Текст книги "Тайны готических соборов"

Автор книги: Фулканелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 11 страниц)

Камбриель. Объяснение алхимического иероглифа Собора Парижской Богоматери[138]138
  Cambriel. Cours de philosophic hermetique ou Alchimie en dix-neuf lecons. Paris, Lacour et Maistrasse, 1843.


[Закрыть]

У одной из главных входных дверей собора Парижской Богоматери находится против паперти высеченное из большого камня иероглифическое изображение, воспроизведенное на рисунке и представляющее чрезвычайно ясный синтез всего Великого Делания.

I Под этим иероглифом с левой его стороны находятся два маленьких выпуклых круга, аллегорически представляющих сырую металлическую породу, извлеченную из руды, которую надо обработать переплавив несколько раз с помощью поташа.

II С противоположной стороны находятся такие же два круга, изображающие породу, но обработанную и очищенную от шлака, оставшегося от руды, из которой она образовалась.

III Со стороны, обращенной к паперти, находятся те же два круга, но более тщательно обработанные или окончательно очищенные от шлака путем плавления. Первые представляют металлическую породу, которую следует брать при первоначальных герметических работах, вторые, обработанные, нам представляют свои внутренние достоинства и относятся к тому человеку, которого мы видим заключенным в ящик и окутанным пламенем, из которого оно исходит, третьи – наиболее обработанные и окончательно очищенные от шлака – относятся к вавилонскому дракону или Меркурию Мудрых, это тот же «Телесм» Гермеса и «Движение» Луи Люка, в котором сочетались все достоинства металлических пород. Этот дракон находится против паперти, извиваясь над человеком, окруженным пламенем, а конец его хвоста касается человека, чтобы указать, что он от него произошел. Два его изгиба охватывают химическую печь, чтобы показать, что он там находится и должен там быть подвержен пищеварению. Голова его находится у подножия епископа… Я должен пояснить, что на этого человека, выходящего из пламени, при помощи летящих орлов (дистилляция), представленных в виде цветов, состоящих из четырех соединенных лепестков, которые окружают низ ящика, произошел вавилонский дракон или Меркурий Мудрых, о котором говорит Николай Фламель.

Этот Меркурий Мудрых заключен в стеклянное яйцо, подвергнутое пищеварению или продолжительной обработке в химической печке, оканчивающейся куполом, на котором стоит епископ, попирающий голову дракона.

Этот Меркурий Мудрых является источником жизни, изображенной епископом, помещенном над драконом.

Епископ подносит палец к губам, как бы говоря тем, кто его видит и желает знать его значение, – если вы угадаете и узнаете, что я изображаю этим иероглифом – то храните молчание.

Послесловие

О культуре европейского средневековья очень трудно сказать что-либо новое. На эту тему имеется обширная историография. И, тем не менее, мы попытаемся сделать небольшие заметки по поводу готического искусства и, в частности, архитектуры, рассматривая эту проблему в трех аспектах: историческом, символическом и оккультном, делая основной акцент на последний.

Общим представлением о характерной особенности средневекового мышления является символизм. Логический разбор символа не входит в нашу задачу. Символ – это прежде всего жесткая определенность, пусть и многослойная, "фиксирующая вещь, и ее отражение. А отражение вещи и есть символ этой вещи" (1). О трех плоскостях этого отражения мы и попытаемся поговорить.

Восприятие готического искусства никогда не было однородным. Изменение отношения к нему отражало развитие общественной, эстетической и философской мысли различных эпох. Отношение к этому стилю вызывало резкие перемены, и это, скорее всего, свидетельствует о том, что готика пустила глубокие корни в европейской культуре.

К.М.Муратова в книге "Мастера французской готики" (2) подробно анализирует отношение к готическому стилю в искусстве от эпохи Возрождения и до наших дней, поэтому не останавливаясь подробно на этом аспекте отметим, что наиболее объективные оценки этого стиля были даны только в XIX и XX веках, в первую очередь, в первую очередь, в работах Анри Фосийона и Эрвина Панофского. Благодаря этим трудам, готическое искусство предстало как органически целостное. своеобразное и закономерное для развития европейской культуры; его с полным правом можно называть готической эпохой. Эта эпоха простирается на протяжении трех столетий – XII, XIII, XIV – и закладывает фундамент культуры Возрождения и Нового времени. Это удивительное и противоречивое время: время торжественных и трагичных крестовых походов, расширивших границы средневековой Европы, торжества церкви, зарождения и уничтожения еретических обществ и орденов, феодального могущества, создания блистательных рыцарских романов, посвященных чистой любви и духовным поискам; время расцвета оккультных наук.

