Текст книги "Фальконе"

Автор книги: Зинаида Зарецкая

7. Амур (бисквит).

К этому же периоду творчества относится маленькая статуэтка богини весны Флоры (илл. 9) – сидящей молодой девушки, у ног которой лежат розы и наполненный ими колчан. Ритмичные контуры стройного тела, мягкие, почти детские черты ее юного лица, изящное движение создают образ, исполненный благородной простоты.

Фальконе мастерски использовал возможности обогащения формы при помощи игры света и тени. Он умело расположил фигуру в пространстве, мягко и уверенно моделировал мрамор, добившись впечатления живого трепета обнаженного тела. Весь облик девушки – воплощение юности, какой‑то особенной чистоты и женственности, обаяния молодости. Она подкупает своей жизненностью и непосредственностью. В пластическом мотиве сидящей женской фигуры скульптор гениально сочетал некоторые внешние черты господствующего стиля рококо с реалистическими элементами.

В начале 1760–х годов в творчестве Фальконе с большей силой начинают сказываться тенденции классицизма. Выступая против слепого подражания античным образцам, он в то же время прекрасно понимал пластическую ценность древнегреческой скульптуры, ее простоту и ясность. Создавая свои произведения, мастер также стремился к строгости композиции, чистоте линий, гармоничному соотношению пропорций и выразительности образов. Такова его статуя „Нежная грусть" (илл. 10), исполненная в мраморе в 1763 году для Лялив де Жюли, известного французского коллекционера, большого знатока искусства, одного из меценатов Фальконе. Те же черты классицизма мы видим в его группе „Пигмалион и Галатея" [11]11
  См. в Эрмитаже бисквит 1763 г. Экземпляр, исполненный в мраморе, находится в Лувре.


[Закрыть](илл. 11).

Успех, который имело это произведение в Салоне 1763 года, был настоящим триумфом Фальконе. Сюжет группы взят из мифа о скульпторе Пигмалионе с острова Кипра, в воображении которого возник образ женщины, сочетающий красоту форм с душевной чистотой. Свою мечту он воплотил в мраморе. Созданная им статуя Галатеи была так прекрасна, что он обратился с мольбой к богине Венере, прося дать ему в жены подобную женщину. Когда восхищенный ваятель поцеловал статую, богиня совершила чудо. Скульптор почувствовал, как под его поцелуем мраморная Галатея стала оживать. Поэтический миф вдохновлял многих художников и музыкантов XVIII века. Балет „Пигмалион и Галатея" (музыка Рамо) был поставлен впервые в 1748 году. Спектакль повторялся неоднократно вплоть до 60–х годов. На эту же тему Жан – Жаком Руссо была написана комическая опера. Многие известные живописцы, такие, как Буше, Лемуан и другие, изображали Пигмалиона и Галатею.

Скульптор по – своему истолковал миф. Маленький Амур, посланец Венеры, оживляет Галатею, целуя ее руку. Глаза девушки слегка открываются, на губах скользит улыбка, руки с нежностью протянулись к Пигмалиону. Фальконе с удивительной мягкостью передает нюансы постепенно проявляющегося движения и первое чувство юного существа, которому любовь принесла жизнь. Расположение фигур, их плавные очертания подчинены гармоничному ритму.

Высокую оценку группе дал Дидро: „Если бы эта группа, скрытая в земле в течение нескольких веков, была извлечена оттуда сломанная, с отбитыми руками и ногами, но с именем Фидия, высеченным на ней по – гречески, я молча и с восхищением смотрел бы на нее".

8. Купальщица

Богатство внутреннего мира Фальконе, его тонкий вкус, глубокое знание натуры, чувство ритма помогли скульптору создать эмоциональные, полные жизни женские и детские образы, в основе которых всегда лежало чуткое восприятие природы. Они покоряют своей поэтичностью и высоким мастерством исполнения, и именно в этом сила их очарования.

