Текст книги "Смотреть кино"

Автор книги: Жан-Мари Гюстав Леклезио

Соавторы: Жиль Жакоб
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 10 страниц)

Эти кадры, – как их ни анализируй, какой вывод из них ни извлекай, – они никогда не умрут. Им суждено остаться в нашей памяти. Через сто, через тысячу лет – если мир будет существовать – они еще будут живы. Вот она, новая мораль нашей эпохи. В ней нет ничего общего ни с идеологиями, ни с религиями, ни с политическими соображениями. Ручная камера представляет тому все доказательства. Есть среди них спорные, а иные бесспорны и навсегда останутся таковыми. Суда так никогда и не будет. Судьи, разумеется, всегда сами не без греха, да они, скорей всего, даже и на процесс не придут. Но доказательства – они вот, и они не умрут.

В 2005 году кинорепортер Эжен Джарецки назвал свой фильм так же, как некогда Фрэнк Капра – «Почему мы воюем», – тот самый, что был снят на деньги армии США, когда она вступила в войну с Германией и Японией, – чтобы изобличить политическую и экономическую машину, втравившую Соединенные Штаты в войну в Ираке. Политическая манипуляция, скажут некоторые. Блеяние пацифистов, не отдающих себе отчета в опасностях, которые несут терроризм и подъем радикальных движений на Среднем Востоке. Но ничто не дает лучшего представления о степени кошмарности этой войны, кошмарности всех войн, как отсутствие кадров бомбардировок Багдада авиацией американцев. Эта война на экране компьютера, напоминающая картинки видеоигр, скрываемая под маскировкой высоких технологий, делает разрывы сбрасываемых на город двухтонных бомб еще оглушительнее – когда в последний раз бомбили Берлин, бомбы, до основания разрушившие город, весили не больше пятисот килограмм.

«Facing Aids: Таиланд», репортаж Рори Кеннеди и Марка Бэйли, прослеживает медленный путь к смерти молодой проститутки, больной СПИДом, приехавшей обрести убежище в родную деревню, в дом своих близких. Этот фильм рассказывает о драме, коснувшейся десятой части населения нашей планеты, больше любых научных трактатов и больше, чем любая статистика. Надежда, которая еще есть у героини кинорепортажа Сах, любовь ее матери и ее дочери, потом – гнев, охватывающий ее, когда она уже совсем близка к смерти, ярость оттого, что ее загнали в ловушку, оттого, что умерить ее страдания невозможно, – все это потрясает нас пронзительной и грубой силой правды, реалистичностью. Между нами и нею нет ничего – ничего, кроме этого страдания, которое невозможно разделить. Глядя на погребальный костер, на котором горит тело женщины, мы понимаем, что эта жизнь прошла впустую и смерть оказалась напрасной. Смерть Сах ничего не привносит в наши знания об опыте человеческом. Ни смирение перед судьбой, ни принятие ее не имеют смысла. Гнев этой молодой женщины на смертном одре стоит больше любых философий. Слезы ее дочери, ее родителей, их согбенные под тяжестью скорби спины трогают нас до глубины души, ибо мы знаем, что ничего здесь не придумано. Только холодный объектив камеры оказался способен передать такое чувство, без пафосности, без комментариев.

Иранский кинорежиссер Аббас Кьяростами по поручению ЮНЕСКО объезжает Уганду, чтобы представить отчет о распространении эпидемии («ABC Африка»). Его камера наудачу, вдоль случайных дорог неспешно едет мимо слепящих пейзажей Африки, деревень, заваленных овощами и плодами рынков, задерживаясь на образах, почти ничего не значащих, дожде, стекающем по ветровому стеклу, сплошь покрытом мухами большом куске мяса, черных как чернила тенях пляшущих на площади женщин. Потом вдруг, у выхода из больницы, под палящим солнцем, этот страшный кадр – отец вывозит труп своего умершего от СПИДа ребенка, привязав его к заднему седлу велосипеда.

