Текст книги "Статьи"

Автор книги: Юрий Трифонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

А что приходится обдумывать? Вокруг чего крутятся мысли? Одолевает такая забота: как люди должны поступать? Найти максимальное приближение к достоверности. Достоверность может включать в себя невероятные нелепости. Вот их находить – самое дорогое. Высший замысел вещи – то есть зачем вся эта порча бумаги? – находится в тебе постоянно, это данность, твое дыхание, которого ты не замечаешь, но без которого нельзя жить. Объяснить замысел бывает иногда невозможно, как не может обыкновенный, несведущий в биологии и медицине человек объяснить, каким образом он дышит. Коварнейший вопрос: что вы хотели сказать своим произведением? Все, что мог, сказал, а комментарии – не мое дело.

Меняется ли замысел в процессе работы так же, к примеру, как меняется сюжет, меняются характеры героев? Ведь метаморфозы с героями, обретающими свой нрав и свою волю, происходят постоянно. Об этом свидетельствуют многие авторы. Ну а что касается замысла – того высшего, который можно назвать сверхсверхзадачей, – он, по-моему, остается неизменным. Могут меняться в процессе работы только его ракурсы, формы его выражения. И автору может даже показаться в какой-то миг, что замысел изменился, но если подумать повнимательней, то окажется, что – ошибка. В чем-то _самом главном_ замысел остался тем же.

Во время работы над повестью "Предварительные итоги" я неожиданно для себя коренным образом изменил судьбу главного героя. В замысле было – он умирает. И почти всю повесть я писал, держа в уме эту печальную концовку, а когда осталось написать три или четыре последних страницы, вдруг понял, что умирать он не должен. Оставил его жить. Даже послал отдыхать на Рижское взморье, где он играл в теннис, гулял, поправился и помирился с женой. И все это – вместо того, чтобы лежать прахом в урне в стене крематория. Не правда ли, существенная перемена судьбы?

Но ведь, если подумать внимательно, замысел был показать не судьбу Геннадия Сергеевича – впрочем, и судьбу тоже! – а его _образ жизни_, выработавшийся благодаря многим разным причинам. Конечно, и смерть входит в понятие образа жизни. Потому что люди, как и живут, умирают по-своему. Можно было завершить повествование смертью, но это был бы все-таки какой-то рывок из образа жизни, своего рода катарсис, очищение. Между тем замыслу более отвечала жизнь без катарсиса. Вот почему Геннадию Сергеевичу суждено было несколько задержаться на этом свете.

Постоянно тревожит опасение: не окажется ли мое сочинение болтливым, незначительным? Достаточно ли интересно то, что вещаю городу и миру? Ведь столько уже написано всеми и обо всем. Толстой, Достоевский, Чехов, боже мой... куда я-то лезу? Но резонные соображения никого почему-то не останавливают. Истинной литературы накоплено человечеством не так уж много, однако есть, конечно, могучий и прочный костяк.

Но сколько на этот костяк наросло сала – литературщины!

Вот и еще одна громадная трудность в работе: угадывать литературщину. Ведь это оборотень. Это вурдалак, который прикидывается хорошенькой девушкой, соблазняет, заманивает. Как трудно бывает отказаться от какой-нибудь изящной метафоры, от пейзажа "с настроением"! Попробуй угадай, литературщина это или литература. Ведь так красиво. И ни у кого как будто не украдено. Вот это "как будто" и пугает.

Нет такого прибора вроде счетчика Гейгера, который определял бы степень излучения литературщины. Приходится определять самому, на глазок. У себя бесконечно трудно. Все, созданное твоим родным воображением, кажется тебе драгоценностью.

Но что же такое литературщина? Мы так привыкли бросаться этим обвинением: там литературщина, здесь литературщина... Вообще-то мы правы. Она повсюду. В литературном мире происходит инфляция: литературщина – это наштампованные миллиардами бумажные деньги. Может быть, даже еще проще: литературщина – это отсутствие таланта. Впрочем, тавтология. Все равно, что сказать: бедность – это отсутствие денег. Нет, пожалуй, вот: литературщина – это что-то жеваное. Вроде жеваного мяса. До вас жевали, жевали, все соки высосали, а теперь вы начинаете работать челюстями. Куда как приятно. О, черт возьми, да как ее распознать? В том-то и окаянная сложность, что _у других видно, а у себя нет_.