В 1763 году Фальконе получает заказ от мадам Помпадур на мраморную статую „Зима" (илл. 12), делает эскиз и по его одобрении приступает к работе. Смерть маркизы в следующем году поставила его в затруднительное положение. Он потерял не только свою покровительницу, скульптором которой именовался в течение многих лет, но и заказчика уже начатой работы, на которую были затрачены немалые личные средства.

С большим трудом при посредстве брата умершей, маркиза де Мариньи, директора „Королевских строений", Фальконе удается перевести этот заказ на счет короля, взамен заказанной ему статуи „Минерва". Скульптуру „Зима" было решено поставить в Ботаническом саду Малого Трианона.

Интерес к России, стране своеобразной, возникает во Франции с начала XVIII века. Россия, в которой совершались огромные перемены, вышла на мировую арену и зажила общей жизнью с европейскими народами уже со времени Петра I. О ней пишет Вольтер в своей „Истории России при Петре Великом", над которой он работал семь лет. Позже издается пятитомный труд Пьера Левеска по истории России. В этих и других книгах большое внимание было уделено личности и исторической роли Петра I. Образ законодателя и преобразователя, умного и грозного властелина, увлек и Фальконе. Еще перед отъездом в Санкт – Петербург у него созрело представление о будущем монументе. Однажды, находясь у своего друга Дидро, он набросал на уголке стола скачущего галопом коня, поднятого на дыбы на краю обрывистой скалы властной рукой всадника – Петра I. Еще в Париже скульптор сделал эскиз памятника из воска. Князь Д. А. Голицын в письме к Мариньи интересуется его мнением об этом эскизе. Последний отвечает, что идея Екатерины II – создать монумент в память Петра I – достойна того, чтобы ей аплодировали все нации, а выбор Фальконе делает честь французским художникам.

9. Флора

10. Нежная грусть

К моменту отъезда в Россию в мастерской у Фальконе находились в работе четыре больших статуи: „Св. Амвросий", предназначенный для собора Инвалидов, заказанные герцогом Вюртембергским „Слава князей", „Господство государей" и начатая для маркизы Помпадур статуя „Зима". После длительных переговоров и переписки между маркизом Мариньи, Бецким и Дидро, скульптуры были приобретены Екатериной II, кроме статуи св. Амвросия, которую взялся закончить учитель Фальконе, Лемуан. Упакованные одновременно с оригинальными гипсовыми моделями „Купальщицы", „Милона Кротонского", „Нимфы Источника" и другими произведениями, которые Фальконе вез с собой в Россию, 25 августа 1766 года эти три скульптуры были погружены на корабль „L'Aventurier" и прямым рейсом отбыли в Санкт – Петербург. В тяжелых условиях перевозки, находясь в трюме корабля, оригинальные гипсы „Купальщицы" и „Нимфы Источника" подверглись воздействию морской воды, кроме того „Нимфа Источника" оказалась разбитой. Если другие произведения Фальконе, выставлявшиеся в Салонах, повторялись не один раз, то „Нимфа Источника" никогда не была выполнена ни в мраморе, ни в бронзе.

Фальконе уже в России сам реставрировал этот оригинальный гипс. На поверхности видны многочисленные швы. Традиционная аллегорическая фигура божества реки с урной, из которой льется вода, была превращена рукой талантливого скульптора в чарующий своим изяществом и непосредственностью женский образ.

Приведя в порядок личные дела, 12 сентября 1766 года Фальконе в сопровождении своей юной ученицы Мари Анн Колло тронулся в путь. Ее судьба была тесно связана с жизнью семьи Фальконе. Девочкой она пришла в его мастерскую после смерти своей матери, оставленная отцом, который не интересовался ее жизнью. Фальконе обратил внимание на талантливого ребенка и сначала обучал рисованию, а в дальнейшем начал приобщать к трудному мастерству скульптора. В течение двенадцати лет, во время пребывания в России, она была его помощницей, а затем стала невесткой, выйдя замуж за его сына – живописца Пьера Этьена. В Петербург Пьер Этьен прибыл из Англии, где учился у Рейнольдса. В XVIII веке были известны женщины-живописцы – Виже Лебрен, Анжелика Кауфманн, но женщиной-скульптором Мари Анн Колло во Франции стала первой, проявив незаурядное дарование. В дальнейшем под руководством своего учителя она сделала большие успехи.