Да значим ли еще что-нибудь на фоне информации мы сами? Давно уж все сказано про информацию-дезинформацию, характерную для нашей фотографической эры. Если правда то, что любому визуальному свидетельству можно приписать какой угодно смысл и визуальный образ иногда лишает нас эмоции, превращая в банальность события экстремальные, – разве возможно нам отныне отрешиться от всего того, что привносит в нашу жизнь камера? Чудовищное нагромождение картин, окружающих наше бытие, больше не должно называться информацией. Это сотворение идеального мира, параллельного нашей действительности, без которого она больше не имеет смысла. Отсюда мы можем почерпнуть как самое лучшее, так и самое худшее. Жить без этого зеркала нам отныне уже невозможно. Конечно, мы еще не расшифровали все мифологемы и морфемы этого языка. Мы лишь знаем, что они соединяют нас друг с другом, не так, как в глобальной деревне, которую с такой насмешкой описывал Маршалл Маклюэн, а скорее с помощью общего кода, чьими возможностями – одной, потом другой – мы пытаемся научиться пользоваться. Такая коммуникация в мировом масштабе – наш ад и в то же время наша старая мечта о братстве. Речь не о вере в лучшее будущее, которое едва ли наступит. Нет, дело в том, что сегодня уже нельзя убить ребенка в глухом темном переулке, наобум устроить беспорядочную стрельбу или запереть людей в клетках с целью последующего их истребления – так, чтобы об этом не узнал весь мир, чтобы он не остановил погромы или внутригородские войны. Но, запечатлевая эти преступления в нашей памяти, камера делает нас ответственными за них, взывает к нашим обязательствам. Может быть, когда-нибудь наши дети, наши внуки, посмотрев эти кадры, просто разорвут порочный круг насилия, который им показывают. Пожмут плечами и найдут себе занятие получше.

Любовь,

это уж само собой: где кино, там и любовь. Истории о вожделении, нежная наука обольщенья – или внезапная страсть с первого взгляда, которую, скорей всего, кинематограф сам же и придумал. Страдания, безрассудство, бесчисленные уловки, ревность, отчаяние, месть. Самоотверженность, отвага, любовь до смерти. Всей этой психологической архитектурой, этой игрой воображения, творящей жизнь, кинематограф подпитывался, полнился до краев. Очень скоро после изобретения необычной машины братьев Люмьер и Томаса Эдисона кино переросло свою роль ярмарочного аттракциона, забавной штучки изобретателей, политых поливальщиков и bathing beauties (прекрасных купальщиц).

Любовь в кино была изобретением актрис. Когда Цукор в 1912 году ищет на театральных подмостках звезду для исполнения роли королевы Елизаветы, он обращается к Саре Бернар. Сара – великая возлюбленная, одно только ее присутствие в фильме – тем более историческом – будет залогом интереса со стороны публики, интереса самого страстного. Лилиан Гиш, Мюзидора, Мэри Пикфорд и странная притягательность дочерей Севера Асты Нильсен и Греты Гарбо станут у истоков звездного мифа, виртуального образа женщины, воплощающей ритуал любви. И если даже она остается безымянной, то от этого не перестает быть символом – как та молодая женщина в белых одеждах, ожидающая прибытия поезда на вокзале Ла-Сьота, которую обессмертили братья Люмьер, – ведь Жорж Садуль называет ее первой актрисой кино. Очень скоро ходить в кино начнут главным образом ради этих женщин, дабы обрести страсть, чувство, проекцию той жизни, какой хотели бы жить и женщины, и мужчины, и еще вечную молодость и красоту, тем более ошеломляющую, что она распространяется по всему миру (в отличие от элитного искусства театра) практически одновременно. Грета Гарбо в «Безрадостном переулке» Пабста, Мэйбл Норманн и Эдна Первиенс в фильмах Чарли Чаплина или еще Биби Дэниэлс – партнерша Гарольда Ллойда, – они, они делают это слишком юное искусство искусством взрослым, причем окончательно и бесповоротно, не столько ролями, которые они играют – подчас весьма бесцветно, – сколько вызываемым желанием и тем образом женского идеала, который воплощают в себе. Отныне постановщики (в абсолютном большинстве довоенных фильмов это мужчины) будут представлять себе фильмы не иначе, как череду любовных историй между ними самими, публикой и их актрисами.

