Текст книги "Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие"

Автор книги: Александр Лошаков

Соавторы: Татьяна Лошакова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

5. Как преломилась дискуссия о постмодернизме в новелле Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» (1974)?

6. Почему критика называет роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969) образцом «реалистически-постмодернистского синтеза» (Л. Андреев)? Раскройте роль категории интертекстуальности в этом романе.

7. Назовите типичные черты постмодернистской эстетики и поэтики в романе Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979).

8. На примере одного-двух произведений (например: К. Воннегут«Бойня номер пять», «Завтрак для чемпионов»; В. Набоков«Бледный огонь»; М. Павич«Хазарский словарь») раскройте содержание принципа нонселекции, который, по мнению голландского исследователя Д. Фоккемы, лежит в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов.

9. Раскройте содержание понятия «постмодернистская чувствительность», назовите отличительные признаки метапрозы.Приведите примеры из произведений Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Х. Кортасара, Дж. Барнса и др., в которых писатель выступает не только в качестве повествователя о каких-либо событиях и их участниках, но и в качестве интерпретатора, комментатора процесса написания своего произведения.

10. Объясните роль принципа совмещения художественного вымысла с литературоведческим теоретизированием, который используется У. Эко в произведениях «Имя розы», «Маятник Фуко».

11. Что такое метаповествование (метарассказ) в понимании теоретиков постмодернизма? Приведите примеры метатекстов в структуре произведений У. Эко «Имя розы», Дж. Барнса «История мира в 10 У главах».

12. Что такое интертекстуальность в концепции Ю. Кристевой?

13. Познакомьтесь с эссе разных лет Октавио Паса (Иностранная литература, 1991, № 1). Какой смысл вкладывает О. Пас в понятия «модель мира», «образ мира», «эротика», «абстракция», «язык» и др.? Как интерпретируется поэтом оппозиция «поэзия / технология»? Как вы понимаете выражение О. Паса: «Современное искусство есть критика значения и попытка показать оборотную сторону знаков»?

14. На чем основываются концепции, утверждающие переходный характер постмодернизма?

15. Исследователи по-разному оценивают сегодняшнее состояние постмодернистской литературной парадигмы: В. Курицын считает, что «постмодернизм победил, и теперь ему следует стать немного скромнее и тише», Н. Б. Иванова определяет постмодернизм как «саморазрушающуюся систему», а М. Н. Эпштейн утверждает, что «постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен». Попытайтесь обосновать свою точку зрения на дискутируемую в литературоведении проблему.

Рекомендуемая литература

Критические работы

Андреев Л. Г.Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: учеб. пособие. М., 2001.

Барт Р.Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

Деррида Ж.Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. 1995. № 5. Сер. 9: Филология.

Затонский Д.Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. № 2.

Затонский Д.Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3.

Ильин И. П.Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Киреева Н. В.Постмодернизм в зарубежной литературе: учеб. комплекс. М., 2004.

Косиков Г. К.Ролан Барт – семиолог, литературовед // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

Кристева Ю.Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник МГУ. 1995. № 1. Сер. 9: Филология.

Кристева Ю.Разрушение поэтики // Вестник МГУ. 1994. № 5. Сер. 9: Филология.

Лиотар Ж.-Ф.Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 56–59.

Липовецкий М. Н.Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997.

Литературный гид. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 53—249.

Маньковская Н. Б.Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

Усманова А. Р.Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000.

Фуко М.Порядок дискурса // М. Фуко. Воля к истине. М.: Касталь, 1996.

Эко У.Заметки на полях «Имени розы» // У. Эко. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 427–482.

Эпштейн М.От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре ХХ века // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 32–46.

Дополнительная литература

Баранов О.Гипертекстовая субкультура // Знамя. 1997. № 7.

Бодрийар Ж.Фрагменты из книги «О соблазне» // Иностранная литература. 1994. № 1.

Делёз Ж.Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. № 16.

