Текст книги "Элементы 9. Постмодерн"
Автор книги: Александр Дугин
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 17 страниц)
Кадры
Георгий Осипов
Садоэротический национал-сатанизм
«Nasty Nazi» в кинематографе СССР
Тучный старик в мундире, украшенном свастикой, угощает воспитанников детского дома немецкими конфетами. Это последнее в их короткой жизни лакомство: через несколько минут дети будут расстреляны по приказу (…). «Возможно, это слишком, я имею в виду конфеты?» – спрашивает его другой нацист, явно подавленный первертной жестокостью главного героя белорусской кинокартины «Часы остановились в полночь». «Нет, Вилли, не слишком, – отвечает монстр, мечтательно заводя глаза, отчего его голый череп покрывают глубокие складки. – Не слишком. Теперь я знаю, что могу действительно ВСЕ!»
Садоэротический национал-сатанизм—разве наличие течения с подобным названием возможно в недрах советского кино, чьи лучшие мастера внесли грандиозный вклад в дело демонизации нацизма, его вождей и методов, удерживая силой своего таланта в страхе и трепете и без того аллертных софти shakin' all over на Западе и на Востоке? Период расцвета тематики Nasty Nazi в нашей стране выпадает на 60-е годы, однако еще в 43-м году великий Астангов угрожает, богохульствуя в ночном храме, секретарю подпольного райкома: «А тебя, собака, сукин ты сын, я распну на кресте!». Определенно ритуальный вид расправы. В попирании ногами распятого на кресте человека средневековые церковники обвиняли, как известно, и тамплиеров (существует гравюра). Кошмарное прошлое в работах советских киномастеров оживает, обогащенное новыми гривуазными чертами, подчеркивается (и в этом отличие отечественных фильмов от западных на эту же тему) факт истребления на фабриках смерти не одних только евреев. Трагическая судьба последних вообще мало освещена была из-за обывательской юдофобии идеологических чиновников. Так, в «Судьбе человека» Бондарчука в гипнотически, словно между рогами Бафомета, пылающее пламя, к фаллической трубе крематория, оплодотворяющей на вершине холма безучастное к страданиям небо черным дымом, словно бы из трубки Алистера Кроули, обреченно движутся несчастные the Hornless ones самых разных рас…
Комендант лагеря заслуживает отдельного слова. Его сыграл актер Аверин, о котором мне, к сожалению, известно трагически немного. Наглядно, как нигде больше, он воплощает на экране S/M-видения гениального сына Дона – утяжеляет холеную ладонь свинцовым порошком, «гантирует» (это галлицизм любил Достоевский) смертоносный кулак черной блестящей кожаной перчаткой… Hellbent for leather? Прирожденный хищник, он убивает слабых без ствола и лезвия, своими руками. И дарует жизнь главному герою «Судьбы Человека» Соколову-Бондарчуку, напуганный психоделической мощью русского духа. На вечеринке СС, отметим ее абсолютно мужской состав, где происходит его инициатическая интоксикация, военнопленный Соколов выпивает, не закусывая, три стакана водки, в буквальном смысле сохраняя при этом вертикальное положение среди нравственных и телесных развалин. Он покидает оргию гулей из «тотенкопф» невредимым, унося драгоценную буханку для своих истощенных товарищей. Бытие одерживает победу над небытием, пускай это вымысел Шолохова, через невыносимый Лавкрафтом алкоголь.
Не это ли имел в виду непостижимый, влюбленный во все русское count Svareff:
"To worship me take wine and strong drugs…
… They shall not harm ye at all!»
(Liber Legis p.II v. 22)
Аверин снова появится на экране уже в годы предательства, в возобновившемся было сериале «Следствие ведут знатоки» (эпизод «Мафия»). Там уже пожилой артист великолепно сыграет верного Сталину следователя-пенсионера, вместе с лихими сыновьями отравляющего наркотиками выродившееся, предавшее Империю поколение. Проникшего к ним на дачу агента они подвергают испытанию в духе Вильгельма Телля (антицерковные настроения средневековых мучеников-"сатанистов" – исторический факт), а когда их арестовывают, неотразимый старик шутит: «Будет вам говорить, что водку не пил – не верьте! В охотку выпивал!» No rest for the wicked, Herr Kommendant.