Еще будучи в Париже, Колло выполнила скульптурные портреты Дидро и Голицына. Это подтверждается письмом последнего к министру Панину, где говорится о Фальконе и его ученице Мари Анн Колло – прекрасной портретистке, создавшей уже ряд превосходных работ. Голицын сообщал, что пригласил ее в Россию, считая, что „она может быть полезна в нашей стране", уведомив, что установил ей гонорар. После долгих колебаний Колло последовала за своим учителем в неведомую для них обоих страну, взяв с собой скульптурные бюсты Дени Дидро и Д. А. Голицына.

11. Пигмалион и Галатея

В Риге путешественников встретил русский офицер, который сопровождал их до Санкт – Петербурга. Екатерина II радушно приняла Фальконе не только как известного художника, но и как друга Дидро.

Вскоре Екатерина отбыла в Москву. Произошел обмен письмами, положивший начало длительной переписке между русской императрицей и французским скульптором. Первое время Екатерина, как могло показаться, обращалась к Фальконе с большой простотой: она знала, что памятник Петру I прославит и ее имя. Он отвечал ей без угодливости и лести.

В начале пребывания в России Фальконе казалось, что все обстоятельства складывались удачно. Колло мечтала о работе над портретом императрицы. Но ей предварительно предложили выполнить портреты незаконной дочери Бецкого, известной под именем Анастасии Соколовой, и Григория Орлова, и, лишь когда ее мастерство было признано, предоставили возможность работать над портретом Екатерины II. Она выполнила несколько профильных изображений императрицы, в том числе – в лавровом венке и в шлеме, а кроме того – целую серию портретов-медальонов в мраморе и бронзе.

Но вскоре обстоятельства изменились. И. И. Бецкой, которому было поручено оказывать Фальконе содействие, проникся неприязнью к скульптору, державшему себя независимо, часто доставлял ему всевозможные неприятности и во многом затруднял работу. Причиной тому была самостоятельность образа мыслей Фальконе и его нежелание считаться с чужими указаниями.

Еще до приезда Фальконе Бецкой представил свой проект памятника Петру I. Он предполагал, что Фальконе будет только простым исполнителем его идей. Это было закономерным явлением в XVIII веке. Большинство монументов выполнялось по „программам" литераторов, заказчиков, меценатов. Проект Бецкого повторял многие монументы, в том числе конные статуи Людовика XV и Марка Аврелия, изобиловал аллегорическими фигурами, рельефами, изображениями трофеев, надписями и пышным декоративным оформлением. Фальконе решительно отверг этот проект. В статье „Наблюдение над статуей Марка Аврелия", написанной в Петербурге в 1770 году, он с реалистической точки зрения анализирует это монументальное произведение и делает вывод, что в подобной позе конь не сможет сделать ни одного шага, так как движения всех его ног не соответствуют друг другу.

12. Зима.

13. Зима. Деталь.

14. Зима. Деталь.

Бароном Билинштейном в сенат была также представлена записка, в которой он предлагал на выбор пять мест в городе для установки монумента Петру I: площади перед Зимним дворцом и перед главным фасадом Адмиралтейства, между Зимним дворцом и боковым фасадом Адмиралтейства, на участке между зданиями сената и Адмиралтейства и, наконец, на Васильевском острове перед зданием Двенадцати коллегий. При этом он подробно разбирал их достоинства и недостатки. В следующей докладной Билинштейна говорилось о том, какое положение нужно придать статуе Петра I. Вариантов было несколько. В одном из них он предлагал поставить памятник на особо подготовленном выступе на Неве так, чтобы монумент возвышался над водой. При этом памятник должен был быть поставлен таким образом, чтобы Петр мог смотреть правым глазом на Адмиралтейство и в сторону всей империи, а левым – на Васильевский остров и завоеванную им Ингерманландию [12]12
  В нее входили области в районе Балтийского моря, принадлежавшие прежде России и завоеванные вновь Петром I.