Вельш В.«Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. М., 1992. № 1. С. 109–136.

Гараджа А. В.После времени: Французские философы постсовременности // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 54–56.

Генис А.Гипертекст – машина реальности // Иностранная литература. 1994. № 5.

Генис А.Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. № 10.

Деррида Ж.Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

Дженкс Ч.Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

Зверев А. М.Модернизм в литературе США. Формирование. Эволюция. Кризис. М., 1979.

Зверев А. М.Черепаха Квази // Вопросы литературы. 1997. № 3.

Ильин И. П.Постмодернизм: словарь терминов. М.: Интрада, 2001.

Косиков Г. К.От структурализма к постструктурализму. М., 1998.

Курицын В.Русский литературный постмодернизм. М., 2001.

Кюнг Г.Религия на переломе эпох // Иностранная литература. 1990. № 11.

Маньковская Н. Б.Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.

Пятигорский А. М.О постмодернизме // Избранные труды. М., 1996.

Степанян К.Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. № 9.

Столович Л. Н.Об общечеловеческих ценностях // Вопросы философии. 2004. № 7. С. 86–97.

Фатеева Н. А.Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000.

Эпштейн М.После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1.

Якимович А.Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностранная литература. 1991. № 8.

Якимович А.О лучах просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностранная литература. 1994. № 1.

Ямпольский М.Темнота и различие (по поводу эссе Ж. Делёза «Платон и симулякр») // Новое литературное обозрение. 1993. № 5.

Справочный материал

Постмодернизм как эстетический феномен.«Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма. Во-первых, именно в постмодернизме разрушается завершенность и объективированность художественной концепции хаоса. В контексте тотального диалогизма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируетсяи становится равноправнымучастником диалога с художником.

Важную роль в этом процессе сыграли многие факторы:

– в полной мере разработанная в модернизме и унаследованная постмодернизмом философия мира как текста;

– сама эстетика диалогизма, вызревшая, разумеется, помимо постмодернизма, и в русской литературе уже в 1930-е годы достигшая высочайшего развития в романах Андрея Платонова и лирике Осипа Мандельштама, и присущая ей интерпретация всего корпуса мировой культуры как незавершимого "большого диалога" (М. М. Бахтин);

– и, наконец, общая культурно-философская ситуация ХХ века, сочетающая в себе, с одной стороны, глобальный диалог культур (то, о чем пишет В. С. Библер), а с другой – глубочайшие разочарования в гуманизме и защитной силе цивилизации.

В этом контексте резко изменяется восприятие самой идеи культуры и культурных символов. Каждый по отдельности "смыслообраз культуры" (выражение Я. С. Голосовкера) устремлен к преодолению хаоса и сохраняет в себе эту интенцию при любых трансформациях. Но встречаясь в симультанном "творческом хронотопе" постмодернистского текста, воплотившиеся в этих смыслообразах противоречивые интенции накладываются друг на друга и либо взаимно аннигилируют, либо обнаруживают собственную ценностную амбивалентность, либо создают "броуновский" эффект неупорядоченного движения, то есть в конечном счете моделируют хаос.

Во-вторых, диалогическая установка изменяет позицию художника, творца гармонии. Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями.Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск.

Вероятно, впервые такое понимание культуры было воплощено в "Поминках по Финнегану" (1939) Дж. Джойса».

Из книги: Липовецкий М. Н.Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 38–39.

Конструктивные признаки постмодернизма.«Неопределенность», «фрагментарность», «деканонизация», «утрата Я», «ирония», «гибридизация», «карнавальность», «сконструированность», «органическая сращенность с поп-культурой» и др. – все эти признаки по своей сути являются демонтирующими, поскольку они несамостоятельны и не располагают к созиданию. «Двусмысленность, плюрализм, сомнение – вот киты, на которых балансирует постмодернизм». Американский культуролог Фредерик Джемсон, говоря об отсутствии четких критериев для определения постмодернизма, указывает, что постмодернизм следует понимать скорее «не как стилевое направление, а как доминанту культуры». По словам Умберто Эко, постмодернизм представляет собой «не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние», при этом, как считает итальянский философ, любая эпоха располагает собственным постмодернизмом, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм. По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях». Развивая мысль Эко, Дм. Затонский утверждает, что «каждой всемирно-исторической эпохе присущ и собственный „модернизм“, т. е. энтузиастическое, экстремальное состояние духа».