Распространение этого стиля совпадает с формированием французского литературного языка, расцветом литературы, появлением в ней таких блистательных имен как Кретьен де Труа, Гийом де Лоррис, Бернарт де Вентадор во Франции, Вольфрам фон Эшенбах, Гартман фон Ауэ, Вальтер фон дер Фогельвейде в Германии, развитием философских схоластических школ и, в первую очередь, Парижской, научными достижениями и становлением куртуазной культуры. Готика родилась в атмосфере мощного подъема духовных и творческих сил. Это было, действительно, по словам Теофиля Готье" величье рыцарства и блеск средневековья".

Средневековая теория искусства не могла передать всю живость, своеобразие, сложность художественной практики. Она представляла собой скорее философское умозрение на тему искусства. Некоторые тенденции, ведущие к представлению о характере творчества, можно обнаружить в неоплатонической школе философии. К.М.Муратова пишет, что проблема возможности изображения в зрительных формах невидимого мира восходит еще к «Тимею» Платона и сочинениям Плотина. Творческий процесс рассматривается как деятельность, берущая начало в умозрении, в созерцании трансцендентальной красоты. "Искусство художника состоит в очищении материи" (3).

Воплощение невидимой идеи в зримый образ является, по сути, процессом реконструкции материальных форм в их соотносимости с миром религиозных ценностей, тем самым переводя их из мира физического в мир духовный. То есть, в определенной степени, творческий процесс можно соотнести с процессом алхимическим. Эта концепция изложенная Псевдо-Дионисием Ареопагитом в трактате "О небесных иерархиях" впоследствии будет развита Иоанном Скоттом Эриугеной, Гуго Сен-Викторским, Бонавентурой.

0 философии искусства было много написано Альбертом Великим, Фомой Аквинским, что для нас особенно интересно, так как эти мыслители имеют самое непосредственное отношение к теме книги Фулканелли – к алхимии.

В средние века архитектура занимала привилегированное положение. Это обусловлено рядом причин. В первую очередь, важное значение имели теологические представления того времени о том, что Бог – это архитектор вселенной. Соответственно и собор, который был местом всенародных встреч, являлся местом общения с Богом. Устремленные вверх готические храмы можно рассматривать как символ храма-горы, синтезирующего микрокосм и макрокосм; точку, через которую проходит мировая ось; место, ведущее к Единому. А поскольку творческий процесс должен проходить по "подобию Божьему", то и работа архитектора была угодна Богу.

Немаловажно и то, что доминирующую роль в средневековье играли науки. Искусства отодвигались на второй план. Ars est scientia (« Искусство есть наука»), – считал Доминик Гундиссалинус. «Искусство без науки ничто». Понимание искусства как знания, как науки весьма характерно для готической эпохи.

Средневековое строительство ярко показывает глубокие познания архитекторов, свидетельствует о творческих поисках и экспериментах. В конце ХII–XIII веков возводились грандиозные соборы, воплощавшие в себе мировосприятие того времени, научные и технические достижения. Громадную роль в этом играло сакральное, метафизическое толкование геометрии. Ее влияние обязано проникновению в Европу арабской философии, переводов трактатов арабских математиков и философов пифагорейской школы.

Вопрос об основополагающих принципах творения– "мерой, числом и весом" – был разработан философами Шартрской школы. Согласно мыслителям этой школы, геометрические принципы берутся за основу всякого творчества – как Бога, так и человека. Получило развитие представление о геометрии в ее сакральном значении, относящимся к трансцендентному знанию, и идее числа в его символическом и аллегорическом аспектах. Геометрия, по сути, сливалась со схоластикой.

