Текст книги "Сборник статей"

Автор книги: Жан Бодрийяр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 12 страниц)

Объект, мастер игры

Объект более не является функцией субъекта, критическим зеркалом, в котором отражается неуверенность, внеразумность мира. Он становится зеркалом для самого мира, объектного и искусственного, который окружает нас, и где отражаются отсутствие и прозрачность субъекта. Критическая функция субъекта уступает иронической функции объекта, ирония здесь объективна, а не субъективна. С того момента, когда вещи становятся фабричными продуктами, артефактами, знаками, товарами, они начинают исполнять самим своим существованием искусственную и ироническую функцию. Нет больше потребности проецировать иронию на реальный мир, потребности во внешнем зеркале, протягивающем миру образ его дубля – наша освоенная вселенная проглотила свой дубль, стала спектральной, прозрачной, потеряла свою тень, и ирония этого инкорпорированного дубля вспыхивает каждое мгновение в каждом фрагменте наших знаков, наших объектов, наших образов, наших моделей. Больше нет нужды, как это делали сюрреалисты, в том, чтобы преувеличивать функциональность, сопоставлять объекты с абсурдностью их функций в поэтической ирреальности: вещи стали иронично светиться сами по себе, стали без усилий абсурдизировать свой смысл, так что нет больше нужды подчеркивать их искусственность или бессмысленность, это стало частью их самопрезентации, цепного проявления их визуальной, слишком визуальной поверхностности, которая сама по себе создает эффект пародии. После физики и метафизики мы пришли к патафизике объектов и товаров, к патафизике знаков и операций. Все вещи, лишенные секрета и способности производить иллюзии, обречены на фиктивное существование, на визуальную эфемерность, они обречены на рекламу, на то, чтобы заставлять верить, заставлять видеть, заставлять оценивать. Наш современный мир – мир рекламный в самой своей сути (или, точнее, в своей прозрачности). Глядя на этот мир можно подумать, что он изобретен лишь для того, чтобы рекламировать себя в мире ином. Не следует думать, что реклама приходит после товара. В самом центре товара (и шире, в центре всей нашей знаковой вселенной) пребывает злой гений рекламы, трикстер, который интегрирует в себе все шутовство товара и его мизансцену. Гениальный сценарист (возможно, это сам капитал) вовлек мир в фантасмагорию, фасцинированными жертвами которой являемся все мы.

Все вещи стремятся сегодня проявить себя. Технические, промышленные, медиатические объекты, артефакты всех разновидностей хотят быть знаками, хотят быть увиденными. Прочитанными, зарегистрированными, сфотографированными.

Вы думаете, что хотите сфотографировать ту или иную вещь для собственного удовольствия, а на самом деле, это она хочет быть сфотографированной, а вы – лишь фигура ее мизансцены, тайно движимая саморекламным первертным энтузиазмом всего окружающего мира. В этом ирония ситуации, я бы сказал патафизическая ирония ситуации. Вся метафизика, в сущности, изгнана этим перевертыванием ситуации, где субъект не находится более в истоке процесса, где он становится агентом или оператором объективной иронии мира. Более не субъект представляет себе мир (I will be your mirror!), но сам объект проецирует субъекта, тонко через технологии вызывает его присутствие и его волновую форму.

Субъект больше не мастер игры, кажется, что роли перевернуты. Это могущество объекта, который прокладывает себе путь через все игры симуляции и симулякров, через искусственность, которую мы сами ему навязали. Это ироничный реванш: объект становится посторонним аттрактором. И в этом состоит предел эстетической авантюры, эстетического покорения субъектом мира (но это также конец авантюры репрезентации). Поскольку объект как посторонний аттрактор не является больше эстетическим объектом. Ощипанный ото всех своих секретов, ото всяких иллюзий самой техникой, очищенный от своего происхождения, будучи созданный по моделям, оторванный от всех коннотаций смысла, ценности, вышедший из орбиты субъекта, равно как и из определенного модуса, который составляет эстетическую дефиницию мира – теперь он становится в каком-то смысле чистым объектом, возвращая себе нечто от той силы и от той непосредственности, которыми он обладал до и после обще эстетизации нашей культуры. Все эти артефакты, все эти искусственные объекты и образы оказывают на нас воздействие фасцинативного излучения; симулякры более не являются симулякрами, они возвращаются к качеству материальной очевидности (к качеству фетиша, одновременно совершенно деперсонализированного, десимволизированного, и однако, наделенного максимальной интенсивностью, нагруженного прямым медиумическим качеством), чем и является, в сущности, объект-фетиш без опосредующей эстетизации. Возможно, что именно здесь наши объекты, наиболее стереотипные, наиболее поверхностные вновь обретают силу экзорцизма, подобную ритуальным маскам. Как маски абсорбируют в себе личность актеров, танцовщиков, зрителей и провоцируют некое чудотворное (травматургическое?) головокружение, так и все современные артефакты, по моему мнению, от рекламы до электроники, от масс-медиа до виртуальности, все объекты, модели, сети имеют своей функцией абсорбцию внимания и провокацию головокружения аудитории (т. е. нас, субъектов, предполагаемых деятелей) гораздо в большей степени, нежели собственно коммуникацию или информацию. Они одновременно обнаруживаюти и изгоняют нечто, подобно экзорцистским и пароксистическим культам древних. We shall be your favourite disappearing act!