И все-таки наибольший интерес представляют так называемые «би-мувиз», фильмы класса Б, а точнее, местные аналоги американских фильмов этой категории. Снятые на низком бюджете малоизвестными режиссерами-поденщиками, они обладают подчас колоссальной магической силой преображения реальности.
Обыкновенно представление о фильмах Nasty Nazi ограничено в обывательских кругах "Салоном Китти" и "Ночным Портье", немного позднее к этим двум была подсажена и "Лили Марлен" фешенебельного в 70-е годы Фасбиндера. Этот режиссер снимал свои картины с кукишем, настолько туго спрятанным в карман, что позволяет трактовать его позицию кому угодно и как угодно… Мало кому посчастливилось увидеть подлинный шедевр дисциплинарного садо-мазо «Ильзу—волчью суку СС» с рыжеволосой шведкой по имени Диана Торн в главной роли. Неудивительно—ведь «Ильза» удостоилась запрета даже в аморальной Голландии.
"Сыны Отечества" – этот любопытный экземпляр психотронного нацистского хоррора, созданный в Узбекистане, уже давно исчез с кино– и телеэкранов в силу своей малоадекватности. В первой части мы попадаем на выставку картин узника концлагеря, изобразившего при помощи красок изощреннейшие зверства, творившиеся у него на глазах. Заключенных было принято убивать по религиозным праздникам (!) в зависимости от вероисповедания—иудеев тогда-то, магометан тогда-то. В роли Ангела Смерти на этот раз выступает актер леденящей душу внешности, А. Масюлис, пользовавшийся колоссальным спросом «злодей» со взглядом обитателя глубин и улыбкой Азизяна, зовут его героя в «Сынах Отечества» – Штумпф, комендант.
А вот другое чудовище – доктор Абст. Этот безумный нацист-ученый, проводящий на подводной базе-лаборатории опыты по созданию людей-торпед. Его антигуманную деятельность опекает некий адмирал, которого играет забытый король советских Nasty Nazi, эстонец Олев Эскола. Равновеликий Бэле Лугоши, обитатель национал-сатанических психомиражей Эскола, подобно славному сыну Трансильвании, так и не освоил (по крайней мере, на экране) русский язык. Он общается со своими жертвами, говоря им непременно что-то зловещее, либо строго по-немецки (в этом случае появляется раб-переводчик, софт-мазохист, втолковывающий жертве Страшного Олева, что ее ожидает – посредник между двумя садоэротическими экстремумами и – только ли malgre lui, свидетель), либо короткими фразами типа: «Нихт покойникк! Полицiст?! Васильчикофф!!! Это про-во-ка-цiя» и пр. Холодное воспроизведение звуков чужеродного языка усиливает гротеск, подчеркивает принадлежность персонажа к демоническому аутсайду. Штурмбанфюрер Зигельбауэр («По тонкому льду»), полковник Анберг («Взорванный Ад»), снова «адмирал» («Он был не один») – все это Олев Эскола.
Самого же д-ра Абста играет платиновый блондин Лаймонас Норейка, с такими данными он был бы «не последним человеком» и в павильонах студии UFA. Курьезная деталь – упоминание об этом отличном чиллере (он был изъят из проката в связи с отъездом в США молодой актрисы Жанны Владимирской, она позднее стала ведущей «Молодежной программы» на «Голосе Америки») можно отыскать на страницах чудовищной «Десионизации». Писатель-антисемит Емельянов приводит «Эксперимент д-ра Абста» как образец разоблачения масонских козней киносредствами. Какими путями набрел на доктора Абста этот автор, неизвестно. Нас же куда больше поражают, пускай и неумышленные, но весьма мощные ассоциации с мифом Ктуклху. Однако сценарий фильма написал не Лавкрафт и не Роберт Блох, а писатель из Баку Ал. Насибов, сотворивший на страницах своих приключенческих повестей довольно причудливый Третий Райх, намного, как мы подозреваем, более занятный, чем тот, что был на самом деле. Recommended, одним словом.