По материалам статьи: Затонский Д.Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 188–191.

Постмодернистская эстетика.Постмодернизм «отличается от других эстетических течений и художественных стилей не хронологически (после чего-либо), но эволюционно (развитие и превращение феномена в нечто иное по принципу снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода). Так, постструктурализм в эстетике немыслим без структурализма, постмодернизм в искусстве – без модернизма. Вместе с тем „пост“ способен превратиться в „анти“: „Враг внутри этого термина, чего не было в понятиях романтизма, классицизма, барокко, рококо“ (Ихаб Хассан)».

Как новый художественный стиль постмодернизм отличается от неоавангарда «возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии».

«Современные эстетические дискуссии о постмодернизме затрагивают в основном два круга проблем: соотношение постмодернизма и модернизма и специфика собственно постмодернистской эстетики.

Является ли постмодернизм одной из форм модернизма или это принципиально новая эстетическая система, концептуально отличающаяся от модернизма? Обе точки зрения имеют своих приверженцев, полемизирующих между собой. Сторонники сближения модернизма и постмодернизма видят в последнем либо свидетельство истощения и провала модернистского проекта, либо, напротив, доказательство зрелости модернизма, его самоутверждения в постмодерне. Их оппоненты выдвигают концепцию отделения постмодернизма от модернизма на почве его сближения с массовой культурой, что и позволяет им исследовать отличительные признаки культуры постмодернизма. Существует, разумеется, и ряд компромиссных вариантов, рассматривающих постмодернизм как теорию и художественную практику культурного "перехода", "промежутка".

Мнение о том, что постмодернизм прочно стоит на якоре модернизма, его автономное плавание еще не началось, связано с концепцией стабильности эстетического субъекта, не меняющегося под воздействием информационных и коммуникационных потоков. Понятию постмодерна противопоставлено другое – "плюсмодерн". Однако отождествление модернизма и постмодернизма – скорее исключение. Гораздо более распространенной является точка зрения о неэквивалентности этих понятий, затрудняющей их сравнение. Если понятие модернизма (modernite) как современности, наследующей традиции Просвещения и романтизма, шире, чем модернистское искусство (art moderne), то постмодернизм воспринимается как амбивалентный термин, обозначающий как продолжение, так и преодоление модернизма. В этой связи различаются термины постмодерн (post-moderne) – ревизия философских основ модернизма, постмодернизм (postmodernisme) – пересмотр искусства модернизма, постмодерность (postmodernite) – закат героического начала в современной жизни.

Трактовка постмодернизма как регресса модернизма основана на констатации эрозии тех высоких эстетических идеалов и философских ценностей, которые связывались с именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра, Камю и других корифеев модернизма. <…> Отказ от высоких целей, идеи прогресса выразился в повествовательном стиле, "расколотом" пародией, парадоксом, гиперболой. Фундаментальные постулаты эстетики модернизма превращаются в элементы лингвистической игры. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, а контркультуры – свобода от культурных норм <…>, то субъект постмодернизма, убедившийся в <…> хаотичности окружающего его технизированного мира, предпочитает индивидуальной свободе возможность манипуляции чужими художественными кодами.

Данная трактовка ориентирована на создание негативного имиджа постмодернизма как эстетики, заменившей оригинальность – подобием, искусство – рекламой, китчем.

Этой концепции противостоит взгляд на постмодернизм как на "модернизм в квадрате", его продолжение и утверждение. Аргументами в пользу "зрелого", "позднего" модернизма являются сближение его эстетики с гуманитарной культурой, персональный, интерсубъективный эстетический подход; множественность, гибридность художественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем.

