Текст книги "Роза ветров"
Автор книги: Midnighter54
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)
Нам остается только добавить, что Вильгельм Баскервильский – такой же следователь и инквизитор, как Пилат. Такой же защитник империи, здравого смысла, старинных зданий и библиотек.
И, самое главное – ему суждено потерпеть такую же сокрушительную неудачу, как Пилату. Конкретнее – его вмешательство, вместо того, чтобы спасти аббатство, становится подлинной причиной его гибели. В самом деле если бы не Вильгельм, дело кончилось бы смертью нескольких не в меру любознательных монахов – только и всего. А теперь наступает катастрофа. Более того: вслед за аббатством гибнет и прекрасная идея превратить папскую власть из светской в духовную. Более того, Людовик Баварский, едва заняв Италию, вынужден с позором оттуда бежать. Легаты Иоанна XXII – вспомним, сам папа со своим двором мирно пребывали в это время в Авиньоне, под французским крылом – с триумфом возвратились в Рим, а Вильгельм с Адсоном, вместо того, чтобы войти туда вслед за императором, повернули на север и отправились в Мюнхен.
В точно такой же степени Пилат, вместо того, чтобы предотвратить гибель империи и торжество нелепой социальной и философской теории, способствует ее торжеству.
"Я полагаю, – отозвался Пилат, – что мало радости ты доставил бы легату легиона, если бы вздумал разговаривать с кем-нибудь из его офицеров и солдат. Впрочем, этого и не случится, к общему счастью, и первый, кто об этом позаботится, буду я."
Правильно рассудил Пилат. Но какому, черт побери, легату? Папскому, что ли?
Как известно, запрет Пилата не сработал, и Иешуа говорил-таки с солдатами перед смертью. Это им он заявил, что считает трусость одним из главных человеческих пороков. Пилат провалился и на этот раз. А самое главное – он позволил Иешуа сыграть запланированную заранее – только кем? роль в спектакле всемирно-исторического значения.
В самом деле, если бы Пилат поддался своим добрым побуждениям и отправил Иешуа в свой кейсарийский дворец, или же, как первоначально намеревался, расправился с ним, приказав задушить в подвале, то гибель римской империи, по крайней мере, была бы не на его совести: он сделал бы все, что от него зависело.
Правда, как мы увидим, зависело от него совсем немного.
Карточные домики и другие неточности
Роман Эко, разворачивающийся в Италии, выплескивается одним боком в Германию, а другим, естественно, во Францию. О первой говорится с любовью, о второй – с ненавистью. О том, до какой степени роман подпитывается Булгаковым, мы уже говорили. Однако сквозь его ткань проглядывает по крайней мере еще одно бульварное повествование. Это сериал М.Дрюона "Проклятые короли".
Честно говоря, мы подозреваем, что без Дрюона роман "Имя розы" был бы несколько иным. Причин тому несколько, первейшая – именно оттуда почерпнута изрядная часть эковской жути. Но главное, разумеется, в другом: Дрюон написал несколько тысяч страниц о том, как погибло могучее государство, доминировавшее в средневековой Европе того самого времени, когда Вильгельм и Адсон путешествовали по Италии, до такой степени, что оно смогло подчинить себе папский престол и заставить святого отца переехать из Рима в Авиньон. Конкретно – Франция короля Филиппа Красивого.
Вот что говорит сам Дрюон на эту тему:
"В начале XIV века Франция была наиболее могущественным, самым густонаселенным, самым жизнедеятельным, самым богатым государством во всем христианском мире, и недаром нашествий ее так опасались, прибегали к ее третейскому суду, искали ее покровительства. И уже казалось, что вот-вот для Европы настанет французский век.
Как же могло случиться, что сорок лет спустя эта самая Франция была разгромлена на полях сражений страной, население которой было в пять раз меньше?... Почему же рухнула эта держава? Что так круто повернуло ее судьбу?"
Погибель на Францию навело, вернее, накаркало, обыкновенное проклятие, то есть кусок текста. Согласно принятой романтическими историографами версии, Жак де Молэ, последний магистр ордена тамплиеров, сожженный Филиппом Красивым на костре, в последнюю минуту предал анафеме род своего мучителя. Филипп вскоре неожиданно скончался – ну, и потом пошло-поехало.