Особняком проходит тема газирования через выхлопную трубу. Знаменитые «душегубки», моторизованные кареты гитлеровских Носферату. "Наша новинка—транспортировка и ликвидация происходят одновременно", – с небрежным цинизмом хвастается Паулю Зиберту (разведчик Кузнецов) приятель-эсэсовец, и рука бесстрашного подпольщика тянется к кобуре, но злодейский фургон, переваривая свои жертвы, безнаказанно исчезает в переулках оккупированного Львова. Это «Сильные духом». Тема «душегубок», впервые затронутая писателем-перебежчиком Анатолием Кузнецовым в крайне идеосинкразичном романе-хронике «Бабий Яр», где он подробно описывает жестокости, свидетелем которых сам не был, не получила широкого развития в кинематографе частью из-за своей чудовищности, а частью из-за отсутствия технически достоверных аксессуаров. В к/ф «Два года над пропастью» об оккупации Киева имеется эпизод на эту тему. Следует упомянуть и свидетельства сумасшедшего генерала-диссидента Петро Григоренко. В своих объемистых мемуарах («В подполье можно встретить только крыс») он утверждает, что «душегубки» на колесах применял также и НКВД в пору ежовских эксцессов. Жестокий темный век – оказывается, зверства, в которых принято обвинять по преимуществу германских нацистов, практиковали и другие тоталитарные режимы.
Великий украинский комик Яковченко сыграл в конце жизни в высшей степени бизарного садиста-эсэсовца. Его кровожадный «Генрих», предлагающий своему шефу следующие виды казни: «Открыть пасть и влить литр кипятку» или «Вбить в брюхо тысячу гвоздей», оказался «too much» даже для областного украинского телевидения, успев все-таки стать на время любимцем тинэйджеров, всегда симпатизировавших монстрам со свастикой. Фраза «Генрих, взять» была в 71 году сигналом к началу довольно жестоких забав… Эта короткая роль замечательного актера достойна сравнения с последним появлением Лугоши в «Грабителях могил из Внешнего пространства» Эда Вуда-младшего. Увы, отыскать описанные нами кадры много сложнее.
Необходимо помнить каждому исследователю и почитателю трэш-культуры о вкладе именно украинских киностудий им. Довженко и Одесской в поддержание и развитие эстетики и мифа Nasty Nazi. Одним из наиболее ошеломляющих психомиражей этого рода был фильм «Дерзость» трэш-режиссера Юнгвальд-Хилькевича, где красный офицер (его играет Н. Олялин) ищет аудиенции с… Гитлером и добивается ее в конце концов, но не может уничтожить фюрера, будучи раздет и интимнейшим образом обыскан офицерами «Ляйбштандартэ», сильно похожими на оживших персонажей содомических комиксов Тома Финляндского.
Напряженно, по изящному выражению Мандельштама, «без символических причуд», развивается действие в одной из интереснейших картин на рассматриваемую нами тему – в детективе класса Б «Ночной мотоциклист». Оборотень-нацист Фесенко, пожилой бухгалтер, расправляется с агентами новой инквизиции, используя военную финку, изготовленную специально для африканского корпуса генерала Роммеля.
Чтобы случайно опознавший его бывший узник не прожил лишней минуты, Фесенко мчится по ночному лесу, словно отставший участник Дикой охоты, на похищенном им в провинциальном спортклубе мотоцикле. Кинжал с пальмой на лезвии погружается в тело жертвы… – говорит о бухгалтере-оборотне майор милиции Комаровский, демонстрируя оперуполномоченному Павлу Старине архивные фото, но которых запечатлен Фесенко (актер Степан Крылов) периода своей службы в СС. Кокетливо откинув «гантированную» руку с еще дымящимся «вальтером», он позирует на фоне свежей жертвы – длинноволосой брюнет, очень похожей на Далию Лави в роли подруги индейца Винету. На следующем фото Фесенко похотливо затягивает петлю на шее той же самой(!) черноволосой красавицы – СС в Вудстоке?