В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой.

Деконструктивизм Ж. Деррида, структурный психоанализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слагаемые постмодернистской эстетики выявили случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфемерное, неожиданное, удивительное. <…>

Многообразные концепции постмодернизма как взлета либо падения модернизма конкурируют с представлениями о постмодернизме как эстетике переходного периода, готовящей замену усталых художественных форм на новые, как это уже не раз происходило в истории культуры. Под таким углом зрения постмодернизм – не преемник и не враг модернизма, но компенсация конца новаторских утопий, эстетика постреволюционного примирения. <…> Свидетельством того, что постмодернизм – промежуточный тип культуры <…> являются, по мнению Кэвеки, его колебания между позициями жреца и клоуна. Если старый жрец – создатель и хранитель ценностей, то юный клоун – скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя серьезность приводит к тому, что клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца. Дефицит новых эстетических ценностей снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца ХХ века».

По материалам книги: Маньковская Н. Б.Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 139, 141, 143, 147–148, 149.

«…замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащиванием живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами – общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры ХХ века, ставшая одним из главных признаков постмодернизма».

Из статьи: Андреев Л. Г.Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 4.

Постмодернистская трактовка теории катарсиса.«Задача искусства – отвергать низменное, очищать от скверны», – рассуждает Кристева [25]25
  Речь идет о книге Ю. Кристевой «Власть ужаса. Эссе о мерзости» (1980).


[Закрыть]. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовное мерзкое отторгается искусством – духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению посредством сострадания и страха Кристева дает физиологическое толкование. В то же время в ее книге то и дело возникают картинки «тошноты» в ее сартровском понимании.

<…> Показывая отвратительное, литература осуществляет рентген ужаса, служит его означающим, его кодом. Придя на смену религии, литература присвоила священное право ужаса, на котором и основана ее апокалипсическая власть. Это не сопротивление ужасу, но его заклинание <…>: выработка, уяснение отвратительного и освобождение от него посредством Глагола.

Кристева выстраивает своего рода феноменологию отвратительного, пытается выявить его структуру <…>. Мерзкое расположено на границе небытия и галлюцинации, той реальности, которая, если ее не признать, уничтожит личность. <…> Самая элементарная, архаическая форма гадкого – отвращение к пище, и одновременно к тем, кто ее навязывает – родителям; собственное «Я» рождается из тошноты. Следующая ступень отвратительного – содрогание перед трупом – «пределом мерзости», идентификация с которым ведет к обмороку. Далее, мерзко все то, что нарушает идентичность, систему, порядок, и в этом смысле отвратительны двусмысленные имморальные преступления; при этом аморальность, открыто презирающая закон посредством бунта, может быть даже величественна. Особая роль отводится Кристевой отвращению к себе самому, свидетельствующему о кризисе нарциссизма, фундаментальной нехватке, предшествующей бытию объекта и воплощающей его. Нехватка пробуждает воображение. Отвращение к себе играет роль означаемого, его означающим выступает литература. В литературе ужас сублимируется посредством эстетического: страх пропитывает все слова языка небытием, фантомным, галлюцинаторным светом, высвечивающим таящуюся на дне памяти мерзость. <…>

Наиболее выразительными примерами развития эстетического на почве отвратительного Кристева считает творчество Ф. М. Достоевского, М. Пруста, Д. Джойса, Ж. Батая, А. Арто, Ф. Кафки, Л.-Ф. Селина. <…> Специфика письма у Джойса, по ее словам, в том, что отвратительное у него заключено в самой речи; Батай – единственный, кто связал отвратительное со слабостью социальных запретов, вскрыл субъектно-объектные связи мерзкого. Творчество Пруста сводится к описанию гомосексуальной энергии отвратительного, нарциссического одомашнивания мерзости. Мерзкое у Арто – это «Я», одержимое трупом, пытка воображаемой смертью, которую можно изжить лишь в творчестве. <…>

Кристева связывает постмодернизм с возникновением нового литературного стиля, чей отличительный признак – метаповествование. <…> Новый стиль переплавит отвращение в «радость текста», дарующего эстетическое наслаждение.