Эти объекты становятся, таким образом, по ту сторону эстетической формы формами волновой игры и головокружения, о которых говорил Кайо и которые противоположны играм репрезентации, подражания и эстетики. Эти объекты, эти современные симулякры прекрасно отражают то общество, в котором мы живем, которое есть общество параксизма и экзорцизма, т. е. такое, где мы абсорбируем вплоть до головокружения нашу собственную реальность, нашу собственную идентичность, но где мы ищем отбросить ее с той же силой, с какой сама реальность до головокружения абсорбирует свой собственный дубль и вместе с тем стремится изгнать его во всех его формах.

Эти банальные объекты, эти технические объекты, эти виртуальные объекты, они становятся новыми посторонними аттракторами, новыми объектами по ту сторону эстетики, трансэстетическими, объектами-фетишами, без значения, без иллюзий, без ауры, без ценности. Они – зеркало нашей радикальной потери иллюзий относительно мира. Чистые объекты, иронические объекты, такие, как образы Уорхолла.

Уорхолл, введение в феишизм

Энди Уорхолл отправляется от любого произвольно взятого образа, чтобы уничтожить в нем его воображаемое измерение и превратить его в визуальный продукт. Чистая логика, безусловный симулякр. Стив Миллер (и все те, кто" эстетически" обрабатывают "видео-образ, научный образ, образ синтеза) делает прямо противоположное. Он воссоздает эстетику с помощью грубого материала. Один использует машину, чтобы воссоздать искусство, другой (Уорхолл) сам есть машина. Подлинное превращение в машину – это Уорхолл. Стив Миллер производит лишь механическую симуляцию и обращается к технике, чтобы породить иллюзию. Уорхолл дает нам чистую иллюзию техники – техники как радикальной иллюзии – намного превышающую сегодня иллюзию живописи.

В этом смысле машина сама может стать знаменитой, и Уорхолл никогда не претендовал ни на что иное, кроме как на эту машинную знаменитость, без последствий и не оставляющую следов. Фотогеническая известность, которая обнаруживает себя во всякой современной вещи. Неистовое желание всякого современного индивидуума быть увиденным, прорекламированным для взгляда. Так и Уорхолл; он лишь агент ироничного проявления вещей. Он никто иной как медиум этой гигантской рекламы, которая осуществляется в мире посредством техники, посредством образов, заставляющих стереться наше воображение, понуждающих наши страсти обратиться вовне, разбивая зеркало, которое мы протягиваем миру (впрочем вполне лицемерно), чтобы захватить его образ для нашей личной выгоды.

Через образы, через имиджи, через различные технические артефакты, идеальным типом которых является Уорхолл, мир навязывает свою дисконтинуальность, свою разорванность, свою стереофонию, свою искусственную спонтанность и мгновенность.

Очевидность машины Уорхолла, этой экстраординарной машины по фильтрации мира в его материальной очевидности. Образы Уорхолла банальны не потому, что они являются отражением банального мира, а потому что они являются результатами отсутствия малейшей претензии субъекта на интерпретацию – они проистекают из возвышения образа до чистой фигуры без намека на малейшую трансфигурацию. Это не трансцендирование, но возвышение до максимального могущества знака, который, теряя всякое естественное значение, сияет в пустоте всего своего искусственного излучения. Уорхолл первый, кто ввел фетишизм.

Но если хорошенько подумать об этом, чем, собственно, занимаются современные художники?