Любовь станет великим источником творчества для Бергмана, она вдохновляла его на протяжении всей жизни. В 1952 году он снимает один из самых прелестных и уж точно самых романтичных своих фильмов – «Моника» (оригинальное название – «Лето с Моникой»). Этот фильм – та питательная среда, из которой выросли великие шедевры Бергмана: «Урок любви», «Земляничная поляна», «Улыбки летней ночи». Он рассказывает о любви Харри и Моники (чудеснейшая Харриет Андерсон), двух юных созданий, совсем не знающих жизни, полных надежд и упований.

Любовь – лето их бытия. Они открывают для себя природу, море, острова, первозданную дикую жизнь, вырывающую их из обыденности и безобразности повседневного быта, от бурливого, хаотичного, враждебного Стокгольма. Любовь – их сон, как в кино, которым Моника позволяет себе увлечься: вместе они смотрят «Песнь любви», над которой Моника плачет, пока более земной Харри скучает и позевывает. Взгляд Бергмана мечтательно задерживается на морских пейзажах, на волнующихся и бликующих водах, на струе за кормой моторной лодки, создавая разбавленное меланхолией впечатление, что мир только начинается. Ни один фильм не был до такой степени пронизан любовью к жизни, почти звериной радостью человеческих созданий в тот единственный и краткий миг их бытия, когда они всерьез верят, что только им одним суждено остановить действие общественных механизмов, обрести наготу духовную и телесную.

Гнусность возврата к реальной жизни, печальный конец любви и уход Моники, слишком юной, слишком бедной, чтобы вынести посредственную жизнь, на которую ее обрекает замужество, не в силах рассеять чувство счастья, с которого все начиналось, упоение этих двух детей, которым хотя бы на одно только лето удалось стать совершенно свободными.

«Улыбки летней ночи»

такой меланхоличностью не отличаются. Это, несомненно, самый счастливый фильм Ингмара Бергмана. При этом сценарий – театральная пьеса, – который он начал писать, приехав отдохнуть в Швейцарию в 1955 году, приходится на один из самых мрачных периодов его жизни, когда его преследует мысль о самоубийстве. По его собственному описанию в книге «Латерна Магика», отель «Монте Верита», где он устроился, стоит в отдалении от мира, выходя фасадом на цепь альпийских гор. Единственное соседство – что-то вроде странноприимного дома-больницы, где проходят курс восстановления молодые пациенты, преимущественно сифилитики. В таком смертоносном обрамлении – тут поневоле вспомнишь края, вдохновлявшие Мэри Шелли на создание «Франкенштейна, или Современного Прометея», – Бергман забывает о делах, которые предстоит завершить, и сочиняет сценарий этой легкомысленной фантазии, полной жизнелюбия и молодости, которая очень понравилась бы Оффенбаху или Штраусу. Главное тут – лето.

По воспоминаниям Бергмана, тем летом стояло совершенно невероятное пекло. Он рассказывает, что многие сцены должны были сниматься на натуре, ранним утром, и даже в эти часы техперсонал, актеры и он сам моментально взмокали от пота. Воздух прогревался до такой степени, что перегорали лампы прожекторов. Такого пекла сценарий не предусматривал, но оно пронизало собой эпизоды фильма, привнесло нечто необычное в самый его ритм. Это скандинавское лето, с его долгими полуночными бдениями, ярким светом, срывающим покров со страстей, подстегивающим вожделения и пробуждающим инстинкт свободы. Именно такой свет очень часто отмечают в некоторых фильмах Бергмана (в «Монике», «Летних забавах», «Земляничной поляне»), он-то и выявляет в образах их первозданный смысл. Он обольстительно заливает собою улицы, он озаряет внутреннее убранство квартиры адвоката Фредрика Эгермана, он сияет в расположенном неподалеку загородном парке графини Армфельдт. Он объединяет все сцены какой-то медленной истомой, чувственной негой. Анна, жена Фредрика, – спящая красавица, капризные и еще ребяческие мечты для нее – убежище, поскольку она не хочет вырастать из детства. Прошло уже два года с ее замужества, узнаем мы из уст Фредрика, а она все еще девственница. И вот наступает лето, которому суждено пробудить в ней трепет жизни.