[Закрыть]. Со свойственной ему беспощадной иронией Э. М. Фальконе ответил, что подобное возможно только при косоглазии: „Вы говорите, что он должен смотреть вправо и влево, вперед и назад… Это меня очень затрудняет. Сколько ни думаю, ни напрягаю все силы своего воображения… я никак не могу себе представить, как может статуя смотреть сразу во все стороны, не двигая ни головой, ни глазами… Величайшие скульпторы древности никогда не достигали такого совершенства и голова прекрасного Юпитера Фидия… только болванка для парика по сравнению с проектируемой Вами… Вы как будто думаете, милостивый государь… что скульптор лишен способности мыслить и что руки его могут действовать только с помощью чужой головы, а не собственной. Так узнайте, что художник является творцом своего произведения… Давайте ему советы, он их выслушивает потому, что в самой умной голове всегда достаточно места, чтобы поместить заблуждение. Но если Вы выступаете как официальный раздатчик идей, то Вы будете только смешны". Ответ Фальконе еще больше обострил взаимоотношения с Бецким, одобрившим проект Билинштейна. На все предложения о памятнике Петру I Фальконе отвечал только одно: „Моему герою достаточно его самого, он сам свой сюжет и атрибут" [13]13
  Сочинения Этьена Фальконе, т. I…, стр. 60–64.


[Закрыть].

По эскизу конного памятника Петру I, сделанному в Париже в 1766 году, Фальконе, прибыв в Россию, приступает к созданию модели. Он погружается в подготовительную работу, тщательно изучает весь исторический материал, связанный с жизнью и деятельностью Петра I, а также его прижизненные скульптурные портреты, созданные Карло Растрелли, – бронзовый бюст и гипсовую маску. Это давало возможность лучше понять индивидуальное своеобразие личности Петра I.

Еще задолго до того как скульптор приступил к работе над памятником, у него уже сложился законченный целостный образ Петра I.

Хотя известно, что голова Петра была исполнена М. А. Колло, но сила выразительности образа, динамичность, несомненно, выдают руку истинного монументалиста Фальконе, как и полагают многие искусствоведы.

Работая над монументом, скульптор в то же время не забывал привезенную им из Парижа начатую статую „Зима". Создание этой статуи как бы завершило важный этап в творчестве мастера, лишь теперь решившегося приступить к осуществлению главного дела своей жизни – к созданию памятника Петру I. Через пять лет после приезда в Россию, в 1771 году, „Зима" была закончена. Сидящая фигура молодой женщины олицетворяет зиму, заботливо прикрывающую снежным покровом хрупкие цветы. Ее пьедестал – куб, с него свисают сосульки, по сторонам – знаки Зодиака, указывающие зимние месяцы. На подножии– чаша, расколовшаяся от замерзшей в ней воды, и отвалившийся от нее черепок. От всего облика „Зимы" веет холодом, спокойствием. Строгая простота композиции, четкий замкнутый контур фигуры, плавно ложащиеся складки одежды, тщательная реалистическая трактовка деталей показывают, как тонко скульптор сочетал классические традиции с верностью натуре. По ясности выражения мысли, законченности пластической формы современники считали эту статую шедевром. Сам Фальконе говорил с ней до создания памятника Петру I: „… Это может быть самая лучшая вещь, какую я мог сделать, и я смею думать, что она хороша…" [14]14
  Из письма Фальконе к директору „Королевских строений" маркизу Мариньи от 4 июня 1765 г. Л. Ре о. Этьен Морис Фальконе, т. II. Париж, 1922, стр. 319 (на франц. яз.).


[Закрыть]

15. П. Э. Фальконе. Портрет М. А. Колло.