Эко явно заинтересовал механизм действия этого проклятия. В самом деле: поскольку главная ветвь рода Капетингов, а вместе с ней и Франция, была обречена, "Проклятые короли" и их наследники, начали умирать один за другим, в основном, насильственной смертью. Они умирали, а страна бедствовала, пока, по словам Дрюона, "не загорелся новый костер, на который взошла как искупительная жертва Жанна д'Арк, и не унесли воды Сены проклятие Великого магистра".
Но это интересует самого Эко. А что же с читателем? Как сделать, чтобы он, на дай Б-г, не проморгал в "Имени розы" дрюонову линию?
Эту задачу Эко решает с удивительным изяществом.
Он решает всюду, где это возможно без ущерба для романа, расходиться с Дрюоном во мнениях. В этих целях он придает политическим воззрениям своих героев предельно антифранцузский характер – благо, эти воззрения не несут никакой реальной романной нагрузки. Вот примерная цитата (можно подумать, что речь идет о евреях, но нет):
"Француз и подданный французского короля (а люди той зловредной земли всегда выгадывают для своих и неспособны понять, что мир наше общее духовное отечество)..."
Заодно герои Эко диаметрально иначе, нежели герои Дрюона трактуют дейтельность римских пап, французских и германских монархов и так далее.
Определив таким образом характер отношений своих героев к дрюоновой исторической философии, Эко ставит нам изящную ловушку. Но прежде чем в нее попасться, приведем типичную цитату из высоколобых отзывов на книгу Эко.
Бразильский священник, один из главных представителей "теологии освобождения" Леонардо Бофф пишет:
"Это не только готическая история из жизни итальянского бенедиктинского монастыря ЬИЖ века. Бесспорно, автор использует все культурные реалии эпохи (с изобилием деталей и эрудиции), соблюдая велишайшую историческую точность."
Юрий Лотман пишет кратко и ясно:
"Исторический момент, к которому приурочено действие "Имени розы", определен в романе точно".
Точно то точно – буквально до дня, – да только правильно ли?
Вот чего начинает свой исторический экскурс и заодно роман наш друг Адсон:
"На то и избрали в 1314 году пять немецких государей во Франкфурте Людовика Баварского верховным повелителем империи... Через два года в Авиньоне был избран новый папа... и нарекся Иоанном XXII. Француз... он поддержал Филиппа Красивого против рыцарей-храмовников... все ради их сокровищ, кои папа-вероотступник с королем присвоили."
Прежде всего, это тягчайший и абсолютно не вынужденный анахронизм. Более того – совершенно неверный сюжет. Одно из важнейших событий целой эпохи, процесс тамплиеров, завершился 18 марта 1314 года сожжением Великого магистра ордена Жака де Молэ на костре. Папой римским был тогда еще Климент V, которого магистр проклял перед смертью вместе с королем. Он умер в апреле 1314 года, однако Иоанн XXII сменил его на авиньонском престоле только через два года. К тому времени короля Филиппа IV Красивого уже не было в живых: пораженный проклятием, он умер в ноябре все того же 1314 года, так что его соучастником Иоанн XXII быть никак не мог.
Все эти даты заимствованы нами, разумеется, из романов Дрюона, события которых датированы большей частью с точностью до дня – как и "Имя розы". На всякий случай мы их проверили по "Истории Франции" – только и всего.
Перепутать год гибели тамплиеров так же невозможно, как, скажем год Октябрьской революции – это ключевое событие первой половины XIV века. Вне всякого сомнения, Эко допустил эту серию ошибок нарочно. Или даже супернарочно. Ведь вот что он сам пишет:
"Почему действие датировано именно концом ноября 1327 года? Потому, что к декабрю Михаил Цезенский уже в Авиньоне. Вот что значит до конца обустроить мир исторического романа".
В самом деле: обустраивать – так до конца. Быть точным – так абсолютно. А если уж расходиться с Дрюоном – так во всем. В том числе, и в таблице умножения.
После этого с легкой руки Дрюона и начинают умирать один за другим монахи в обреченном на сожжение монастыре, пока от него не остались одни головешки, а девица, очаровавшая Адсона, по словам Эко, грозная, как целое войско, на наш взгляд, недурная пародия на Орлеанскую деву, не угодила в лапы святейшей инквизиции, и, по-видимому, на костер.
