы у товарища была цель, дает ему записку для живущих там своих родственников. Мол, зайди, передай привет, расскажи, что к чему. Дает адрес.

После бомбежки город в руинах, названия улиц разобрать невозможно. Наджаф ошибся адресом и вместо семьи Морозовых очутился в семье Андриевских: мать, отец и дочь Катя, студентка консерватории. (Само собой, юную Катю сыграла Любовь Орлова. Роль Наджафа исполнил бакинский артист Хосров Меликов.)

Интеллигентные Андриевские не подали вида, что произошла ошибка. Зашел фронтовик, человек устал, ему следует отдохнуть. Они радушно приняли нежданного гостя. Как раз накануне глава семьи получил недельный паек, драгоценность мигом выставили на стол. Слух о боевом госте моментально разнесся по многоквартирному дому. Одна соседка принесла селедку, другие прислали бутылку вина, управдом по такому случаю ввинтил более мощную лампочку. Еще одна соседка принесла азербайджанскую тару – щипковый музыкальный инструмент: «Думаю, вы играете. Ведь вы такой музыкальный народ».