Кристева пытается исследовать механизм становления эстетического. По ее мнению, для индивида, заброшенного в катастрофическое пространство существования и заблудившегося в нем, литература является единственным средством самосохранения. Строя свой язык, произведения искусства, человек как «путешественник в бесконечной ночи» припоминает пережитый ужас и начинает испытывать от него удовольствие, догадывается, что гадкое – не объективно, это лишь граница двусмысленности, смесь суждения и аффекта, знака и пульсации. Тогда границы означаемого (ужаса) начинают таять, художник спасается путем своего рода эстетической терапии. Творческое «Я» кристаллизуется в эстетическом бунте против ужаса. Отвращение – катарсис – творческий экстаз – такова структура творческого процесса. Литература – высшая точка, где отвратительное рушится в сиянии красоты.

Каким же образом ужасное превращается в возвышенное? Кристева считает страх первичным эффектом. Многочисленные фобии, страхи (смерти, кастрации и т. д.) – метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш – язык: письмо, искусство вообще – единственный способ если не лечить фобии, то, по крайней мере, справляться с ними; писатель – жертва фобий, прибегающая к метафорам, чтобы не умереть от страха, но воскреснуть в знаках. В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык.

Таким образом, согласно Кристевой, культура продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения – языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе. <…> Незаменимая функция литературы постмодернизма, с точки зрения Кристевой, – смягчить «Сверх-Я» путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое – важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным, сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. <. > Благодаря возвышенному, вызывающему каскад ощущений, творец переносится в иной, неземной мир – царство наслаждения и гибели. Возвышенное – это дополнение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь" (заброшенным) и "там" – иным, сверкающим, радостным, завороженным. <…>

Подобная трактовка прекрасного, возвышенного, несомненно, имеет религиозную окраску. Кристева и сама подчеркивает, что художественный опыт – основная составляющая религиозности, пережившая крушение исторических форм религии. <…> Именно красота, по ее мнению, является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним.

В книге «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» Кристева разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника.

<…> Новую жизнь психоанализа Кристева связывает с возвратом к евангельским постулатам "Вначале было слово" и "Бог есть любовь". По ее мнению, девизом психоанализа должна стать формула "Вначале была любовь". Ведь к психоаналитику обращаются из-за нехватки любви, из-за тех страданий, которые доставляют серьезные сексуальные травмы, нарциссические раны. Задача психоаналитика – восстановить способности пациента к любви. Его лекарство – слово, мобилизующее интеллект.

<…> Основу религиозной веры Кристева видит в идентификации верующего с тем, кто любит и защищает его – Богом. Западный менталитет представляется ей преимущественно семиотическим, а не символическим. Ссылаясь на Августина, сравнивавшего веру в Бога с интимной зависимостью ребенка от материнской груди как единственного источника жизни, из которого исходит все – и хорошее, и плохое, – Кристева считает Бога знаком любви. В божественной любви сливаются материнская и отцовская любовь, сублимируются агрессивные сексуальные пульсации, происходит семиотический прыжок к другому.

В психоанализе же этот прыжок превращается в знание, позволяющее сделать имидж другого менее инфернальным и опровергнуть сартровскую формулу о том, что "ад – это другие".

Существенный интерес представляет выдвинутая Кристевой концепция религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается, по ее мнению, в переходе от макрофанатизма веры к микрофанатизму художественного психоанализа. Так, проводятся аналогии между символической самоидентификацией верующего с "Отче всемогущим" и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить её без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой воображаемого, реального и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми. Особое внимание в этой связи уделяется сексуальной символике постмодернистского искусства.