Однако, было бы неверным считать готические соборы только лишь воплощением схоластики. Интеллектуальная и духовная жизнь находила выражение в этом искусстве. Соборы были, скорее, энциклопедиями этой эпохи. В них полностью отображен иррационализм мышления, целостное восприятие мира, желание охватить в единстве сущность бытия, космоса, истории и их проекции в мире спиритуальном.

Во многих европейских соборах можно увидеть целые собрания оккультных символов, самые сложные из которых – алхимические. Кроме того, в некоторых соборах, например, в Шартрском, Амьенском, наблюдается смешение христианских и языческих символов.

Чарльз Уокер(4) пишет, что Шартрский собор посвящает в символизм двух эзотерических групп; первая из них была связана с друидами, вторая вела начало от христианской школы ХII века, пытавшейся соединить мудрость раннего христианства с арабской астрологией. В настоящее время можно увидеть целую серию эзотерических и оккультных символов, расположенных на западном фасаде.

Некоторые историки эзотеризма, в частности, П.Д.Успенский (5), считают, что готические соборы возводились тайными, эзотерическими школами строителей. Соборы представляли собой квинтэссенцию их сокровенной философии и были предназначены для сохранения и передачи знания. Все в этих сооружениях подчинялось единому замыслу, не было ни одной лишней, или случайной детали. Они насыщены сведениями по математике и астрономии; встречаются необычные идеи из биологии (или "эволюции"). По мнению Успенского, химеры и другие фигуры Собора Парижской Богоматери передают психологические идеи их строителей, "главным образом, идею сложного характера души". И, в заключение, делается предположение, что цель создателей Нотр-Дам "состояла не в том, чтобы научить всех людей, а лишь в том, чтобы передать некоторые идеи немногим через пространство времени". Подобная точка зрения достаточно спорна, несомненно одно, что не только каждая деталь готического собора служит символом, но и пропорции и конфигурации несут явное смысловое значение, берущее истоки из пифагорейской школы.

Также достойны упоминания исследования французского оккультиста прошлого века маркиза де Сент-Ив д'Альвейдр, который установил, что "архитектурный комплекс под воздействием Слова или его музыкальных эквивалентов способен продемонстрировать единство в своей гармонии в любой эстетической комбинации форм и цветов здания, и в любой области оформления"(6). Проанализировав часовни, посвященные Деве Марии, выстроенные в различных стилях, он пришел к выводу, что наиболее гармоничным является готический стиль.

Другие исследователи считают, что церкви готического Запада являют собой крестообразную мандалу, поскольку приобрели форму вытянутого (латинского) креста. Главным местом является алтарь в центре собора; все ориентировано на эту точку. Большая часть церквей ориентирована на восток – то есть к восходу и воскрешению (7).

К этому можно добавить существенную деталь: большая часть фасадов соборов создавалось в форме латинской буквы "Н". О символизме этой буквы подробно написал Фулканелли в книге «Философские обители», поэтому мы кратко определим ее основные значения. Эта буква находится в центре одной из монограмм Христа – JHS – Jesus Hominem Salvator (Иисус, Спаситель человечества) или же In Нос Sigmo (под этим знаком, т. е. креста); буквы JHS являются ключевыми в слове JeShouaH (на иврите – «Бог-Спаситель»); буква Н ассоциируется с греческой буквой «эта» (Н), символизирующей обитель духа звезды, излучающей свет (Helios, Солнце); ее можно воспринимать, как графическую схему второго аркана Таро; как астрологический символ Рыб (в Средние века он имел форму очень похожую на современную). Из этого следует довольно интересные выводы. Рыба была ранним христианским символом на основе анаграммы, полученной из греческого слова ichthis, начальные буквы которого расшифровывались как «Иисус Христос Сын Божий Спаситель». Рыба является символом углубленной жизни, духовного мира. Кроме того, Антуан Жозеф Пернети соотносит знак Рыб с последней стадией алхимического Великого Делания.

Немаловажную роль в готическом соборе играют витражи. Розу собора можно считать прекраснейшим образцом концентрической мандалы. Но очень большое значение здесь играет и символика цвета, поэтому остановимся на этом более подробно.