Главная тема «Улыбок летней ночи» – пробуждение, раскрытие чувств, рождение любви. У Бергмана этот световой поток, эта галлюцинирующая замедленность вовсе не случайны, они соотнесены со смыслом его произведения – и вот, должно быть, причина того, что снобистская критика подчас отказывается признавать значительность этого фильма, отмахиваясь от него как от случайного в карьере режиссера, просто одной из редчайших его попыток попробовать себя в комедийном жанре (да он и сам подпитывал сарказм критиков, настойчиво напоминая, что фильм стоил больших денег, и предполагалось, что он принесет их еще больше).

Однако именно такая длиннота времени (часто задаются вопросом о том, сколько продолжается час в «Улыбках летней ночи», да и в большинстве фильмов Бергмана), медлительная истома, мечтательная полудрема мало-помалу и вводят нас в тот процесс поиска желаний и счастья, который ведут главные персонажи фильма. Это бесконечно текущее время цементирует драму, оно напоминает о присутствии смерти – попытка самоубийства Хенрика, игра в русскую рулетку, которую предлагает Эгерману граф Малькольм, – и в особенности предвещает последнее предательство, когда Анна окончательно бросает мужа, чтобы уехать на поиски приключений с тем молодым человеком, с которым она познала любовные утехи. Именно это присутствие природы и света и связывает человеческие создания с единственным, что по-настоящему достоверно, – с навязчивой идеей Бергмана о бренности жизни. Со сведенборговской частью его личности, с его религиозными корнями.

Что действительно отличает «Улыбки», что в них может удивить, так это легкомысленность интонации, некая беззаботность, чаяние счастья, юности, насмешливая атмосфера. Все фильмы Бергмана театральны, и в данном случае это верно вдвойне. «Улыбки летней ночи» – комедия в стиле Мариво, фейерверки и потешные блестки острословия, веселых проделок, сарказма. Игра в двери, которые то закрываются, то открываются, разнообразные квипрокво, бурлескные ситуации следуют одна за другой, нагромождаясь до полного абсурда. Двойная ширма опускается и поднимается по команде в той спальне, которую прежде занимал шведский король, – это для того, чтобы он мог при звуке рожка, в который трубит толстощекий купидон, впустить прямо в свой сон вожделенную даму. Игры в ревность, обманы, реплики в сторону. Фредрик любит Анну, но не пользуется правом супруга. Малькольм любит Дезире, которая предпочитает ему Фредрика, своего недавнего любовника. Шарлотта любит своего мужа Малькольма, несмотря на его измены, и, дабы вызвать у него ревность, заключает пари, что сумеет соблазнить Фредрика. Анна со всем пылом невинности любит Хенрика, сына своего мужа. Хенрик, вечный мальчик, как его называет отец, «любит только самого себя, любит любовь».