Нет ли здесь сходства с теми художниками, которые начиная с эпохи Возрождения, полагали, что делают религиозную живопись, а делали произведения искусства? Может быть, современные художники, полагая, что делают произведения искусства, на самом деле, производят нечто иное? Может то предметы, которые они создают, не имеют никакого отношения к искусству? К примеру объекты-фетиши, но фетиши расколдованные, чисто декоративные предметы для временного использования (Роже Кайуа говорит: "гиперболические орнаменты"). В буквальном смысле объекты-предрассудки, коль скоро они не обнаруживают более высокой природы искусства, не отвечают более глубокой вере в искусство, но вместе с тем продолжают умножать предрассудок искусства во всех возможных формах. Т. е. фетиши, вдохновленные тем же комплексом, что и сексуальные фетиши, и столь же безразличные, как безразличен собственно к сексу сексуальный фетиш: возводя свой объект в фетиш, фетишист отрицает тем самым саму реальность секса и полового наслаждения. Он не верит в секс, он верит в идею секса (которая, сама по себе, асексуальна). Точно так же мы не верим больше в искусство, но лишь в идею искусства (которая сама по себе не несет в себе никакой эстетики).

Вот почему искусство, оставаясь только идеей, принялось работать с идеями. Подставка для бутылок Дюшана – это идея. Коробка Кэмпбэлл Уорхолла – это тоже идея. Ив Клейн, продающий воздух за пустые чеки в галерее, это также идея. Все это – идеи, знаки, аллюзии, концепты. Это не означает ничего, но что-то все же означает. То, что мы сегодня называем искусством, несет в себе свидетельство неизлечимой пустоты. Искусство трансвестировано в идею. Идея трансвестирована в искусство. Это форма, наша форма транссексуальности, трансвестизма, перенесенные на всю область искусства и культуры. Транссексуально и искусство, изборожденное идеей, изборожденное пустыми знаками искусства и особенно знаками его исчезновения.

Всякое современное искусство абстрактно в том смысле, что оно пропитано идеей гораздо более, чем воображением форм и субстанций. Всякое современное искусство концептуально в том смысле, что оно фетишизирует в произведение концепт, стереотип мозговой модели искусства – точно так же как то, что фетишизировано в товаре, не есть его реальная ценность, но абстрактный стереотип ценности. Предавшись этой фетишистской и декоративной идеологии, искусство не имеет более своей собственной экзистенции. В этой перспективе можно сказать, что мы находимся на пути тотального исчезновения искусства, взятого как специфический род деятельности. Это может привести либо к превращению искусства в технику или чистый артизанат, возможно помещенный в сферу электроники, как это можно видеть сегодня повсюду, либо в примерный ритуализм, где все что угодно может исполнять миссию эстетического гаджета, и искусство окончится в универсальном киче, как религиозное искусство в свое время окончилось в киче Сан-Сюльпис. Кто знает? Искусство, как таковое, возможно было просто парентезисом, разнородностью эфемерной видовой роскоши. Печально лишь, что этот кризис искусства грозит стать бесконечным. И здесь различие между Уорхолом и всеми остальными, которые примешиваются к этому нескончаемому кризису. Вместе с Уорхолом этот кризис искусства закончился по сути.

Поиск позитивной иллюзии

Существует ли еще эстетическая иллюзия? И если нет, существует ли путь к трансэстетической иллюзии, радикальной, к иллюзии секрета соблазна, магии? Существует ли еще на границах прозрачной гипервизуальности, виртуальности место для образа? Место для энигмы? Место для событий восприятия, место для эффективного могущества иллюзии, подлинной стратегии форм и видимостей?

Вопреки всем современным предрассудкам «освобождения», «либерализма», нужно сказать, что формы, фигуры нельзя освободить. Напротив, их надо сковать: единственный способ освободить их значит сопрячь их, найти их связность, нить, которая их породит и их соединит, которая мягкостью сплотит их друг с другом. Впрочем они сами сплачиваются и связываются, всякое искусство – это вхождение в интимность этого процесса. "Для тебя лучше мягкостью обратить в рабство одного единственного человека, чем освободить тысячу рабов"(Омар Хайям).