Еще один кадр – завершающий, на нем немецкий солдат расстреливает мать и ребенка, и это оказывается тоже Фесенко, хотя и непохожий на себя. Но более всего внимательного зрителя поражает, что и на фото военных лет и почти 30 лет спустя "Матерый зверюга" выглядит абсолютно одинаково. Нисколько не изменился! Не столько непостаревшим, сколько непомолодевшим. Что же на этот раз: Джентльмены, мы имеем дело с немертвым мертвецом (the undead)? Кто ознакомил тихих сценаристов студии Довженко с повестью Лавкрафта "История Чарльза Декстера Уорда"?
«Люди, наслаждайтесь войной, потому что мир будет ужасен», – эти слова я услышал и запомнил на всю жизнь, когда 5-и лет отроду посмотрел первый фильм о Nasty Nazi, «Приключения Вернера Хольта». На самом деле, их произнес консервативный революционер Эрнст фон Заломон.
Современный мир действительно ужасает всеми своими гранями. Но каждого по-разному. Один из аспектов этого ужасного мы дерзнули обсудить, покуда не сунулись в эту мрачную сферу профаны, как всегда рискуя получить копытом из Тьмы. – В экстраординарных условиях Кали-юги советский кинематограф породил особый жанр, носящий громкий титул "садоэротический национал-сатанизм". Мы старались сохранять холодный, чисто хирургический подход в освещении этой нездоровой темы, так как "сотни тысяч заживо сожженных", о которых пел Муслим Магомаев, цифра слишком серьезная, чтобы подвергать сомнению техническую сторону осуществления этого ужаса. Ведь никто не отрицает существования Дьявола из-за отсутствия его скелета в Британском музее! Именно самые фантастические слухи питали культ нацистской садоэротики в маргинальной среде – история о женщине, забеременевшей от жеребца и якобы расстрелянной из сострадания солдатами Красной Армии на 7-м месяце, жертвоприношения в тайных святилищах Анненэрбэ и пр.
На какого рода благодарность могли рассчитывать превосходные артисты, воплотившие образы Nasty Nazi на экране? В одном рассказе Роберта Блоха актера-коллаборациониста, рыскавшего по ночам в образе вервольфа (таким способом он запугивал партизан), суеверные крестьяне, изловив, протыкают колом. Такова награда за достоверную игру – с горечью констатирует Блох.
Павильоны советских киностудий Волею Богов Седой Древности превратились на время в языческий заповедник арийских оборотней, вурдалаков и ведьм. Несмотря на очевидное нравственное превосходство, потомки их многочисленных жертв смотрятся на экране куда менее эффектно со служебными романами и иронической судьбой… Возвращайтесь в наши сны, г-да Абст, Штумпф, Макенау, Зигельбауэр, комплименты мы говорим только женщинам, мужчинам говорим правду – Эскола, Астангов, Масюлис, Норейка, без вас очень скучно. Das ist nicht Adieu, nur Aufwiedersehen.
I'A RY'GZENGRHO
HAIL TO THE ANCIENT DREAMS
Александр Тарасов
Годар как Вольтер
Мы хотим, чтобы наша тайная община послужила людям первым примером. Мы не сомневаемся, что наши последователи не убоятся выступить открыто.
Вольтер
Всякое революционное движение развивается и действует под флагом тех или иных философских доктрин – даже если участники движения этого и не осознают. Всякой революции предшествует философская подготовка и обоснование. «Майская революция» 1968 года, разумеется, не исключение. То, что она потерпела поражение, в общей схеме ничего не меняет.