К.Муратова в своей работе пишет, что свет витражей отождествляется со светом христианского знания. "Мистическая интерпретация света… оказывает огромное влияние на представления готической эпохи… Большой интерес в этом отношении представляет легенда о храме св. Грааля с описанием эффектов света и драгоценных камней, перекликающимся с представлениями мистиков XIII века о первичном мистическом опыте… В осмыслении света… сливается в единую мысль метафизическое представление о свете как образе, символе божественного света, и мистический метод его познания посредством физического созерцания света и пребывания в созданной этим светом особой световой атмосфере" (8).

Существуют трактовки цветового символизма, основанные на взаимосвязях с алхимией. Тремя основными стадиями Великого Делания, которое нужно рассматривать как трансмутацию духа, были: первоматерия (работа в черном, nigredo), ртуть (работа в белом, albedo) и сера (работа в красном, rubedo), достигая апогея в создании камня (золотой). Таким образом, ряд черный-белый-красный-золотой описывает путь духовного восхождения. Все эти цвета обязательно присутствовали в витражах.

Характерной особенностью окон соборов является присутствие в их верхней части розеток строго определенных форм – трилистник и семилистник, которые имеют довольно интересное и многоплановое значение. Трилистник является знаком Троицы, он несет в себе знание божественного бытия, достигаемое через посвящение или ученичество. По сути, это синоним эволюции, трансмутации духа. Но этот символ также равнозначен и герметическому тернеру, трем основным элементам алхимиков: Сера, Меркурий и Ртуть. Кроме того, он может рассматриваться и как триада "архетип-человек-природа".

Семилистник изображается шестью подвижными элементами, расположенными по кругу, и одним фиксированным в центре. Кроме того, он может графически рассматриваться как квадрат и треугольник, обозначая этим материю и скрытую в ней стремящуюся вверх жизнь. В христианстве септенер соответствует семи смертным грехам, семи добродетелям (три теологических и четыре основных); в алхимии– семи основным металлам, или трем основным элементам и четырем состояниям единой космической субстанции (стихиям).

Важной деталью готического собора является изображение лабиринта. Один из самых известных лабиринтов выложен на полу Шартского собора, но аналогичные образы встречаются повсеместно. Основная идея этого символа заключается в возврате к духу путем прохождения к центру. Прохождение лабиринта символизирует также духовную эволюцию, путь Адепта, получающего в результате св. Грааль, философский камень или «сокрытую» Печать.

Очень часто в готической архитектуре встречаются изображения астрологической символики, зодиакальных знаков. Помимо своего основного значения они могут символизировать, по мнению К.Г.Юнга, "деяние вращения" алхимии и тождественное им в обозначении сублимации. Уже упоминаемый нами Антуан Жозеф Пернети соотносил двенадцать знаков Зодиака с двенадцатью ступенями алхимического Великого Делания, причем Овен соответствовал первой ступени, прокаливанию, а Рыбы – последней, трансмутации (9).

Поражает разнообразие сюжетов в готической архитектуре. Здесь есть практически все: бытовые сцены, изображения святых, монархов, рыцарей, евангельских эпизодов, сцен Страшного Суда, мифических и фантастических животных. На фасаде Реймского собора сохранился медальон, воспроизводящий изображение шестнадцатого аркана Таро – "Башня, пораженная молнией". Невозможно описать все эти сюжеты. Фулканелли в свой книге достаточно подробно проанализировал символическое значение животных. Поэтому мы остановимся только на одном сюжете, о котором он ничего не сказал. На фасаде башни собора Парижской Богоматери среди группы гаргуалей находится скульптура, изображающая Пеликана. На наш взгляд, это очень важный алхимическим символ, являющийся в некотором смысле противоположностью ворону. Пеликан – это также одна из наиболее известных аллегорий Христа, символ благородства и самопожертвования.

Однако не только архитектура и убранство соборов несли большую смысловую нагрузку.

Даниэль Готье в статье "Карты вечности" упоминает о предположении, что размещение на территории Франции соборов, посвященных Деве Марии, дублирует расположение звезд в созвездии Девы.

Рассмотрим этот вопрос подробнее. Вероятно наиболее смелой попыткой соотнести определенные места на земле с космической теорией является работа Луи Шарпантье, посвященная Шартрскому собору (10). Он указывает, что в результате изучения карты Франции видно, что в северной Франции расположение соборов и церквей, посвященных Деве Марии, примерно соответствует расположению основных звезд созвездия Девы. Составленная Шарпантье диаграмма была использована для создания помещенной здесь карты, по которой можно проследить связь между звездами и соборами.