Литературщина многолика. Это избитые сюжеты, затасканные метафоры, пошлые сентенции, глубокомысленные рассуждения о пустяках. Это и – почти литература, во всяком случае нечто похожее на настоящую большую литературу. Это длинные, на полстраницы, периоды с нанизыванием фраз, с нарочито корявыми вводными предложениями, утыканными, как гвоздями, словами "что" и "который" – под Толстого; или такие же бесконечные периоды, состоящие из мелкой психологической требухи – под Пруста. Это сочные, влажные, сырые, мглистые, нежно-палевые, пропахшие дождем и гарью пейзажи – под Бунина. Это занудливые, но многозначительные "разговоры ни о чем" – под Хемингуэя.

Господи, как трудно заниматься этой работой! Сколько кругом опасностей!

Прочитал только что написанную страницу и увидел: сплошная литературщина. Нагромождение метафор. Литературщина сравнивается с салом, с вурдалаком, с хорошенькой девушкой, с радиоактивными излучениями, с жеваным мясом и еще с чем-то. Автор в ажиотаже собственной безвкусицы не захотел расстаться ни с одной из метафор, иные из которых более чем сомнительного качества, и в результате погубил доброе дело: нанести крепкий удар по литературщине. Внятно ответить на поставленный вопрос: "Что же такое литературщина?" – автор не сумел или, может быть, не захотел. Увиливал, уходил от разговора, изощрялся в остроумии и бросил читателя в недоумении.

Эту страницу я оставлю в таком виде, как она написалась, чтобы показать змеиную суть литературщины и как трудно с этим ядом бороться.

Когда-то давно О.М.Брик на семинарах в Литинституте после того, как студент читал рассказ, огорошивал автора таким вопросом: "Ну и что?"

"Действительно... – думал автор, бледнея и покрываясь потом. – Ну и что?" Первые признаки того кошмара, который затем преследовал автора в течение всей его жизни. А нужно ли кому-нибудь то, что я написал? А вдруг – никчемность, вздор, чепуха на постном масле? Неуверенность в себе мне кажется плодотворней уверенности. Конечно, не такая уж неуверенность, когда все валится из рук, а такая – чтоб зудела чесотка, чтоб томила неудовлетворенность. Сделать лучше! Сделать иначе, продвинуться дальше. Писатель, по-моему, должен постоянно меняться, должен ненавидеть свои слабости и отталкиваться от своих прежних вещей. Нет ничего страшнее радостного сознания: "А все-таки здорово я умею писать!" Гениальные люди не в счет. Они могут позволить себе все, что угодно.

Начала и концы. То, что требует наибольших усилий. Начало переделываю и переписываю множество раз. Никогда не удавалось сразу найти необходимые фразы. Бродишь будто на ощупь, с завязанными глазами, тыкаешься в одно, в другое, пока вдруг не натолкнешься на то, что нужно. Мучительнейшее время! Начальные фразы должны _дать жизнь_ вещи. Это как первый вздох ребенка. А до первого вздоха – муки темноты, немоты. Так как я люблю, чтобы первая страница рукописи была чистой, без помарок – снобизм, конечно, но ничего не поделаешь, привычка, – на это уходит обыкновенно чуть ли не полпачки бумаги.

В начальных фразах ищу музыкальный строй вещи. Какой-то особый символический смысл для начала необязателен, хотя, разумеется, прекрасно, если он возникает ("Он поет по утрам в клозете", – начало могучее, с простором), можно начинать просто, как бы исподволь. Но непременно должна быть найдена точная музыкальная нота, должен почувствоваться ритм целого. Если это найдено – как за роялем, когда подбираешь по слуху, – тогда дальше все пойдет правильно.