Из всех революций в мире лучше всего изучена Великая Французская революция. Давно установлено, что подготовило ее Просвещение. Вольтер, Руссо, Дидро, энциклопедисты были теми людьми, которые сформировали умы будущих революционеров. При этом, помимо собственно философской, политической, публицистической литературы, большую роль в этом сыграла и литература художественная. Просвещение создало два специальных жанра (видоизменившихся, но не умерших, кажется, и по сию пору):роман (драма) воспитания и роман (драма) просвещения. Роман воспитания адресовывался молодежи, был дидактичен, описывал своего молодого героя в развитии – и либо приводил его к назидательной деградации (если он конформистски смирялся с окружающим миром), либо возносил на пьедестал Героя – живого или погибшего, но не побежденного (если он с миром не смирялся). Роман просвещения (зачастую сатирический) был адресован всем возрастным категориям и, рассказывая правду о действительности, побуждал эту действительность отвергнуть и осудить.
Кинематографа в те времена не было. Чего нельзя сказать о Франции 1968 года.
Воспитание бунтаря или левацкое искусство умирать
Речь идет о молодежи «призыва 1968-го», о легендарных «парижских бунтарях». Какие книги они читали, это мы знаем (и Даниэль Кон-Бендит рассказывал, и прочие): Камю, Сартра, Бакунина, Маркса, Троцкого, Фромма, Альтюссера… А вот какие же фильмы они смотрели? Какое кино формировало их как бунтарей и революционеров?
Оказывается, кино "новой волны". Защитники баррикад "Красного Мая" были детьми "новой волны". Первоначально сам термин "новая волна" не имел никакого отношения к кино. Это было обозначение нового поколения французской молодежи, поколения, которое заявило о себе осенью 1957 года, которое задыхалось в атмосфере окончательно деградировавшего режима Четвертой республик, развязавшего колониальную войну в Алжире, проигрывающего ее и скрывающего этот факт (и почти все, что касалось войны); шаг за шагом отступающего под натиском ультраправых, но тоже скрывающего это; приведшего Францию на грань "финансового банкротства и экономического краха"[7]7
Подлинные слова Де Голля: de Gaulle C. Memoires d’Espoir. Le Renouveau 1958–1962. P., 1970. P.13.
[Закрыть], но скрывающего и это тоже. Эту атмосферу насаждения тотальной лжи думающая молодежь презрительно именовала «одурманиванием», ненавидела ее и мучительно пыталась из нее вырваться. Сам термин «новая волна» (ставший потом нарицательным и употреблявшийся много раз за много лет – последний раз применительно к року: new wave) был изобретет парижским еженедельником «Экспресс», который считал себя тогда глашатаем этой новой молодежи.
Через год это мироощущение пришло в кино. Его принесли с собой в начале 1959 года режиссеры, составившие славу "новой волны" и славу современной французской кинематографии – Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Ален Рене. Всего в "новой волне" оказалось свыше 150 режиссеров. Помимо Шаброля, Трюффо, Рене, "новая волна" дала миру такие блестящие имена, как Жан-Люк Годар, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Аньес Варда, Бертран Блие, Филип де Брока.
"Новая волна" дошла до зрителя уже после краха Четвертой республики, после алжирского путча ультраправых, прихода к власти генерала де Голля и установления Пятой республики. Это определило недолговечность "новой волны". Атмосфера Пятой республики с ее крепнущим авторитаризмом оказалась такой же затхлой, как и Четвертой, – и это подпитывало "новую волну", но после 1960 года и перехода правых на антиголлистские позиции Франция стала быстро меняться. "Новая волна – "не движение, не школа, не группа", по выражению Франсуа Трюффо[8]8
France-Observateur, 19.10.1961
[Закрыть], не могла выработать какой-либо единой идеологии и исчезла как явление уже в 1963–1964 гг. «Новая волна» была мироощущением, и это мироощущение утратило единство. Одни – как К. Шаброль, Р. Брессон – прекрасно интегрировались во французское коммерческое кино; другие – как П. Каст – не нашли себя в новых условиях и оказались на периферии кинематографа; третьи – как Ф. Трюффо и Ж.-Л. Годар – оказались в силах противостоять давлению идеологического пресса, коммерческой машины, и, сохранив верность себе, обессмертили свои имена.