Екатерина II не очень спешила посмотреть законченное произведение, несмотря на неоднократные напоминания скульптора. „Я обещаю Вам после своего возвращения большое восхищение перед Вашей статуей Зимы, которая, как говорят, чудесна" [15]15
  Сборник императорского Русского исторического общества. СПб., 1876, стр. 31, письмо № 17.


[Закрыть], – пишет она ему в 1767 году, но весной 1770 года обещание еще не было выполнено. Лишь через пять лет Екатерина осмотрела статую, которую поместили сначала в Зимнем саду вместе с „Амуром", затем перенесли в одну из его галерей. В настоящее время она украшает залы французского искусства. На этой же выставке хранится скульптурный портрет самого создателя „Зимы", исполненный его талантливой ученицей Мари Анн Колло. Это ее самое лучшее произведение.

В начале 1768 года скульптор приступил к работе над моделью памятника Петру I в величину будущей статуи. Предварительно он долго и детально изучал движение коня с всадником. Для этого был насыпан холм земли, по форме соответствующий пьедесталу. Чтобы выбрать нужное движение, Фальконе просил позировавшего ему генерала Мелиссино, ростом и телосложением похожего на Петра I, сотни раз брать галопом крутизну, мгновенно поднимать коня на дыбы у обрывистого края. Изучая анатомическое строение лошади, скульптор много рисовал, затем лепил, пока не почувствовал уверенности в том, что овладел формой. В 1770 году работа над большой гипсовой моделью была завершена. „Наконец‑то полотно снято, я нахожусь в полной власти публики, моя мастерская всегда переполнена" [16]16
  Там же, стр. 110, письмо № 82.


[Закрыть], – пишет он Екатерине II 28 мая 1772 года. Многие критиковали памятник резко и порой недоброжелательно. Такое отношение обижало и раздражало скульптора, ранило его самолюбие, что видно из его писем. „Смейтесь над глупцами и идите своей дорогой", – отвечала ему императрица.

Некоторые французские собратья Фальконе были самыми жестокими критиками. Дени Дидро, утешая его, писал из Парижа в 1767 году: „Они подохнут от бешенства, все эти завистливые мелкие талантишки, которые обрекли Вас здесь на создание изящной скульптуры, на мадригалы, на идеи изысканные и утонченные. Прошу тебя, друг мой, убей их, чтоб я имел удовольствие видеть их поверженными и растоптанными под копытами твоего коня".

При всех затруднениях Фальконе обращался к Екатерине, но в конце 1770 года ее письма стали сухими и короткими: „Заключите перемирие с вашими врагами, как я с султаном" [17]17
  Сборник императорского Русского исторического общества, стр. 162.


[Закрыть], – советовала она.

В ожидании отливки статуи Фальконе взялся за подготовку постамента. Отказавшись от общепринятой геометрической формы, он задумал его в виде гранитной скалы, составленной из отдельных каменных глыб, хорошо скрепленных, но, следуя совету военного инженера Карбюри Ласкари, решил высечь ее из монолита. На розыски необходимого камня был послан „мастер каменных дел" Академии художеств Андрей Пелюгин, но случайно, недалеко от Петербурга, в местности Лахта, крестьянин Семен Вишняков обнаружил подходящую скалу. Это был так называемый „Гром – камень" (илл. 16), получивший такое наименование из‑за ударившей в него молнии. Жители близлежащих сел связывали его с именем Петра I, по преданию, обозревавшего отсюда местность еще до основания Петербурга. Доставка этой стотысячепудовой глыбы на Сенатскую площадь была сопряжена с большими трудностями (илл. 17). Способ перевозки был разработан Карбюри Ласкари. Екатерина II, увлеченная оригинальностью и масштабами этого проекта, приказала немедленно приступить к его выполнению. В организации работ принимали участие поручик Иван Шпековский и не имевший ранга Иван Хозяинов. Вся тяжесть перевозки монолита легла на плечи сотен крепостных крестьян. Нужно было поднять его из болота на выровненную и подготовленную дорогу. Под скалу были подведены специально сделанные деревянные желоба, обитые железом, по которым на медных шарах она и продвигалась, притягиваемая при помощи воротов канатами. Каждый из четырнадцати воротов приводили в движение тридцать два человека. Они работали по сигналу барабанов, „дробь" на которых отбивали барабанщики на вершине скалы. Офицер снизу руководил ими.