Объекты, секрет которых не в их «центробежной» экспрессии, репрезентативной форме (или деформации), но напротив, в их притяжении к центру и в их последующем рассеянии в цикле метаморфоз. Фактически, есть два способа избежать ловушки репрезентации: нескончаемая деконструкция, где живопись не перестает созерцать свое умирание в осколках зеркала, не заботясь о последующей игре с останками, всегда оставаясь в обратной зависимости от утраченного значения, всегда с жаждой отражения или истории. Или просто напросто выйти из репрезентации, забыть о всякой озабоченности прочтением, взаимопроникновением, дешифровкой, забыть о критическом насилии смысла и противосмысла, чтобы достичь матрицы появления вещей, той, где они отклоняются от своего присутствия, но, во множественных формах, уменьшающихся в спектре метаморфоз.

Войти в спектр дисперсии объекта, в матрицу дистрибуции форм, это – сама форма иллюзии, возвращения к игре (illudere). Преодолеть идею значит отрицать ее. Преодолеть форму, значит перейти от одной формы к другой. Первое означает критическую интеллектуальную позицию, и часто позицию современной живописи, находящейся в борьбе с миром. Второе описывает сам принцип иллюзии, для которой у формы есть лишь одна судьба – иная форма. В этом смысле нам необходимы иллюзионисты, которые знают, что искусство и живопись конкретно суть иллюзии, т. е. нечто так же далекое от интеллектуальной критики мира, как и от собственно эстетики (которая предполагает уже рассудочную дискриминацию между прекрасным и уродливым). Которые знают, что всякое искусство – это обман зрения, обман жизни, как всякая теория – это обман чувств, что всякая живопись, далекая от того, чтобы быть выразительной (и претендующей на истинность) версией мира, состоит в раскидывании приманок там, где предполагаемая реальность мира достаточно наивна, чтобы поддаться на них. Точно так же, как и теория состоит не в том, чтобы иметь идеи (и следовательно, флиртовать с истиной), но в том, чтобы ставить ловушки, капканы, там, где чувства будут достаточно наивны для того, чтобы позволить поймать себя. Найти через иллюзию форму фундаментального соблазна.

Это деликатное задание не поддаться на ностальгический шарм живописи и остаться на той субтильной линии, которая имеет в себе меньше от эстетики, чем от ловушки, наследницы ритуальной традиции, которая, на самом деле, никогда не смешивалась с традицией живописи: с традицией обмана зрения. Это измерение по ту сторону эстетической иллюзии завязывается на форму иллюзии намного более глубинной, которую я назвал бы «антропологической» – чтобы обозначить ту генерическую функцию, которая напрямую сопряжена с функцией мира и его появления, через которую мир является нам еще до того, как приобретает смысл, до того, как подвергается интерпретации или репрезентации, до того, как становится реальным (это происходит позже и совершенно эфемерным образом). Не негативная и предрассудочная иллюзия иного мира, но позитивная иллюзия мира сего, оперативная сцена мира, символическая операция мира, жизненная иллюзия видимостей, о которой говорил Ницше – иллюзия как примитивная сцена, более ранняя, более фундаментальная, чем сцена эстетическая.

Область артефактов намного превосходит область искусства. Царство искусства и эстетики – это сфера конвенционального администрирования иллюзии, конвенции, которая нейтрализует бредовые эффекты иллюзии, нейтрализует как экстремальный феномен. Эстетика составляет род сублимации, покорения (с помощью радикальной иллюзии) мира, который в противном случае нас уничтожит. Это – изначальная иллюзия мира, другие культуры приняли ее жестокую очевидность, пытаясь привести к искусственному равновесию. Мы, представители современных культур, не верим больше в эту иллюзию мира, мы верим в ее реальность (что, естественно, является последней из иллюзий), и мы выбрали дорогу смягчения бури иллюзии через эту культивированную, послушную форму симулякра, через эстетическую форму.

У иллюзии нет истории. У эстетической формы она есть. Но поскольку у нее есть история, она ограничена временем. И без сомнений, именно сегодня мы присутствуем при исчезновении этой обусловленной формы, этой эстетической формы симулякра – в пользу безусловного симулякра, т. е. в пользу примитивной сцены иллюзии, где мы снова встречаемся с нечеловеческими ритуалами и фантасмагориями культур, предшествующих нашей культуре.

Вирус прозрачности

Михаил РЫКЛИН – беседа с Жаном БОДРИЙЯРОМ

Париж, 4 марта 1992 года

М.Рыклин: Для иностранца, который приезжает во Францию, такие имена, как твое, Деррида, Делез очень известны, и ему кажется, что эти философы занимают кафедры, чуть ли не члены Академии. Но здесь, на месте оказывается, что они известны прежде всего в других странах, куда их охотно приглашают.