У меня есть множество превосходных начал, которые так и не нашли продолжения. Все муки начала, с его надеждами, новизной, напряжением мыслей и чувств, одинаково тяжелы для романа в пятьсот страниц и для рассказа в пять. И так как каждую вещь хочется написать лучше прежних, и, пиша одно, уже думаешь о начале чего-то другого и нового, то кажется, что вся твоя жизнь похожа на какое-то нескончаемое начало.

А что касается концов – то тут не до музыки. Музыка может, конечно, присутствовать, и это неплохо, если она существует в последних фразах, но главное, что должно быть в конце, – смысл, итог. Пускай символически, иносказательно, эмоционально, каким угодно дальним ассоциативным путем, но надо, как говорится, подбить бабки. Концовки тоже тяжелое дело. Заканчивать вещь надо неожиданно и немножко раньше, чем того хочется читателю.

1973

НЕТ, НЕ О БЫТЕ – О ЖИЗНИ!

Мне не хочется повторяться – хотя я люблю повторяться и считаю, что писатель должен повторяться, если желает, чтобы его идеи дошли до широкого круга читателей, ибо для этого необходимо пробить толстый слой читательской инерции, привычек и, если хотите, равнодушия, надо долбить одно и то же много раз, да, собственно, наши учителя, великие писатели, это и делали и были в чем-то однообразны – но здесь повторяться нет смысла. Всем и так ясно, что литература есть выражение и отражение современной нравственности. И ничего более важного для изучения и описания, чем нравственность, в литературе не существует.

В памяти человечества почти не сохранились – или, может быть, сохранились, но не вызывают большого интереса – описания кораблей Одиссея, их постройки, хода его путешествия, военных предприятий и прочих практических дел, которыми жили герои Гомера, но навсегда отпечаталась нравственная суть Одиссея, его товарищей, его жены Пенелопы. Это оказалось вечным. Всю историю Одиссея и Пенелопы с женихами современные критики называли бы, вероятно, бытовой. Вообще Гомера можно было бы очень серьезно критиковать за бытовизм. Чего я делать не собираюсь. Потому что не понимаю, что такое бытовизм. И даже более того – что такое быт.

В русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова. Ну что такое быт? То ли это – какие-то будни, какая-то домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, по магазинам, по прачечным. Химчистки, парикмахерские... Да, это называется бытом. Но и семейная жизнь – тоже быт. Отношения мужа и жены, родителей и детей, родственников дальних и близких друг другу – и это. И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы – тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть – все это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!

Есть термин в литературоведении: бытописательство. Это литература, имеющая отношение к очерку, публицистике, к этнографии, географии. Писатели-народники с увлечением писали такого рода очерки о населении отдаленных краев России, о народах Кавказа, о переселенцах. Называлось: "Быт и нравы". Это была дельная, честная литература, которой увлекались так же, как статистикой, потому что то и другое рисовало правдивую картину российской действительности – но какое это имело отношение к повестям о любви Тургенева, писавшего в то же время?

Нам, по-моему, следует словечко "быт" как-то укоротить. Поставить его на место. Иначе будем без конца путаться и недоумевать. Благодаря тому, что оно столь резиновое, столь замечательно неопределенное, оно повторяется множество раз по самым разнообразным поводам – то в виде спокойной информации, а то и как в виде упрека, осуждения и даже насмешки. Объем этого понятия так велик, что включает в себя все или почти все. Им можно обозначить множество различных и самых сложных явлений, которые бывает затруднительно определить нормальным русским языком.

Слово "быт" – это какая-то вселенская смазь. То и дело читаешь: "бытовой материал", "бытовые ситуации", а иногда прямо – как в журнале "Москва" была статья: "О некоторых возможностях бытовой литературы".

Да что это еще за литература такая? Ну, есть "бытовая комиссия", "бытовой сектор", "бытовой сифилис"... Но чтоб литература бытовая?

Скажут: "Трифонов наводит тень на ясный день, защищает бытовизм..." А я прошу одного: объясните, что это значит.