"Главным" фильмом "новой волны", ее «квинтэссенцией» стал фильм Жана-Люка Годара "На последнем дыхании". В этом фильме было "все неправильно". Съемка, нарочито приближенная к документальной: кадры, снятые как бы скрытой камерой, небрежно, случайно, из неудобных позиций, ложные раккорды, нечеткая фонограмма – все это производило после зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее впечатление. На экран вдруг ворвалась сама жизнь. Казалось, у фильма не было сценария, не было сюжета. Камера как бы следила (да и то все время на что-то отвлекаясь) за случайным развитием событий. Этот прием – ставший почти манерой для Годара – явился откровением и знаменем "новой волны" и оказал огромное воздействие на мировой некоммерческий кинематограф (у нас ему тоже отдали дань "молодые бунтари" 60-х – вплоть до Элема Климова).
В фильме Годар сделал еще один, последний, шаг от немого кино, разведя звукоряд в видеоряд. Если традиционно считалось, что изображение управляет фонограммой, то Годар показал, что возможно и обратное. Пройдет время, и Тарковский доведет эту мысль до логического конца, закрыв весь экран ухом и заставив зрителя слушать, только слушать.
Наконец, психология, драма были выведены Годаром в фильме как бы за экран. Он не хотел ничего «разжевывать», и заставил зрителя напряженно следить и думать – чтобы улавливать изменения. Можно сказать, что в этом фильме Годар пользовался тем же приемом, что Хемингуэй в новелле "Кошка под дождем".
"Неправильным" был и главный герой. Во-первых, на эту роль был выбран Жан-Поль Бельмондо. Это сейчас Бельмондо – «звезда» первого класса, после того, как возникла целая "эра Бельмондо" (как раньше "эра Габена" или, скажем, "эра Марлен Дитрих"). А тогда, в год смерти Жерара Филипа (и окончания, таким образом, "эры Жерара Филипа"), Бельмондо казался полным его антагонистом. Он был никому не известным артистом, появившимся на экране в 1957 году и перебивавшимся второстепенными ролями. "Эра Бельмондо" и его слава начались именно с фильма "На последнем дыхании".
Нескладный, голенастый, со слишком большим ртом, неправильным лицом, Бельмондо словно создан был для роли гангстера, анархиста, хулигана. Таким он и предстал в фильме. Его Мишель не просто гангстер, разыскивающийся по обвинению в убийстве полицейского и уже в силу этого живущий "на последнем дыхании", выломившись из видимой жизни в подлинную, в экзистенцию, он – тотальный бунтарь, отрицающий буржуазный мир как таковой, не соглашающийся принимать даже мелкую спасительную ложь. И уже неважно, что первично – ситуация, выявившая его подлинную сущность, либо эта подлинная сущность, превратившая для него жизнь в экстремальную ситуацию, в которой только экзистенция и проявляется. Это на первый взгляд он просто гангстер; на самом же деле Мишель – наглядное воплощение философии Сартра.
Бросается в глаза, что Мишель сам выбирает не спасение, а смерть. Только если осознать, что Мишель – воплощение тотального отказа от ложного, неподлинного мира, – становится ясным, в чем тут дело. Тотальная форма отказа от мира только одна – смерть. Но и это еще не все. Выломившись из ложного мира, Мишель становится опасен для него. Он так же отторгается самим миром, как чужеродный белок иммунной системой. Он чужероден для этого мира, мир – весь, в целом – преследует его и неизбежно убивает. Ту же идею, но с еще большей откровенностью, позже проиллюстрирует Антониони фильмом "Профессия: репортер".
То, что его герой опасен для буржуазного мира, Годар демонстрирует даже словесно: я имею в виду знаменитый монолог Мишеля, когда тот описывает "нормальное общество": "стукач – стучит, грабитель – грабит, убийца – убивает…". Мало кому из зрителей фильма приходило в голову, что это по сути – скрытая цитата из "Теории прибавочной стоимости" Маркса!