Ж.Бодрийяр: Ты знаешь, у некоторых это доходило до того, что они считали, что я имею кафедру в Коллеж де Франс.

М.Р.: Потому что, ты знаешь, в Америке знаменитости очень хорошо оплачиваются.

Ж.Б.: При всем том, едва ли стоит так уж оплакивать это обстоятельство…

М.Р.: Да, всякая медаль имеет две стороны.

Ж.Б.: Мне, например, всегда нравилось быть маргинальным, это позволяло сохранять свободу.

М.Р.: Я могу задать тебе несколько вопросов, ты не возражаешь? Недавно я прочитал…

Ж.Б.: Может, хочешь что-нибудь выпить?

М.Р.: Лучше немного попозже. Я заметил, что в статье «Истерия тысячелетия» ты употребляешь много слов, которые начинаются с «транс»…

Ж.Б.: Не истерия, а «истерезия»…[60]60
  Неологизм, образованный Бодрийяром от слов «истерия» и «амнезия». – М.Р.


[Закрыть]

М.Р.: …Там у тебя есть трансидеология, трансполитика, ты употребляешь эти слова, чтобы обозначить нынешнее состояние, за пределами истории, рынка и модернизма. Как, по-твоему, соотносятся два способа упразднения истории, выхода из нее – западный и советский? Ведь все эти советские дела сталинских времен, это тоже был способ устранить принцип реальности, историю. Здравому смыслу было нанесено тогда полное поражение. Так что перед нами сейчас не вступление в историю народов, которые жаждут туда войти, а столкновение двух достаточно гиперреальных и трансисторических систем. Что ты об этом думаешь?

Ж.Б.: Да, есть два способа выйти из истории. Первый – это бюрократическое замораживание, которое полностью ирреализует мир, создает фантастические артефакты. Во-вторых, это конец истории, застывание исторической констелляции, стазис страсти к истории, ее совершенное разбавление потреблением.

Потребление даже, возможно, не самое главное. Скорее растворение в безразличии, недифференцированности самих ставок. А вообще с этим предлогом «транс» нужно быть начеку, это ведь не понятие, а то, что находится за пределами чего-то. Сегодня я не стал бы с его помощью говорить о конце истории, социального, политики. Сейчас мне представляется, что трансполитика – такое состояние вещей, когда ничто не может кончиться, когда история не заканчивается. К 2000 году, а он уже не за горами, истории не удается закончиться, возможно, и век не закончится, возможно, мы присутствуем при конце смерти, конце аутентичной работы траура. Возможно, мы вступаем в зону, где все становится обратимым, где можно повернуть назад, там, в этой зоне, больше нет политики, больше нет политического суждения; мы сталкиваемся в ней с чем-то, что уже мертво и чему в то же время никак не удается умереть. Вот это неопределимое состояние я называю трансполитикой. Мы много обсуждали этот термин с Полем Вирилио, который тоже им пользовался. Вначале он был связан для меня с довольно агрессивным выходом за пределы политического измерения, речь шла о трансмутации, немного в стиле "По ту сторону добра и зла" Ницше, где говорится о запредельном в политике. Так что в конце концов все-таки удается избежать смерти, но избегают ее не через избыток, а через недостаток. Фактически, оказываются в пределах политики, в пределах добра и зла, в рамках ретрогрессии, которая ведет нас, но никто не может сказать, куда. Во всяком случае это состояние вещей не связано с появлением нового пространства истории, политики, свободы, с расцветом демократии. Происходящее, казалось бы, ясно – конец империи. Но это даже не совсем конец империи, это – метаморфоза империи, ее диссеминация на микроуровне, наследующая все пороки империи. Вот это и есть трансполитика. Начиная с этого момента, политическая сцена уже не существует, мы пребываем в состоянии тотальной дисперсии. Если угодно, молекулярная революция имела место, но сейчас уступила место другому типу развития.

М.Р.: Вирусному?

Ж.Б.: Да, уступила место революции вирусного типа. Сейчас мы в ситуации имперского вируса, а не бюрократического насилия. Я как раз прочитал во вчерашней газете статью о том, как русская армия распродает свое вооружение. Это событие мирового значения, ведь оно ведет к диссеминации, распылению вооружения. Высококлассное оружие расползается по всему миру – это и есть вирусный тип развития. Армия уже не фронтальна, не агрессивна, а именно вирусна. Произошла настоящая мутация.