Действие "Имени розы" происходит на фоне предсказанного магистром развала великой Франции. Еще немного – и начнется Столетняя война, и Франция будет повергнута во прах. А пока что будем иметь в виду, что наш знакомец Иоанн XXII, черная тень которого простирается над романом Эко довольно-таки либеральный кардинал, посаженный на папский престол ни кем иным, как французским королем Филиппом V, сыном Красивого, и французские интересы до конца дней дествительно будут ему дороже любых других. Поэтому-то папского посланника охраняют в итальянском монастыре французские лучники, а в Рим приходится входить папским легатам, а не самому папе – он в это время с приятностию и абсолютно безвылазно сидел в Авиньоне. По существу, папский престол был заложником в руках французского короля. Освободят преемников Иоанна XXII только англичане, соотечественники Вильгельма Баскервильского, заодно, будущие еретики, наголову разгромившие французов в ходе Столетней войны. Не правда ли, забавная ирония судьбы?
Цитат из Дрюона – как прямых, так и косвенных – у Эко предостаточно. Но с нас довольно уже того, что у обоих авторов живо обсуждаются как неприятие корыстолюбивым Иоанном XXII концепции о бедности Иисуса Христа, так и его собственная еретическая теория о несуществовании в наше время рая и ада, из которой, между прочим, следовало, что наказание за грехи откладывается до Страшного суда. Действие "Имени розы" точно датируется концом ноября 1327 года. У Дрюона, также точно датирующего свои росказни, почти в то же самое время – в конце сентября 1327 года – разворачивается трагикомическая концовка истории английского короля Эдуарда II, точнее – его убиение.
Вообще-то мы стараемся соблюдать приличия, хотя бы на бумаге, но в данном случае просто невозможно не сделать исключение. Согласно Дрюону, сей король-гомосексуалист был убит, как бы выразиться помягче – через то самое место, которым грешил. Конкретнее – ему загнали раскаленный прут в задний проход. Самое интересное, что, опять же, согласно Дрюону, это событие сопровождалось выдающимся филологическим достижением, которое не могло оставить равнодушным ни одного семиотика: убийцам короля был послан приказ со знаменитым "Убить нельзя помиловать" – в латинском оригинале "Eduardum occidere nolite timere bonum est" (в нашем вульгарном переводе: "Эдуарда убить опасаться не доброе дело") – и, разумеется, не содержавший запятых. Не исключено, что гомосексуальной темой в "Имени розы" мы обязаны как раз королю Эдуарду.
Подводим итоги? Еще нет...
На самом деле, всего вышеизложенного вполне достаточно, чтобы выстроить довольно стройную теорию. В самом деле: Эко польстился на булгаковское "рукописи не горят" и российские литературные пожары, а то, глядишь, и на литературоведческие находки одной нашей гениальной знакомой, сообразил, что все это, см. Дрюона, не к добру, а к гибели имперских образований, и создал дивное попурри из разноязыких текстов, этакий рай для семиотика. В таком случае, "Имя розы" – это великолепная, одна из самых замечательных в истории литературы прозаических шуток.
Такая теория, безусловно, имела бы право на существование, если бы не одно обстоятельство. А именно: колоссальную, сравнимую только с булгаковской, роль в романе играет другой едва упомянутый нами прозаик Х.Борхес. Настолько большую, что его, как признает сам Эко, просто невозможно было не запихнуть непосредственно в роман. Гармоническое сочетание биографии с характером творчества привело к тому, что там, где, по авторскому замыслу, появляется библиотека, библиотекаря приходится ослеплять.
Воздействие Борхеса на "Имя розы" столь велико, что Эко ни на мгновение не готов примириться с мыслью о том, что оно, не дай Б-г может остаться незамеченным читателем. Незамеченным – значит, во многих случаях, не сработавшим. Поэтому булгаковские следы так и остаются следами, русскую и грузинскую темы даже исследователю приходится выуживать из толщи текста, а о наличие Борхеса в романе автор громогласно сообщает в послесловии. Жаль, конечно, ибо таким образом он грешит против правил структурной зашифровки, но нет худа без добра. Давайте посмотрим, в каких борхесовских грехах он считает необходимым признаться. Может быть, все не так уж скверно. То есть: если Булгаков был припрятан только для того, чтобы мы его нашли, то не с тем ли выпячен Борхес, чтобы сбить нас с толку?
И как же он выпячен:
"Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду, и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я и сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес. В частности, потому, что долги нужно выплачивать. К тому же именно через испанские толкования и испанские миниатюры Апокалипсис завоевал средневековье. Но когда я сажал Хорхе в библиотеку, я еще не понимал, что он станет убийцей. Как принято выражаться, он дошел до этого сам... То есть писатель – пленник собственных предпосылок."