Недаром ни в одном языке такого понятия не существует и перевести слово "быт" невозможно. Я видел зарубежные статьи, где слово "быт" давалось без перевода. Еще одно легендарное, непереводимое русское понятие. В газете "Unita" слово "быт" напечатано латинскими буквами "bit". Иностранцы, по-видимому, сделают вывод, что таинственный "bit" – какая-то особая форма русской жизни.

Расхожее противопоставление "быта" – "бытию" не проясняет дела, ибо смысл первого понятия, я уже говорил, какой-то безразмерный. Допустим, так: "быт" – это жизнь низменная, материальная, а "бытие" – жизнь возвышенная, духовная. Но человек живет одновременно и в той и в другой жизни. Это слитно, это нельзя разъять. Самое низменное, на первый взгляд, является самым возвышенным. И наоборот. Что такое семья? Ячейка общества, как известно из марксизма. Значит, изобразив семью, можно изобразить общество. Изобразив любовь двух людей или смерть человека – можно показать и общество, и государство, и прошлое, и будущее каждого человека в отдельности – как показано, например, в истории смерти человека по имени Иван Ильич.

Я слушал горчайший, я бы сказал, потрясающий список людей, ушедших от нас за последние годы, и думал о том, сколько горя пронеслось над нами, ведь многих из этих людей мы знали близко и бесконечно близко – и вот живем без них, продолжаем заседать, спорить – правильно, жизнь продолжается, – но неужели простое состояние человеческой души, столкнувшейся с горем, надо называть "бытом", "бытовой темой"?

Да это наверняка что-то другое!

Я топчусь на этом так долго, потому что эти вопросы, по-моему, волнуют сейчас многих писателей, и молодых, и средних, и старых. Так называемые произведения "на моральную тему" – это произведения о простой, неприкрашенной, реальной жизни. С осуждением чего-то дурного, с симпатией к хорошему. С картинами, подробными описаниями, со стремлением изобразить знакомых – живых – людей. Книги разного уровня, разной степени выразительности, но написанные с желанием показать достоверную жизнь. Книги Гранина и Слуцкиса, Георгия Семенова и Залыгина, Семина и Искандера, Крутилина, молодых Василевского, Проханова, Арачкеева.

Можно назвать много других писателей, которые пишут будто бы о быте, на самом деле – о жизни. Вот еще одно лукавое словцо: мещанство. Говорят, мои повести не только "бытовые", но и "мещанские". Тут не понятно, все в кучу: мещанские, антимещанские. Как в анекдоте: или он украл, или у него украли... Словом, что-то вокруг мещанства...

Мещанство, как и быт, признается предметом, пригодным для литературы, но как бы второго сорта. Вроде шить из этого сукна можно, но что-нибудь простенькое, небогатое. И место для мещанства определено заранее: оно гнездится в городе, в хороших квартирах и, конечно, среди интеллигенции. Но разве эгоизм своекорыстие, стремление к наживе не присущи, например, иным деревенским жителям?

Однако деревенских жителей не называют мещанами. Если отвратительные качества встречаются среди деревенских жителей, то причины их видят одни в кулацких пережитках, а другие – в дурном влиянии города, то есть того же мещанства. Мы пишем о сложной жизни, где все переплетено, о людях, про которых не скажешь, хороши они либо плохи, здоровы или больны, они живые, в них то и это. Как нет абсолютно здоровых людей – это знает каждый врач, так нет и абсолютно хороших – это должен знать каждый писатель.

Мы пишем не о дурных людях, а о дурных качествах. Потому что это должно быть про всех, а не только про злокозненных мещан: это должно быть про читателей, про близких автора, про него самого. Не надо, увидев ярлычок, с облегчением отмахиваться: "А, опять про каких-то мещан! Разоблачают..." Нет, читатель, не про каких-то, а про нас с вами. После того как появилась повесть "Предварительные итоги", меня познакомили с одной женщиной, историком. Она спросила: "Это вы написали "Предварительные итоги"? Зачем вы это сделали? Ведь неприятно читать!" Я обрадовался: "Правда?" "Ну, конечно, – сказала она. – Очень!" Я объяснил, что к этому и стремился: чтоб было неприятно читать.