Комедия ошибок, легкая и игривая. На первый взгляд сценарий Бергмана отсылает нас к театру – скорее не к Мюссе или Мариво, а к водевилю. В этой легкой и жестокой комедии драматические эффекты по преимуществу простонародны. Фредрик, обнимая жену, в полусне шепчет имя бывшей любовницы. Петра (снова Харриет Андерсон) – классическая субретка, разбитная и бесстыдная, несмотря на то что ей только семнадцать; она на все готова, чтобы подняться по общественной лестнице. Фредрик – не что иное, как старый дурачина, женившийся на девушке намного моложе себя: когда он появляется в прихожей своей квартиры, над его головой вздымаются восхитительные рога чучела оленьей головы. Каждый его разговор с сыном сопровождается криком кукушки. «Драгун» Малькольм и вправду любит по-солдафонски грубо позлословить о женщинах, и, когда он выставляет Фредрика из дома Дезире, тому приходится идти по улицам в легкой ночной рубашке и чепце – как раз этот ночной колпак исторг у Дезире сакраментальную реплику: «В тебе есть нечто в высшей степени человеческое!» Наконец, финальная сцена – и вовсе апофеоз бульварного театра: Хенрик, пришедший в отчаяние от несчастной любви к собственной мачехе, пытается покончить с собой и сует голову в петлю. Но развязывающаяся веревка приводит к тому, что он, раскачиваясь, запускает удивительный королевский механизм, открывающий потайную ширму и представляющий молодому человеку исцеление от всех бедствий – постель, на которой лежит спящая Анна. Рожок купидона провожает любовников к счастью, бросая старого мужа в одиночестве, утешительницей которого, как зрителю уже нетрудно догадаться, станет прекрасная Дезире. Фильм Бергмана заканчивается на том же, с чего начинался, на жестокой легкости комедии, поставленной в виде стилистического упражнения, – и, несмотря на холодный прием педантов, жюри Каннского кинофестиваля того самого 1955 года не дало себя обмануть, присудив Бергману приз за поэтический юмор «Улыбок летней ночи».

А уже потом – остальное, что недосказано, в сценарии не написано, а только подсказано, но оно и объединяет этот фильм с другими произведениями режиссера. Его навязчивая идея о времени, что утекает безвозвратно, его неизбывная тоска по очарованному миру детства. Вечную свою мечту воскрешает здесь во всех деталях Бергман, и это поместье на морском берегу – тот самый летний дом в Варомсе («Медведь»), где он ребенком проводил все летние каникулы, где счастливые дни до краев были полны играми и звонким девичьим смехом. В «Латерна Магика» Бергман рассказывает замечательную и трагическую историю Линнеа, хорошенькой служанки, в которую был тайно влюблен, – она забеременела и сбежала с любовником, а потом покончила с собой. Это открытие чувств, эта иллюзорная свобода притягивали его всю жизнь, она была горькой мечтой, через которую подросток учился познавать бытие. В «Земляничной поляне» Исаку Боргу на закате его эгоистичной и суетной жизни попадается на дороге вот такой же опустевший дом, в котором еще звучат звонкие голоса и мелодичные переливы его отрочества, где завтраки по утрам – как пышный обед у графини Армфельдт – это праздники и состязания в красноречии, в театральности и правдивости, те мгновения счастья, изгладить которые из памяти не в силах ничто. И именно она, эта память, и спасает людей от пустоты смерти.

Фильм Бергмана, да и все фильмы Бергмана – это объяснения в любви золотой поре молодости, молодости человеческой, молодости мысли, молодости искусства. Тут даже на пике легкомыслия угадывается тайная отсылка к Кьеркегору, к Ницше. Что Бергман показывает здесь с несравненным великолепием, так это блеск цивилизации тех лет – и особенно закат шведской аристократии в канун Первой мировой, почти перед самой индустриальной революцией. Мира вышколенного, элегантного, где все еще знают свое место – и слуги, и хозяева, где буржуазия еще позволяет себе посмеиваться над чванной спесью военного сословия, а сообщничество в вопросах нежной страсти заменяет высшую мораль. Мира, где самые совершенные формы искусства – это театр и опера, где духовность торжествует над озлобленной посредственностью и где нахлынувшая буря страстей еще находит свое выражение в изысканности речи, уже несколько старомодной, но еще сохраняющей свое очарование, несмотря на внешнюю странность. Мира, где нет ничего по-настоящему серьезного, по-настоящему важного, кроме любви. Где женщины лучше мужчин знают, чего хотят, и, чтобы добиться своего, с инстинктивным мастерством пользуются оружием соблазнения, музыкой, остроумной игрой слов и отражением в зеркалах.