Что же мы тут имеем? Ненавязчивое признание: Хорхе – это Борхес. Все, дескать, спрашивают... Сам Эко пишет в том же послесловии, через две страницы, что вовсю пользовался "preteritio" – "умолчанием". Он приводит пример из Петрарки: "Молчи уж Цезарь, что ты долы полил..." Вот так и с Борхесом? Да нет – он обыгрывает сходство их имен просто до неприличия. Конкретно: на латиннице Борхеса зовут Jorge L. Borges. А монах Хорхе не просто Хорхе, Хорхе из Бургоса – был, вроде бы, такой испанский город. То есть Jorge of Burgos в доступном мне английском переводе. Более полное совпадение было бы просто неприличным.
Почему он такой плохой – вопрос бессмысленный, ибо текст не живет в мире добра и зла, и совершенно непонятно, почему библиотекарь должен быть пикантно слепым – особенно если это обижает уважаемого классика. Впрочем, для отвода глаз сойдет. Хотя нам кажется, что причина, правда, чисто фонетичекая, все-таки есть. Ибо все Бургосы и Борхесы в известной степени возводятся в классической итальянской фамилия Борджиа. В оригинале Bordia. Похоже, не правда ли? А вот Борджиа были как раз "очень плохие".
Осмысленным на всю вышеприведенную цитату является ровно один пассаж про долги, которые нужно выплачивать. Это признание, не сделать которое Эко считал бы нечестным. Как мы скоро увидим, вдвойне загадочная следующая фраза – о роли испанских толкований и миниатюр – тоже признание, вернее, его продолжение. Его, однако, следовало как следует замаскировать.
Тем не менее, Эко выстраивает для нас следующий символический ряд: библиотека, слепец, долги, которые необходимо выплачивать, испанские толкования. В этой цепочке не хватает одного звена. Дабы помочь исследователю и одновременно сбить его с толку – буде он окажется недостаточно проницательным, Эко добавляет очевидное, стало быть, очевидно лишнее: слепец – это Борхес.
Давайте-ка пробежимся по этой цепочке.
Библиотека. Монастырская библиотека Эко, конечно, позаимствована и архитектурно, и символически. Разумеется, у Борхеса – и Эко буквально подталкивает нас к первоисточнику. Она перенесена в "Имя розы" из наизнаменитейшего рассказа великого аргентинского писателя "Вавилонская библиотека", переведенного на все языки мира и включенного во все на свете антологии – так что забыть о нем можно лишь случайно.
Вот как Эко начинает свое описание монастырской библиотеки:
"...Вступив в таинственную запретную область, сы увидели небольшую семиугольную комнату, лишенную окон, пропахшую прахом и плесенью...
Комната, как сказано, была о семи стенах. В четырех из них между вмурованными в камень столпами открывались просторные двери-проемы, увенчанные полукруглыми арками. Вдоль глухих же стен шли огромные шкапы, аккуратно уставленные книгами. Над каждым прибита дщица с номером; то же отдельно над каждой полкой. Несомненно здесь воспроизводилась та самая цифирь, которую мы видели в каталоге... На одной из стен поверх арки тянулась надпись крупными литерами: Apocalipsis Iesu Christi."
Далее выясняется, что из каждой семигранной комнаты можно было перейти в одну или несколько (но не больше трех) соседних, частью четырехгранных. И так далее – на первый взгляд, до бесконечности. На самом деле, разумеется, число комнат было конечным (Эко писал реалистическое произведение), но только они образовывали лабиринт. Кое-где были установлены зеркала, иногда для маскировки потайных дверей, иногда для того, чтобы пугать незваных ночных гостей. В каждой комнате имелась та или иная латинская надпись, разумеется, всенепременно цитата из Апокалипсиса.
Кроме того, сами цитаты из Апокалипсиса не имели значения, а только первые их буквы, идентифицировавшие комнаты и участвовавшие сразу в двух пасьянсах.
Во-первых, они изящно складывались в названия стран и частей света, так что многогранные комнаты библиотеки составляли как бы атлас всего земного шара. Если вспомнить, что Восток именовался здесь Fons Adae (Источник Адама, Рай), а Греция – Acaia (Ахея), то есть что границы библиотечного пространства уходили за мифологический и хронологический горизонты, становится ясно, что библиотека представляла собой некоторым образом Вселенную. В этом признается и сам Эко: "Позднее, когда мы вычертили и заполнили окончательную карту, стало ясно, что библиотека действительно построена и оборудована по образу нашего земноводного шара".