М.Р.: И поэтому ты думаешь, что победа так называемых демократических ценностей является ложной вдвойне? Во-первых, потому что эти ценности уже не имеют хождения в странах, которые их проповедуют, а связаны там «с нулевой степенью гражданской энергии». Во-вторых, я вполне согласен и с тем, что ты пишешь о нынешнем Папе, благословляющем различные виды раскаяния, Папе-путешественнике, настоящем постмодернистском Папе.

Ж.Б.: Да, он действительно постмодернистский. Нужно сказать, что все это совершенно не связано с триумфом демократических ценностей, речь, конечно, не идет о свободе – нельзя ставить вопрос в этих терминах – даже не об освобождении. Речь скорее всего идет о либерализации, а либерализация – это, конечно, нечто совсем другое, нежели свобода. Это как раз распространение системы цепей, циклов коммуникаций и тому подобных явлений вирусного типа, которые обнаруживаются в неоиндивидуализме, о котором сейчас столько говорят. Эти цепи и циклы будут обмениваемы между собой, в этом и будет состоять либерализация. Таким образом, мы попадаем в систему либерализации диктаторского типа, применительно к ней можно даже говорить о терроризме. Нам все время твердят о преимуществе демократических ценностей над ценностями интегризма, но сама либеральная система, сам новый мировой порядок профессионалов, которые утверждают его от имени либерализма, – система террористическая.

М.Р.: И какой, по-твоему, новый вид прозрачности возникает в результате обоюдного вирусного заражения в прошлом враждебных блоков? Оба они, кажется, продолжают верить уже не в конвергенцию. Они заявляют о своей вере именно в прозрачность, потому что по сути гласность – это прозрачность, хотя ее переводят на английский как открытость, что не совсем верно. Какой новый тип прозрачности может возникнуть в результате этих новых процессов?

Ж.Б.: С этим словом надо быть осторожным. Термин прозрачность употребляется, когда речь идет о либерализации, но, с другой стороны, со стороны диссеминации, под воздействием вирусов, эти вещи, я думаю, понемногу утратили свою первоначальную связность, в том числе экономическую; поэтому они и могут распространяться до бесконечности. В действительности мы имеем дело с двумя типами вирусов, каждый из которых в принципе может нанести поражение другому. Но я не думаю, что весь мир готов принять навязываемую ему либерализацию. Дезертирство или самороспуск огромных партий Восточной Европы может в каком-то смысле оказаться просто стратегической уловкой, антистратегической стратегией. Но тут есть и другие силы, например, Ислам, который противится либерализации, или японская модель. Япония составляет для западных ценностей абсолютную проблему. Во-первых, она не видит себя как всеобщая модель, японцам наплевать на мировые ценности, связанные с правами человека. Японцы немного играют в эту игру, она составляет часть их стратегии в области status quo на мировом уровне, но по сути им на нее наплевать. То есть есть вещи, которые совершенно несводимы к прозрачности, распространяющейся по вирусному типу, я бы даже сказал, к счастью, они еще есть.

М.Р.: А почему ты видишь в Мартине Хайдеггере пример того, что ты называешь «некроспективной меланхолией»? Ты считаешь его даже привилегированным случаем такой меланхолии.

Ж.Б.: В истории с Хайдеггером я не имею в виду самого Хайдеггера. Вопрос не в нем, а в тех, кто участвовал в этой истории[61]61
  Речь идет об обвинении философа М.Хайдеггера в нацизме и вспыхнувшей в связи с этим полемике, продолжающейся до сих пор. – М.Р.


[Закрыть] и высказывался на этот счет, как за него, так и против. Даже Деррида вступил в эту полемику и другие. По моему мнению, они реактивировали идею, что нужно обелять, отмывать первоначальную историю, что нужно поставить счетчик на нулевую отметку, вернуть что-то на свое место. Со всем этим было связано жуткое опьянение. Неразрешимая проблема ответственности, поставленная применительно к Хайдеггеру, является именно неразрешимой, в нынешних условиях ее нельзя продолжать ставить, не стоит труда. В противном случае не обойтись без раскаяния…

М.Р.: …но все-таки эта проблема возникает постоянно, например, в бывшей Восточной Германии. Я имею в виду ответственность лиц, которые сотрудничали со службой безопасности, доносили на своих коллег. Я менее всего хочу делать их вину тотальной. Видно, какие-то вещи были независимы от их воли, но дело доходило до такого свинства…

Ж.Б.: Согласен, но если встать на эту позицию, возникает вопрос о том, возможно ли учредить некий Трибунал истории. Что ты будешь делать? Судить и осуждать этих людей?..