По мнению Кристевой, необходимо ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям. Это позволит искусству на паритетных началах с психоанализом способствовать душевному и телесному здоровью человека, помогать ему словами любви, более действенными, чем химио– и электротерапия, смягчить свой биологический фатум, влекущий его к агрессивности, и т. д. <…>

Философская значимость французского постфрейдизма для эстетики постмодернизма связана прежде всего с установкой на целостное познание личности и ее места в мире. Французские ученые стремятся найти новые подходы к изучению человека-творца, выявить базовые механизмы эстетической деятельности, создать целостную концепцию искусства в широком социально-культурном контексте. Особую роль приобретает тема реабилитации гедонистических мотивов в эстетике. Развив идеи Р. Барта о "текстовом удовольствии", а также тезисы американской исследовательницы С. Зонтаг о замене герменевтики "эротикой" искусства, позволяющей просто наслаждаться им, минуя интерпретацию, постмодернистская эстетика сосредоточилась на исследовании энергии и чувственной полноты произведений. Ею были также восприняты и усилены гуманистические аспекты постфрейдистской эстетики, связанные с утверждением самоценности и достоинства личности, свободы художественного творчества, идеями творческой активизации "Я" посредством художественной и эстетической деятельности.

<…> Особую ценность для постмодернистской эстетики представляет постфрейдистское обнаружение и описание симптомов болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания западной культуры в целом. Один из истоков такой разорванности проницательно усматривается в неклассичности современного познания, означающей в эстетической сфере миграцию исследовательских интересов от континуальности к прерывности материального и идеального, сознательного и бессознательного, означающего и означаемого, воображаемого и символического».

Из книги: Маньковская Н. Б.Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 117–123, 125–126, 128–129.

Постмодернистская чувствительность.По утверждению теоретиков постмодернизма И. Хассана (США), Д. Фоккемы (Голландия), Д. Лоджа (Англия), постмодернистская чувствительность находит выражение, во-первых, в ощущении мира как хаоса, что явилось следствием «кризиса веры» во все ранее существовавшие ценности (Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство); во-вторых, в убежденности в том, что моделирование мира возможно только на основе принципа «максимальной энтропии». В такой модели все ее конститутивные элементы должны быть «равновероятными и равноценными», установление же в ней какого-либо иерархического порядка или «каких-либо систем приоритетов» невозможно. В читательском восприятии постмодернистская чувствительность обусловливает появление неуверенности в том, как будет развиваться повествование. Другими существенными ее признаками являются «корректирующая ирония» по отношению ко всем проявлениям жизни (пастиш), парадокс, техника намека и гротескной мысли, раскрытие смысла при помощи поэтических ассоциаций. Также постмодернистская чувствительность находит выражение в «метафорической эссеистике», поэтическом языке, восстанавливающем своими намекающими ассоциациями подлинный смысл первоначального слова. Такого рода художественная практика восходит к сочинениям М. Хайдеггера.

По материалам книги: Ильин И. П.Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001. С. 222–224.

Симулякр.Это «своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Он как бы повторяет в свернутом виде переход от техне к мимесису: естественный мир заменялся его искусственным подобием, второй природой. Симулякры же воспринимаются как объекты третьей природы. Так, потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом – симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они подражают не столько флоре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт: „Все – соблазн, и нет ничего, кроме соблазна“. И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи – знаки фрустрации – свидетельствуют о росте человеческой нехватки. А так как предела насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.

С осознанием этого процесса отчасти связан постмодернистский поворот от повседневности к истории: прошлое, в том числе и старые вещи, – своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В постмодернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и всё превращается в симулякр, статус аутентичности возможен лишь для искусства. В связи с этим постмодернистская эстетика – своего рода "мистический дзенреализм", придающий артефакту гиперреалистическую прочность сдвоенного, "махрового" симулякра.