Во-вторых, эти буквы служили мнемоническим каталогом, ибо в комнатах, буквы которых входили в название той или иной страны, хранились книги, там написанные. Таким образом, библиотечная Вселенная оказалась, как и следовало ожидать, культурной Вселенной, изящно поделенной на культурологические клеточки. Впрочем, чего еще можно ожидать от библиотеки?
Ну, а теперь Борхес:
"Вселенная – некоторые называют ее Библиотекой – состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей... Из каждого шестигранника видно два верхних и два нижних этажа – до бесконечности. Устройство галерей неизменно: Двадцать полок, по пять длинных полок на каждой стене... К одной из свободных сторон примыкает узкий коридов, ведущий в другую галерею, такую же, как первая и как все другие... Рядом винтовая лестница уходит вверх и вниз и теряется вдали. В коридоре зеркало, достоверно удваивающее видимое."
По словам Борхеса, некий гениальный библиотекарь открыл основной закон Библиотеки: она содержит все неповторяющиеся тексты, которые могут быть зафиксированы в книге толщиной в четыреста страниц если на каждой странице сорок строчек, а в каждой строчке около восьмидесяти букв. Поскольку речь идет обо всех текстах, о языке говорить не приходится.
Остается, однако, вопрос об алфавите, но он решается довольно-таки легко. Поскольку, по словам Борхеса, в книгах отсутствуют цифры и заглавные буквы, пунктуация ограничивается точкой, запятой и пробелом, разделяющим буквы, – обратим внимание, не слова – что такое вообще "слово", – а буквы, а сам алфавит состоит из двадцати двух знаков, довольно очевидно, что речь идет об еврейском алфавите. Именно таким образом, если верить Талмуду, и была дана евреям Тора. С той единственной разницей, что у Борхеса буквы черного цвета наносились на белую бумагу, а Тора была записана "белым огнем по черному огню" как одна сплошная длинная текстовая строка, так что даже отделение слов друг от друга было самым первым шагом ее комментирования.
После этого открытия усилия библиотекарей совершенно естественно сосредоточились на поиске каталогов. В самом деле: где-то в неизвестной шестигранной комнате на одной из полок находится точный каталог Библиотеки (или, если одного тома недостаточно, первая его часть, нашедшему ее есть смысл заняться поисками второй и так далее, по индукции), а также множество поддельных каталогов. Наряду с ними Библиотека содержит массу иных ценных (хотя и не столь ценных) экспонатов: правдивый рассказ о твоей собственной смерти, лживые рассказы ней же, второй (сожженный) том "Мертвых душ", перевод его на все языки, утерянные трактаты Иерусалимского Талмуда, а также историю происхождения Вселенной – то есть Библиотеки.
На протяжение столетий люди рышут по многогранникам... Существуют искатели официальные, инквизиторы... Появились разнообразные религии и ереси, суть которых – самокомпенсация за абсолютную безнадежность поиска каталога или его паллиатива – книги, содержащей суть всех остальных книг.
И последнее (для читавших и это излишне, а всем прочим даже очень стоит прочесть – это всего 5,5 страниц): все, что бы мы не написали, например, страница, раскрытая сейчас перед читателем, уже содержится во множестве различных книг Библиотеки, причем как с хвалебными, так и с ругательными отзывами.
Если вспомнить, что монастырская библиотека Эко по определению содержит все книги мироздания, в том числе и считающиеся несуществующими – как например, вторая часть "Поэтики" Аристотеля, – становится ясно, что Эко даже не процитировал Борхеса, а просто создал самую реалистическую модель Вавилонской Библиотеки, какую только мог.
Следующее звено цепочки – слепец-библиотекарь. Как верно писал Эко в послесловии к роману, слепец-библиотекарь – это, разумеется, автоматически "Борхес". Но для чего вообще понадобился слепец? Предлагаемое объяснение сюжетная потреббность – недостаточно. Гораздо естественнее воспринимать "слепца" как нарочитый перебор, навязывание Борхеса не только там, где он явно присутствует (библиотека). Как толстый намек. Вопрос только – на что.