Потребовалось шесть недель, чтобы перетащить камень к заливу. Для ускорения всех работ прямо на скале была устроена кузница с огромной наковальней. Шесть кузнецов непрерывно исправляли необходимые для передвижения инструменты, изготовляли новые части для замены сломанных.

16. Л. Бларамберг. Перевозка „Гром – камня".

Одновременно сорок каменотесов обсекали скалу, придавая ей задуманную Фальконе форму. Многие петербуржцы приезжали смотреть, как двигается „Гром – камень". Прибыла в Лахту со своей свитой и Екатерина И. Доставка камня, предварительная его обработка, погрузка на плот, закрепленный между двумя кораблями, и установка на месте заняли много времени: работы продолжались с 1768 по 1770 год. В память этого события была выбита медаль с надписью: „Дерзновению подобно".

Монолит был обработан до нужных размеров и на нем сделана надпись. Первые два текста были предложены Дидро: „Петру Первому посвятила памятник Екатерина И", „Воскресшая доблесть привела с колоссальными усилиями эту скалу и бросила ее под ноги героя". Фальконе предложил более простой текст: „Петру Первому воздвигла Екатерина II". Слово „воздвигла" было изъято, остался лаконичный текст, из четырех слов, который и помещен на постаменте. Со стороны Адмиралтейства надпись дана по – русски:

ПЕТРУ перьвому

ЕКАТЕРИНА вторая

лета 1782

со стороны сената – по – латыни:

PETRO primo

CATHARINA secunda

MDCCLXXXII

Приближалось время отливки монумента. Долгое вынужденное ожидание приезда литейщика Эрсмана из Франции, отказ его от работы в связи с высокими требованиями заставили Фальконе согласиться с предложением Бецкого, которого он долго не принимал, и самому взяться за отливку. Готовясь к ней, скульптор тщательно изучил техническую литературу, присланную Дидро. Он не был новичком в этом деле, освоив его еще в мастерской своего учителя Лемуана в Париже, и тем не менее сделал пробные отливки „Амура" и „Мальчика, вынимающего занозу". С 1773 года в отливке и установке памятника принимает участие архитектор Ю. М. Фельтен.

17. Л. Бларамберг. Выгрузка „Гром – камня" на Сенатской площади.

С двумя помощниками – рабочим Помелем, приехавшим вместе с Эрсманом и оставшимся в России, и Кайловым, русским артиллерийским литейщиком, – Фальконе в 1775 году приступил к работе. Стремясь обеспечить равновесие и устойчивость бронзового коня, вставшего на дыбы, он сделал точный расчет и, определив необходимое положение центра тяжести, увеличил толщину бронзы (а следовательно и вес) задних ног и хвоста коня. Это дало возможность обойтись без каких‑либо подпорок.

В это время Дидро писал Фальконе из Парижа:,Я надеюсь, что ваш конь будет крепко стоять на своих двух ногах, но я знаю здесь немало людей, которые не пожалели бы 20 луидоров, чтобы он сломался при установке. Они не проявили бы отчаяния, если бы Вы попали под него".

Фальконе же ответил на это виртуозной отливкой памятника. Но, к несчастью, по небрежности Помеля, в мастерской возник пожар от разлившегося металла, уничтожившего верхнюю часть модели. Благодаря присутствию духа и выдержке Кайлова,

с опасностью для жизни продолжавшего регулировку литья, нижняя часть статуи была отлита удачно. Фальконе отметил мужественное поведение Кайлова и настаивал только на доделке верхней части статуи, не выполненной из‑за повреждения формы, отказавшись от предложения Бецкого отливать ее вновь всю целиком.