Мы делаем одно общее дело. Советская литература – это громадная стройка, в которой участвуют разные и непохожие друг на друга писатели. Из наших усилий создается целое. Между тем критика подчас требует такой цельности, такой универсальности от каждого произведения, будто каждое произведение должно быть энциклопедией. Неким универсамом, где можно достать все. "Почему здесь нет этого? Почему не отражено то-то?" Но, во-первых, это невозможно. Во-вторых – не нужно. Пусть критики научатся видеть то, что есть, а не то, чего нет. Есть люди, обладающие каким-то особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то, чего нет, гораздо более ясно и отчетливо, чем то, что есть.

Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а они видят отрубленные руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды.

Между прочим, критики такого рода есть не только у нас, но и за рубежом. Иные статьи читаешь и изумляешься: вот уж поистине умение видеть _то, чего нет_!

В словосочетании "нравственные искания" мне кажется особенно важным слово "искания". Ибо искать значит находиться в движении. Значит – еще не все найдено, не все совершенно и не все ясно. Из некоторых статей кажется, что мы достигли литературного рая. Но ведь это катастрофа, ибо из рая никуда не надо двигаться.

В русской литературе было движение дальше и после Пушкина, и после Достоевского, и после Чехова, будет оно и после нас, разумеется. До конечной станции еще не доехали, мы находимся на каком-то длинном перегоне, и это ощущение, по-моему, самое трезвое и самое плодотворное, помогающее искать и двигаться дальше.

Это движение, этот поиск подчинены одной цели: формированию, очищению от всего застарелого и наносного нашей сегодняшней, социалистической нравственности. Для чего служит нравственность, кратко определил Ленин: "Нравственность служит для того, чтобы человеческому обществу подняться выше..." Было это сказано в 1920 году. Страна и общество находились в ужасающей разрухе, в капитальнейшей перестройке. С тех пор все неизмеримо выросло, переменилось, но призыв Ленина – "подняться выше" – остается важным и сегодня. И будет, вероятно, важным всегда. Потому что движение бесконечно и человеческое общество всегда будет стремиться – с помощью нравственности и с помощью литературы – стать еще выше, чище, великодушнее и, в конечном счете, умнее.

1976

НАЧАЛО

Что сказать о начале? Может быть, просто вспомнить... Какое-то самомучительство, глухота, немота, неверие, подозрительность. Неверие в свои силы, подозрительность к себе. А вдруг я не тот, за кого сам себя выдаю? Ведь я твержу себе днем и ночью, вижу во сне, будто я – ну, не гений, скажем, но одаренная личность...

Без тайного фанфаронства начала не бывает.

Со стороны не видно, никто не догадывается. Но я-то знаю, что думаю о себе. И – ужасаюсь своим мыслям. Ничего ведь еще не сделано, не напечатано да и не написано даже, и тем не менее где-то внутри неиссякаемо бьет фонтанчик: "Я! Я! Я! Я!" Ну, а что, собственно, я? Какое, к шутам, я? Несколько рассказиков, не принятых ни в одном журнале, да четыре главы неоконченной повести, которая непонятно что? Кому нужно? Кто будет печатать? Кто будет читать? Совершенно ничтожная мура. Ниже нуля. Порвать и никому не показывать. Литературу делают волы, как сказал Ренар. Дело не в том, чтобы написать одну гениальную страницу, а в том, чтобы написать триста. Разве ты похож на вола? Разве способен триста? Да никогда в жизни!

И, однако, фонтанчик бьет – я! я! я!..