Недостающее звено
Обычно этот термин используется в палеонтологии, или, если угодно, в антропологии – там, где ищут нечто промежуточное между обезьяной и человеком. В данном случае мы ищем – и находим, разумеется, – лишь вполне человекообразного Борхеса, но в новой ипостаси.
Итак, антураж, материальная среда романа Эко – Библиотека – взяты у Борхеса. Это, впрочем, не только не скрывается, но даже выпячивается. Но это обстоятельство становится вдесятеро более интересным если мы обратим внимание на то, что у Борхеса же позаимствована и пружина повествования погоня за "Поэтикой" Аристотеля, желательно, в как можно более полном виде.
Вообще говоря, намек на это содержится уже во введении к роману. Читатель помнит, что следы утерянной рукописи автору романа удалось обнаружить только один раз: "в Буэнос-Айресе, роясь на прилавке мелкого букиниста... я натолкнулся на испанский перевод брощюры Мило Темешвара "Об использовании зеркал в шахматах"..." Более прозрачного намека на Борхеса и придумать невозможно. Но что нам намеки! Что нам намеки!
У Борхеса есть замечательный рассказ "Поиски Аверроэса". Аверроэс, кстати, был тем автором, через которого многие произведение Аристотеля дошли до христианского средневекового мира. Что же ищет в этом рассказе великий арабский философ?
Он гоняется за смыслом "Поэтики" Аристотеля. Гоняется безуспешно, хотя и располагает ее полным текстом – и "Трагедией", и "Комедией". Оказывается, наличие текста это еще не все (Эко затем добавит: "Равно как и его отсутствие – это тоже еще не конец"). Беда Аверроэса в том, что он, будучи замкнут "в границах ислама", не имел понятия о том, что такое театр, и так и не смог понять значения слов "трагедия" и "комедия". Результатом его поисков, если верить Борхесу, было такое определение: "Аристу именует трагедией панегерики и комедией – сатиры и проклятия".
Борхес в конце рассказа так и пишет: "...Я хотел описать процесс одного поражения". Этим же занимался Эко в "Имени розы", только вместо эстетической задачи он поставил перед собой задачу эпическую. Он искал достойный пример текстологического успеха, иными словами, несгорающей рукописи, который мог бы стать достойным партнером аналогичной рукописи Булгакова, природа которой была ему, в отличие от нас, вполне ясна. Этот пример и был доставлен Борхесом, причем в избытке. Эко соблазнился на "поражение Аверроэса" именно ради контраста с кажущимся достижением Вильгельма.
Араб, в культурный багаж которого не входило представление о театре, оказался неспособным восстановить смысл аристотелевых пассажей, даже располагая полным их текстом. Вильгельм, располагавший лишь первой частью книги, смог без особого труда восстановить содержание второй. Его достижение было бы признано выдающимся литературоведческим успехом, если бы не одно маленькое обстоятельство: эта рукопись не горела, то есть жила собственной жизнью, чреватой изрядной опасностью для окружающих. Восстановленная, она становится смертельной и уничтожает все вокруг. Поэтому – не только поэтому, но и по собственному признанию Вильгельма, – его достижение оказывается неудачей. "Я гнался за видимостью порядка, – признается он, – в то время как должен был знать, что порядка в мире не существует." Вернее, за обретение той или иной меры порядка приходится платить слишком дорого – столько, сколько сей порядок не стоит. Не справившийся с задачей Аверроэс мирно жил в своем прохладном и просторном доме. Нашим победоносным героям – что у Эко, что у Булгакова – это и не снилось. Тем не менее Эко упоминает Аверроэса в своем романе множество раз – единственного среди всех арабов. Даже в ходе критической – последней – беседы Вильгельма с Хорхе упоминается Аверроэс: оказывается, благодаря сочинениям Аристотеля "араб Аверроэс сумел убедить почти всех в постоянстве мира". Действительно: без Аверроэса сочинения Аристотеля до Хорхе бы не дошли. Но ведь оба они понимали их гораздо лучше, чем гениальный араб!
Вернуться к нашей неполной цепочке. Напомним, вначале она выглядела так: библиотека, слепец, долги, которые необходимо выплачивать, испанские толкования. "Слепец" это, естественное, Борхес, долги которому необходимо выплачивать. Но за "Вавилонскую библиотеку" Эко ему ничего не должен – он ее процитировал. Долг образовался на другой почве – безмолвной эксплуатации "Поисков Аверроэса". Поэтому в цепочке не хватает одного звена: после "долгов" должно стоять "Аверроэсов Аристотель". Стало быть, не просто "Аристотель", а истолкованный в Испании. Ведь, как правильно и подробно утверждает Борхес, Аверроэс жил и работал в Кордове, "столь же светлой, как Багдад или Аль-Каир" – на берегу пресловутого Гвадалквивира.