Навязчивой идее об уходящем времени, о старости у дверей противостоит нетерпение, торопливость молодости. Алчности взрослых, толкающей их к желанию вечного обладания, – Фредрик Эгерман обладает Анной, Шарлотта обладает Малькольмом, сам Эгерман стремится обладать прошлым Дезире, заполучить права на ее ребенка, – противостоят искренность и взаимная физическая тяга Хенрика и Анны. Сила молодости навсегда обезоруживает Дон Жуана, но в ней нет ничего общего с опасной одержимостью Вальмона. Сознательно оставаясь в комедийном регистре, Бергман достигает сути того театра, который он любит, – Шекспира, Мольера или Ибсена. В большинстве фильмов Бергмана правыми оказываются женщины, ибо их положение в патриархальном обществе вынуждает их быть умнее мужчин. Его любимый образец – актриса, Дезире Армфельдт, женщина свободная и телом и душой, в ней Бергману видится женский идеал, который он обретает в своей жене Гуннар, описанной им так: «Первоклассная девушка, красивая, высокая, атлетическая, с глазами неисчерпаемой голубизны, звонким смехом, прелестными сочными губами, отличающаяся гордостью, чистотой и подлинной силой женственности». Лицедейке Дезире или танцовщице Мари из «Летних игр», женщинам, решительно выбравшим свободу, всегда приходится скрывать свой ум. Это в песне выразит Дезире Армфельдт, прогуливаясь с бывшим любовником Фредриком Эгерманом – долгий трэвеллинг под липами в знойной ночи шведского лета: «Мудрости закон – вот что такое любовь».

«Дом и мир»

Сатьяджита Рея – лучшее свидетельство той любви, какую режиссер питает к актрисам, которых снимает. Как и Бергман, Рей, без сомнения, режиссер, до конца остающийся верным своим актерам, а особенно актрисам – с той лишь разницей, что он на них не женится! Он отождествляет их роль с их настоящей жизнью, и, так сказать, возделывает, моделирует их. В фильме «Мир Апу», последнем звене трилогии о жизни бенгальского мальчишки, есть одна из самых эротичных сцен во всем индийском кино – однако при этом и очень целомудренная. Согласно индуистской традиции Апу (Сумитра Чаттерджи) берет в жены совсем юную девочку Апарну, по существу, еще совсем ребенка. Мы ничего не увидим из того, что произошло между ними в первую брачную ночь, но на следующее утро Апу, оставшись один в спальне, с волнением обнаруживает шпильку для волос – молодая женщина оставила ее на подушке, когда распускала волосы, – и мечтает о счастье, держа ее в руке. Апарну играет актриса Шармила Тагор, и это ее первая роль. Во время съемок ей было всего четырнадцать лет! Позже она сыграет еще во множестве фильмов Сатьяджита Рея. Но именно в этой первой ленте, в этой двойственной роли женщины-полуребенка, она воплощает мысль Сатьяджита Рея о любви как чувстве, не имеющем завершения, хрупком и при этом единственном, что придает подлинность и расцвет бытию человеческому.

В фильме «Дом и мир», поставленном по повести Рабиндраната Тагора, любовная история принимает форму театрального треугольника: муж Никкиль, жена Бимала и любовник Сандип. На сцену выходит и четвертый персонаж – это сама Индия накануне обретения независимости. Никкиль происходит из старинной аристократии, той, которую не просто более чем устраивало британское присутствие, но которая еще и встроилась в колониальную систему, приняв как свои принципы равенства и свободы, вплоть до отказа от традиций собственной исконной культуры. Бимала, вышедшая замуж за Никкиля в соответствии с договоренностью между семьями, живет запертой в гинекее. Но именно муж стремится эмансипировать ее, дабы похвастаться в свете красотой и умом своей любимой. Бимала больше не носит традиционных одежд, берет у гувернантки уроки английского языка, поет меланхоличный ритурнель, припев которого теперь обретает новый смысл: «The song I used to sing – О песня, что певала прежде я».