С неиссякаемой энергией Фальконе трудился над изготовлением утраченной формы. 1 ноября 1777 года была безупречно отлита недостающая часть памятника. Вместе с опытным чеканщиком Сандозом, работавшим до этого над курантами в Петропавловской крепости, скульптор сам чеканил и отделывал бронзу. В 1778 году в своем последнем письме к Екатерине II Фальконе докладывал об окончании работ. Здесь же он опровергал слухи о недостаточной устойчивости коня. На это письмо императрица уже не ответила – она успела охладеть к художнику, который больше ей не был нужен. Прежнее покровительственное отношение сменилось безразличием и даже недоброжелательностью. Не дождавшись установки памятника, в сентябре 1778 года Фальконе покинул Санкт – Петербург.

В июле 1782 года под руководством скульптора Ф. Г. Гордеева была закончена установка конной статуи Петра I на постаменте и доделаны согласно авторской модели голова и хвост змеи, извивающейся под копытами коня. „Некоторые полагают, что змею следует убрать. Они не знают, что без этого эпизода статуя была бы весьма ненадежна. Змея имеет значение тем большее, потому что она усиливает смысл произведения" [18]18
  Сборник императорского Русского исторического общества, стр. 78.


[Закрыть], – писал Фальконе.

Торжественное открытие монумента, приуроченное к двадцатилетию царствования Екатерины II, состоялось 7 августа этого же года. Вся площадь, помосты, вал Адмиралтейства, окна и даже крыши ближайших домов были заполнены народом. Екатерина смотрела с балкона сената [19]19
  Здание не существует. Новое здание сената и синода на этом месте построено архитектором Росси в 1829–1834 гг.


[Закрыть]. Вокруг памятника выстроились войска, на Неве стояли военные суда. По сигналу были сброшены полотняные завесы. В центре обширной площади, над притихшей толпой поднялся „Гигант на бронзовом коне" (илл. 18). Ружейная и артиллерийская стрельба, ликующие крики слились в сплошной гул. Торжество завершилось парадом. На открытии не было только самого создателя этого памятника.

18. Памятник Петру I.

По смелости композиционного и технического решения, строгости и лаконизму форм это было одно из лучших, созданных до этого времени, произведений монументального искусства. Фальконе нарушил установившиеся традиции конных памятников XVIII века со спокойно сидящими фигурами королей, полководцев, победителей в римских панцирях или пышных одеждах, окруженных многочисленными аллегорическими фигурами.

История России, личность Петра I подсказали Фальконе новое монументальное решение. Скульптор правильно оценил его значение для России. Образ Петра у Фальконе – это образ монарха– мудрого политика и самодержавного деспота, человека, обладающего могучей волей, законодателя, совершающего великие преобразования, преодолевающего косность и невежество в стране, направляющего ее к прогрессу.

19. Памятник Петру I. Деталь.

Совершенно новая трактовка образа Петра I произвела необычайное впечатление на современников, вызвала ожесточенные споры. С предельной простотой скульптор стремился выразить свою идею: „Я ограничусь только статуей героя, которого не рассматриваю ни как полководца, ни как победителя. Надо показать людям более прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны, он простирает свою десницу над объезжаемой им страной… он поднимается на верх скалы, служащей пьедесталом, – это эмблема побежденных трудностей" [20]20
  Л. Рео. Ук. соч., стр. 357, 358.


[Закрыть].

Не в римский панцирь, не в греческую одежду, не в русский кафтан одел Фальконе Петра I. На нем, по словам скульптора, „одеяние всех народов… одеяние всех времен, словом, одеяние героическое" [21]21
  Сочинения Этьена Фальконе, т. II…, стр. 191.


[Закрыть]. Оно сочетает в себе элементы античной и русской народной одежды. Широкая рубаха плотно облегает грудь и руки, а ткань, подобно плащу, ниспадает складками по спине, драпирует плечи. Вместо седла на коня наброшена медвежья шкура.

На краю скалы, вздымающейся подобно высокому гребню волны, взвился на дыбы конь, поднятый могучей рукой Петра I. Совершенно необычная форма постамента органически входит в общую композицию памятника, подчеркивая и усиливая его динамичность.