М.Р.: Дело не в их осуждении. Я просто хочу сказать, что прощение не должно превращаться в сообщничество. Системы «реального социализма» воспитали людей без угрызений совести, в каком-то смысле невинных в отношении добра и зла, так что даже если они делали вещи крайне низкие, они, как правило, не испытывают стыда, не чувствуют ответственности. Я не призываю к сведению счетов, но, разом прощая все содеянное, нас рискуют превратить в сообщников.

Ж.Б.: В этом у нас нет разногласий, я не являюсь сторонником прощения. Простить нельзя потому, что нет такой вещи, как прощение.

Если взять французскую политику последнего времени, то снятие с себя, отрицание ответственности на всех уровнях бросается в глаза. Постоянно разражаются скандалы, но никто никогда не несет ответственности. Что ты будешь с этим делать?

Все современные виды дискурса, ориентированные на вменение ответственности, по-настоящему, то есть в терминах реального протекания процесса, безответственны. И это куда более общая проблема, чем Штази.[62]62
  Служба безопасности ГДР. – М.Р.


[Закрыть] Я говорю это не для красного словца, проблема действительно более общая. Когда сейчас говорят о таких вещах, как Освенцим, концлагеря, не надо забывать, что эти проблемы нельзя ставить в терминах, в каких о них говорили в 40-е и 50-е годы. Мир с тех пор очень изменился, вот все, на чем я настаиваю. Каким инструментарием располагаем мы для того, чтобы судить кого-то, в том числе и самих себя? Что позволит нам выносить суждение? На эти вопросы нет ответа. Я всего лишь хотел поставить вопрос. Потому что многие не перестают биться с неразрешимыми проблемами…

Все это не мешает мне возмущаться и приходить в гнев по поводу того, что сейчас происходит, даже такого, на что другие никак не реагируют. Тут все возмущены проделками Штази и кое-чем еще, а то, что происходит сейчас в Алжире – все прекраснейшим образом обеляют это!

М.Р.: Ты сам пишешь, что Ислам стал новым принципом Зла, заменившим собой Советы. Как только восточный блок дезертировал, образовалась лакуна, недостаток принципа Зла и Друговости, а вместе с этим необходимость найти ему какую-нибудь замену. Не это ли причина попустительства тамошним военным? Ведь совершаемые ими брутальности направлены против нового Другого, Ислама, и поэтому, хотя ты и не любишь этого слова, заранее прощены. Оправдано любое насилие против того, что в коллективном воображаемом является воплощением Зла.

Ж.Б.: Да, но учти, что пример Ислама представляет собой тест, проверку в мировом масштабе этой реакции (на Другого) и этой демократии. В действительности сама она также является принципом Зла, она упрекает интегризм в том, что он порождает, поощряет Зло, причиняет смерть и т. д., но и она поступает так же. Миттеран прямо заявил во время иракских событий, что коммунизм – это абсолютное Зло. Так вот. Тогда какое различие…

М.Р.: Саддам Хусейн сейчас – еще большее зло…

Ж.Б.: …между одним и другим, по-моему, никакого различия. Во всяком случае, нет никакого морального превосходства демократий над их Другим.

М.Р.: Конечно, речь идет лишь о том, чтобы сделать что-то внешним, превратить это что-то в абсолютно Другого. Хороший он или плохой, в конечном итоге, второстепенно. Главное, Другой потерян, и его нужно восстановить любой ценой, тут не обойтись без крупных инвестиций.

А Хусейн, он протянул руку, руку дружбы, ибо он фактически заявил: "Смотрите, я и есть то Зло, которого вам так не хватает". Он стал честно играть эту роль, когда Горбачев притворялся либералом, по крайней мере провозглашал себя таковым, хотя тайно помощь иракскому режиму, как оказывается, осуществлялась… В этой ситуации Саддам сыграл свою роль просто гениально: вторгся в Кувейт, напал на курдов, вел себя как слон в посудной лавке.