Сквозь зарешеченные окна гинекея Бимала наблюдает за беседами мужа с другом его детства Сандипом, человеком честолюбивым, страстным, призывающим народ восстать против англичан. Никкиль устраивает их первое свидание, и Бималу понемногу обольщают речи Сандипа, то, с каким воодушевлением он говорит об Индии. Страсть – это нечто совсем новое для Бималы, она овладевает ею, заставляя забыть о благопристойности, и дело доходит до того, что она впутывается в организованную Сандипом революцию. Этой новой свободой, честолюбием и лживостью Сандипа и была разрушена пара, и в то же самое время насилие, вспыхнувшее между общинами, знаменует конец иллюзорной гармонии в Индии Рея. Использовав классическую схему любви, предательства и политики – точно такую же, как и в «Чувстве» Висконти, – Рей создал фильм, который можно назвать гимном супружеской любви. Медленное приближение камеры, сродни некоему брачному танцу, заменяет собою взгляд Никкиля, любуется Бималой, то точно куклой, одетой в сари и убранной украшениями, то как женщиной современной, жизнерадостной, веселой, желанной или еще как послушной, скромной супругой, прячущейся за деревянной решеткой окошка, чтобы послушать голоса улицы, понаблюдать за выражением лица Сандипа, когда тот произносит речь перед толпой.

В фильме «Дом и мир» есть восхитительный эпизод, ставящий этот фильм в недлинный рад шедевров современного кинематографа. В очень долгом, очень медленном отъезде камеры, понемногу ускоряющем темп, мы вместе с Бималой и Никкилем проходим по коридору, отделяющему гинекей от собственно дома, в котором живут мужчины и собирается общество. Гордо выпрямившись, подняв голову, выходит она навстречу свободе, навстречу новой жизни и, сама еще того не зная, навстречу драме, которой суждено будет навсегда изменить ее судьбу. Бимала ступает все быстрее, идя по застекленному коридору, и, когда она проходит, солнечные лучи, играя, отражаются на ее лице и фигуре. Она в красном сари. Теперь свет, проникающий извне, высвечивает в чертах ее лица обуревающие ее противоречивые чувства. Страх перед неведомым, отвага, почти детское любопытство ко всему, что за пределами ее мира, от чего до нее доселе доносился только глухой шум. Гордость, уверенность в себе. Молодость. Ее поступь – это поступь всей Индии, которой предстоит отречься от старого мира, дабы обрести обновленное достоинство. Но сказать, что этот эпизод – символ, означает не сказать ничего. В этом проходе Бималы явственно видна любовь Никкиля (и Сатьяджита Рея) к этой женщине, любовь всеобъемлющая, слепая, неисцелимая. Все творчество Сатьяджита Рея представлено в этом эпизоде. В нем нет ни единого слова, только звуки ситара, они все слышней, все громче, подобные биению сердца.

В большинстве своих фильмов Сатьяджит Рей демонстрирует крайнюю скупость выразительных средств. Проявления вожделения, страсти, страха – облачко гнева, пробегающее по лицу Сандипа, когда возникает препятствие, когда Бималу охватывают сомнения, стоит ли давать деньги на поддержку его партии, – все это под контролем сознания. Любовь, рождающаяся между Сандипом и Бималой, выражена не столько словами и действиями, сколько взглядами, и, когда Сандип хочет сохранить залог их свидания, он выбирает все ту же заколку для волос, ту заколку, которая распустит шевелюру Бималы и отдаст ее во власть желания.