Рукопись, которая не горит
В нашей истории, сознаемся, также не хватает звена. Может быть, мы погрешили против хорошего тона и запоздали с его восстановлением, но теперь уже поздно что-либо менять – опус практически завершен и, можно сказать, находится в руках читателя.
Поэтому перейдем к делу.
Эко честно пишет: "Я начал писать в марте 1978 года. Мне хотелось отравить монаха".
Что и говорить, намерение похвальное. Однако вот что сказал бы психоаналитик или иной проницательный человек: да он просто-напросто мечтает по-свойски разделаться с христианством. Только за что?
Категорически отвергая роман мастера в качестве кандидата в "рукописи, которые не горят", мы исходили из простых и строгих посылок: во-первых, он не являлся рукописью – был перепечатан в нескольких экземплярах, во-вторых, уже был опубликован. Но если не он, то что же, в таком случае не горит? Ведь крылатая фраза, брошенная Маргаритой, к чему-нибудь да относится... Воистину, наше положение не из легких – после всего сказанного ясно, что партия, исполняемая этим несгораемым текстом в романе Булгакова, должна повторяться в романе Эко.
Начнем, в таком случае, с конца. В "Имени розы" "несгораемой", как известно, является вторая часть "Поэтики" Аристотеля. Именно вторая – ибо первая, во-первых, опубликована и детально изучена, а, во вторых, еще как горит. Где горит? Да в рассказе Борхеса, в неумелых арабских руках, короче, когда наличие текста нисколько не способствует его правильной интерпретации. Причем у Борхеса она горит вместе со второй частью! Таким образом, имманентная сохранность второй части не безусловна, а, напротив, возможна только если первая не только опубликована, но и правильно понята. Зато в таком случае ее жги – не жги, – не поможет. Любой ученый средней руки восстановит почем зря.
То, что наш коллега Вильгельм Баскервильский счел возможным заявить Хорхе, рекламируя попутно свои текстологические таланты, абсолютно верно, но настолько непочтительно, что незамедлительно последовавшее наказание никак не выглядит незаслуженным:
"Так постепенно в моем сознании стала вырисовываться вторая книга Аристотеля. Вернее, тем, чем она должна быть. Я могу пересказать тебе ее почти целиком, даже не читая".
Хамство? Безусловно. Еще точнее, перебор. Однако, если всерьез, Эко довольно точно сформулировал, чем должна быть "несгораемая" рукопись: всего лишь необходимым и естественным развитием известной книги, многоважной и детально знакомой – ее второй частью. Да, при этом безмолвно предполагается, что ничего принципиально нового во второй части не сказано, что она является всего лишь разработкой тем первой части – разумеется, плюс сумма всех прочих реалий, исторических и иных, дозревших для включения во вторую часть. В реконструкции Вильгельма вторая часть "Поэтики" – это довольно-таки банальная сумма первой части "Поэтики" и "Риторики". На наш взгляд, Вильгельм несколько модернизировал стиль Аристотеля (мы специально перечитали "Поэтику"), но вряд ли стоит считать это серьезным прегрешением.
В этом плане Эко провел партию безукоризненно. Особенно когда решился вынести Апокалипсис – метроном романа – вообще за скобки семиотической реконструкции. Как мы уже знаем, все совпадения между ходом событий в монастыре и Откровением Иоанна – чистая случайность, только запутывавшая следствие. Апокалипсис задает ритм – и только ритм.
Что же ждет нас у Булгакова? Да буквально то же самое, только еще изящнее. Роман мастера, разумеется, не несгораемая рукопись, а апокалиптической природы метроном, либретто поставленной в Москве и Иерусалиме оперы. Об этом мы уже говорили. Но все-таки – что же там у Булгакова не горит?
Мы уже отмечали: с самого начала и до самого конца романа "Мастер и Маргарита" бросается в глаза то обстоятельство, что Иешуа абсолютно не знаком с Евангелиями. С другой стороны, эти самые Евангелия буквально прут из рукописных текстов, лежащих перед допрашивающим Иешуа Пилатом. Текстов доносов и следственных материалов.