Но это не все тайны фильма, не все его намеки и цитаты. В картине Мишель, как уважающий себя гангстер, имеет подложные документы на имя Ласло Ковакса (собственно, Ковача, конечно, венгра; Ковакс – это французское произношение фамилии). И это еще один вызов Годара (и Мишеля) «нормальному» буржуазному миру. Дело в том, что один Ласло Ковакс к тому времени уже существовал. Это был персонаж только что (в 1959 году) поставленного Клодом Шабролем фильма "На двойной поворот ключа". В этом фильме Ковакс – симпатичный бунтарь-иммигрант, весельчак и пьяница, который разрушает окружающий его фальшиво добропорядочный обывательский мирок. И играет Ковакса в фильме… тот же Бельмондо! Французская публика и фильм, и особенно фигуру Ласло Ковакса не приняла. Этот Ковакс «обидел» французского обывателя, рассказав обывателю о нем самом то, чего тот не хотел знать. Годар углубляет конфликт – он вновь подносит зрителям Ковакса-Бельмондо, но теперь уже такого «крутого», что дальше некуда! И побеждает.
Вообще кино новой волны изобиловало скрытыми цитатами и намеками. За его «простецким» фасадом скрывались культурная изощренность и интеллектуализм. Даже грамотная французская критика заметила это далеко не сразу. А заметив, почему-то обиделась и поставила это "новой волне в вину". Критик Р. Бенаюн, например, раздраженно писал в статье "А король-то – голый!": "Это фильмы, составленные из цитат, когда кадр из Хичкока подклеивают к кадру из Бунюэля, а им предшествует длинный фрагмент из Виго, но снятый в духе Росселини и осовремененный приемами "a la Пэдди Чаевски".
Кино "новой волны" не было массовым кино. Это было кино левой интеллигенции и студенческой молодежи. Оно прокатывалось через сеть киноклубов, которые были широко распространены в 50-е – 60-е годы во Франции и оказывали огромное идеологическое воздействие, но на довольно узкий слой населения.
Тем более удивительно, какое огромное влияние оказали на умонастроения французской и мировой публики как "новая волна" вообще, так и "На последнем дыхании", в частности. "На последнем дыхании" не только породил такое явление, как «бельмондизм» (доживший даже до пародии на самое себя – до фильма Филипа де Брока "Великолепный"), не только оказал, как впоследствии выяснилось, мощное воздействие на вроде бы далеко отстоящие от "новой волный" школы (многие сюжетные ходы "На последнем дыхании" остроумно спародированы Луисом Бунюэлем в "Дневной красавице" – круг, таким образом, замкнулся: Бунюэль, который был классиком для Годара, признал Годара классиком для себя), но и побудил в 1983 году Голливуд поставить свою, чисто коммерческую, версию "На последнем дыхании". Но это было уже не искусство. Это был чистый китч, типичная голливудская продукция: с яркими красками, шикарными костюмами, фальшивыми декорациями, автопогонями, перестрелками, «звездами», смазливыми молоденькими дебютантками, помпезной оглушающей музыкой и идиотским финалом, заставляющим заподозрить, что режиссер перепутал "На последнем дыхании" с "Иисусом Христом – Суперзвездой". Режиссера звали Джим Макбрайд и он был уверен, что на этом фильме он заработает миллиард. Фильм в прокате провалился…
В сознании французского подростка из культурной семьи, смотревшего "На последнем дыхании" взахлеб и по несколько раз, намертво закрепился образ абсолютного бунтаря, единственного, живущего настоящей жизнью в сером мире серых людей-марионеток, которые не живут, а играют предписанные им роли. Пройдет восемь лет – и эти повзрослевшие подростки не захотят больше играть в игру под условным названием «жизнь» по правилам, навязанным им "нормальным миром" взрослых, – и, вслед за Мишелем, устроят массовое выламывание из псевдореальности в экзистенцию.