Тот факт, что этот список возглавляет Реймский собор, соответствующий самой яркой звезде, не вызывает удивления, поскольку этот собор был традиционным местом коронации французских монархов. Латинское название звезды Spica означает «колос», а в средневековом воображении колос в левой руке небесной девы зачастую превращался в младенца Иисуса (хлеб, которым питается человечество) в руках Девы Марии. Созвездие Девы и Дева Мария в мышлении того времени были настолько связаны между собой, что живший в ХIII веке Альберт Великий предположил, что символ созвездия Девы, имеющий написание Щ, представляет собой две буквы MV, Maria Virgo (Дева Мария). По-французски «колос» звучит L’epi, и в период средневековья, одновременно с остальными, был возведен к юго-востоку от Реймса соборNotre-Вате d'Epine (последнее слово означает терновник и является напоминанием о терновом венце Христа).

В течение долгого времени Spica была важной точкой ориентации. Локьер называет несколько египетских храмов, сориентированных на эту звезду. На этой карте имеется только один собор не посвященный Деве – это собор в Бру.

Латинское слово Vindemiatrix, которое служит наименованием звезде, соответствующей собору в Байе, означает «сборщица винограда». Но во времена Римской империи она называлась Vindemiator — «сборщик винограда» (принято считать, что эта звезда получила это имя оттого, что она появлялась на утреннем небе в тот день, когда начинался сбор урожая). Стоит задуматься над тем, что смена названия и пола каким-то образом связано с женской природой созвездия Девы, частью которого является эта звезда.

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о Фулканелли. В 1926 году в парижском издательстве «Шемит» под псевдонимом Фулканелли вышла книга, озаглавленная "Тайны готических соборов". Спустя два года появилась вторая книга, состоящая из двух томов и называющаяся "Философские обители, или Трактат о герметическом символизме, священном Искусстве и эзотеризме Великого Делания". Обе книги были сопровождены предисловиями Эжена Канселье. По мнению знатоков алхимии, они стояли в одном ряду с сочинениями Василия Валентина, Космополита и Филалета. Среди трактатов на данную тему, труды Фулканелли выделялись ясностью языка, фундаментальностью и глубиной познаний автора. К тому же, из предисловий Канселье было ясно, что автор смог получить философский камень между 1922 и 1926 годами. Примерно в это же время он, как истинный Адепт, исчез. Разгадать авторство пытались многие писатели и журналисты. Наиболее известны были четыре претендента: писатели Д.Г.Росни и Пьер Дюгло, художник Жан-Жюльен Шампань и Эжен Канселье. Но ни одна из предложенных гипотез не выдержала критики. Только одно сообщение Фулканелли поступило после выхода книг. Жак Бержье в книге "Утро магов" описывает встречу и беседу с человеком, назвавшимся автором "Тайн готических соборов" и "Философских обителей", которая состоялась в июне 1937 года. Больше он его не видел. После второй мировой войны Фулканелли разыскивали американская и французская спецслужбы, но безуспешно.

Вот и все что известно об анонимном алхимике и писателе, который занимает видное место в ряду величайших Адептов. Книги которого неоднократно переиздавались и переведены на ряд европейских языков.

А. В. Морозов.

Литература:

1. В.Л.Рабинович. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1979.

2. К.М.Муратова. Мастера французской готики. М.: Искусство, 1988.

3. К.М.Муратова. Указ. соч.

4. Charles Walker. Atlas of Secret Europe: АGuid to sities of Magic and Mystery New York, Dorset Press, 1990.

5. П.Д.Успенский. Новаямодельвселенной. СПб.: Издательство Чернышева, 1993.

6. Alexandre Saint-Ive d'Alveydre.1 Archeometre, Paris: 1.а Tour de dragons, 1976.

7. Хосе и Мириам Аргуэлес. Мандела. М.: Благовест, 1993

8. К.М.Муратова. Указ. соч.

9. A.Pernety. Dictionnaire mytho-hermetique… Paris, 1758.

10. L.Charpentier. The Mysteries Chartres Cathedral. 1972.