У любви жестокие резоны. Для мужчин любовь Бималы – ставка в игре на грани абсурда. Ей незнакомо чувство полной завершенности. Бессовестность Сандипа, его вкус к власти не дают ему возможности постичь лучший мир. Для осуществления своего плана он без колебаний жертвует всем, что стоит на его пути – своим другом Никкилем, а потом и самой Бималой. Что касается Никкиля, то его любви оказалось недостаточно, чтобы предотвратить распад пары, а его благолепный гуманизм не в силах остановить насилие, которое бушует за стенами его дома, между индусами и мусульманами.

Единственным выражением любви остается долгий выход Бималы из гинекея – вот оно, то почитание, то восхищение, какое Сатьяджит Рей, сконцентрировав все это в Бимале, испытывает к индийской женщине за ее свободу, ее красоту, ее смелость. Этот триумфальный и опасный выход, почти танец под ускоряющийся ритм раги – символ положения женщины в Бенгалии во время обретения независимости, символ тех трудностей, которые ей предстоит преодолеть, чтобы победить традиционные табу и неудачи, ожидающие ее в этих поисках новой свободы, в стремлении к совершенной любви перед лицом эгоизма и тщеславного честолюбия мужчины.

«Приключение»

Микеланджело Антониони – одна из самых прекрасных и самых странных историй о любви; прекрасная, странная, потому что рассказывает она не только о страсти, связавшей мужчину и женщину, но и об окружающей их действительности, об истории преступления, говорит об обществе 1960-х годов в Западной Европе, обществе, уже не имеющем никакого отношения к войне, ставшем праздным и буржуазным, бессмысленным и жестоким.

Странно исчезновение Анны во время прогулки на яхте к Эолийским островам. Здесь нет никаких квипрокво, хлопанья дверей, игр с зеркалами или с острым смыслом слов. Нет революции, как нет и никакого идеала, одно только горькое чувство меланхолии, нечто вроде ощущения конца века (та утрата аппетита к жизни, которая чувствуется у большинства итальянских режиссеров – у Феллини, у Висконти в «Смерти в Венеции», у Бертолуччи).

Есть природа. Дикая, враждебная, вездесущая. Подчеркнутый романтизм стихий: грозовое небо, бушующее море, черные скалы. Вспоминается ощущение глухой угрозы, нависшей над персонажами фильма Джона Хьюстона «Риф Ларго».

Кино той поры едва успело преодолеть социальный кризис. Война, фашизм, конфликт поколений, послевоенные забастовки и чувство вины у тех, кому довелось пережить разгром и оккупацию, – вся эта патология, подпитывавшая военный реализм, теперь лишилась причин быть. Антониони принадлежит к следующему поколению, и он режиссер настолько же современный, насколько Де Сика, Висконти и Росселини классики, а Феллини – великий мастер барокко.

Исчезновение Анны – это становится ясно сразу – не станет сюжетом фильма. Оно не получит никакого объяснения, загадка так и не будет разгадана. Однако Анна словно бы присутствует на протяжении всего фильма, и это-то как раз и придает истории такой странный привкус.

Странность ее исчезновения, но странность еще и в отношениях между ее любовником Сандро и ее подругой Клаудией – странность лица Моники Витти, в буквальном смысле сотворенного Антониони, ее замедленной, неумелой игры, впечатление, что она чувствует себя девушкой слишком простой, незаметной. Странность ее взгляда с легким косоглазием, странность ее души, чуждой этому миру.

Странность местности. Остров, голый, неистовый, хаос лавы, выплюнутой морем, где в трещинах земной коры можно найти черепки керамических изделий иных времен, где ощущается враждебное присутствие прошлого, как знать, не Минотавр ли это, пожирающий юных дев. А может, гораздо проще – тайное убежище контрабандистов.

Остров появляется только в начале фильма. Абсурдистская декорация, среди которой разгуливают участники прогулки, призрачные и расслабленные, очень напоминающие усталых полуночных гуляк из «Сладкой жизни» на большом пляже, где они находят случайно выброшенную на песок рыбу с пустым взглядом, так похожую на них самих.