Вся глубина и богатство памятника раскрываются последовательно, по мере обхода его с разных сторон. Каждый аспект выявляет новые художественные достоинства произведения. Величие всадника подчеркивается властным, спокойным, умиротворяющим жестом протянутой правой руки – если смотреть с одной стороны, с другой – она не видна, зато приковывает внимание взлетевший на скалу и поднявшийся на дыбы конь, сдерживаемый энергичным движением левой руки Петра. Движение ощущается особенно сильно, если мы встанем перед памятником: кажется, еще мгновение – и конь обрушится, и все будет растоптано на его пути. Величественный, монументальный памятник прекрасно сочетается с архитектурой, организует окружающее пространство, став центром одного из красивейших ансамблей города. Его силуэт четко вырисовывается со всех сторон. Уже в „Размышлениях о скульптуре" Фальконе писал, что скульптура должна выделяться на фоне неба, деревьев или архитектуры с полной ясностью с самой дальней точки, откуда ее можно разглядеть. Широко и умело расположенные свет и тени содействуют созданию основных форм и общего впечатления. Для колоссальных произведений скульпторы должны делать свои модели на месте, где должна стоять статуя. Этим они обеспечивают правильность освещения и цельность впечатления всего произведения на площади.

20. М. А. Колло. Голова Петра I.

Касаясь другого важного вопроса постановки круглой скульптуры на открытом воздухе, он говорил, что скульптор в противовес живописи редко имеет возможность изменить или исправить свою работу позднейшими корректурами. Точность в деталях для него поэтому необходима. Если он хорошо скомпоновал и выполнил свое произведение с одной стороны, то он сделал только одну часть своей работы, потому что его произведение имеет столько сторон, сколько точек зрения имеется в окружающем его пространстве.

Широкий диапазон скульптора – мыслителя, его способность к художественному обобщению, подчиненному большому идейному замыслу, помогли Фальконе по – новому раскрыть могучий образ Петра I. В монументальном произведении он сохранил реалистическую форму и живую силу выразительности. В памятнике Петру I мощное барочное движение находится в органическом единстве с глубокой жизненной правдой и строгой простотой классического искусства.

Двенадцать лет, проведенных Фальконе в России, протекли в напряженной работе. Сложные взаимоотношения с окружающими, незнакомый язык заставляли скульптора держаться замкнуто, в стороне, мало общаться с людьми. Придворные интриги, зависть и недоброжелательное отношение Бецкого затрудняли жизнь. В то же время находчивость и изобретательность всех тех, кто проводил подготовительные работы, способствовали установке памятника. Условия, созданные Фальконе в России, дали ему возможность раскрыть в полной мере свой огромный талант и создать произведение, которое стало ярким выражением мощного подъема русской национальной культуры.

21. Р. Корбен. Медаль в память 250–летия со дня рождения Э. М. Фальконе.

В течение двух веков, вплоть до наших дней, памятник, воспетый многими поэтами, писателями, вдохновляющий художников, органически входит в архитектурный облик города. Его ярко охарактеризовал Александр Сергеевич Пушкин в поэме, Медный всадник":

 
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин Судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте уздой железной
Россию поднял на дыбы?
 

После отъезда из России Фальконе уже не работал как кульптор. Два года он провел в Гааге, в гостеприимной семье воего друга, тонкого знатока искусства, Д. А. Голицына. Здесь «подготовил к печати свои литературные труды, которые ышли в 1781 году в Швейцарии.

В 1780 году Фальконе покидает Голландию и возвращается в Париж, где его радушно встречают друзья. Академия художеств присуждает ему звание адъюнкт – ректора.

Через три года Фальконе, наконец, собрался совершить путешествие по Италии, о котором мечтал всю жизнь, но отъезд не состоялся. Скульптора разбил паралич. Болезнь приковала его к постели, и во. семь лет заботливо ухаживала за ним Мари Анн Колло. В 1791 году жизнь замечательного художника оборвалась.