Только в начале бывает такое гнетущее ощущение собственной бездарности и такое сказочное упоение собственным творчеством. Есть рассказ про композитора Гуно: "В двадцать лет я говорил: "Гуно!", в тридцать: "Гуно и Моцарт!", в сорок – "Моцарт и Гуно!", в пятьдесят я говорю – "Моцарт!". Я помню, как мне очень нравилась в юности одна девушка, и, когда меня с ней познакомили и сказали, что я "пишу", она сказала: "О, я что-то читала, помню вашу фамилию!" В то время не было напечатано ни одной моей строчки, и, однако, я мгновенно поверил в то, что она читала и помнит. То есть поверил, разумеется, на долю секунды, на что распространялась сила моего тайного фанфаронства: ведь в глубине сознания я ощущал себя писателем. И к тому же – известным. В следующую секунду окатило холодом другое чувство: я бездарность, и никто никогда меня не узнает. Но тот первый рефлекс поразителен!

У Олеши где-то есть замечание о том, что все писатели мира, нынешние и древние, – это как бы один писатель. Речь не только о писателях, разумеется, о художниках вообще. О самоощущении художника. Оно всегда полно, тотально. Поэтому мне кажется – начинающих художников не существует. В течение долгих лет мы приобретаем лишь сумму приемов и опыт жизни, но самоощущение – какое в начале, такое до конца дней.

И это самоощущение – сплав горького отчаяния и величайшей веры в себя. Должен ли художник верить в себя как в бога? Да. Должен ли постоянно угрызаться и сомневаться в своих возможностях? Да. И спрашивать себя: кому нужна чепуха, которой я занимаюсь? Да! Да! Да!

Поэтому все равны. Начинающие, маститые, неудачники, мировые знаменитости. Десять лет назад в Париже я искал одного художника, который переселился в Париж до революции. Он начинал когда-то вместе с Марком Шагалом и другим художником, оставшимся в России, который дал мне адрес и просил передать привет Шагалу и этому второму. Шагал оказался на юге, второго я нашел на окраине Парижа. Он был анималистом, теперь уже давно не работал. Жил на пенсию. Это была абсолютная безвестность и почти нищета. Его дочь жила с семьей в Ницце, в Париже он был одинок. В квартиру на второй этаж вела железная лестница вроде пожарной, только приставленная к дому не вертикально, а наклонно, и я подумал: ну и ну! Как же он подымается, старик? Шел дождь, железные ступени скользили под ногой, как намыленные. "Когда дождь, – подумал я, – он не выходит из дома".

Комната была одновременно мастерской. Все знакомо, как везде, как в старых мастерских в доме художников на Верхней Масловке, где я прожил пять лет: гипсы, подрамники, кушетка, запах краски, электроплитка, на которой стоял чайник. Анималист был глубоко стар, общителен, мил, покоен. Говорили о художниках, с которыми он начинал. Он сказал: "Марку повезло. Художник он неплохой, особенно синий цвет у него хорош. Но в общем-то повезло..." Анималист говорил спокойно. Это было его твердое убеждение, выношенное годами в мансарде, куда вела железная лестница, похожая на пожарную. "Но все-таки, – заметил я, – Марк кое-чего добился в своей области, не правда ли?" – "Повезло, – твердил анималист. – Были художники гораздо сильнее. Среди нас был такой Кремень. Слышали эту фамилию?" – "Нет, не слышал". Анималист воодушевился: "О, замечательный художник! Бесспорный мастер! Ну что вы, вот это настоящий художник! Кремень. Жаль, его никто не знает". "Почему ж так случилось?" – "Просто не повезло..."

Я не знаю, что именно надо делать для того, чтобы повезло. Ну, работать, разумеется, не разгибая спины, стать графоманом, киноманом, театроманом, архитектуроманом, сделаться на некоторое время – хотя бы для начала – немножко сумасшедшим. Слегка как бы свихнуться на любимом деле. Потом можно выправиться, не беда. А можно и не выправляться, тоже не страшно...

Чехов говорил о том, что "многописание – великая, спасительная вещь". Особенно важно многописание – я бы сказал: бурнописание, страстнописание в начале, о чем идет речь. Нельзя, решив посвятить себя искусству, выдавливать, как из тюбика, кусочками, полузасохшую пасту. В начале происходят поиски – темы, стиля, возможностей, себя, и надо кидаться в разные стороны, пробовать одно, другое, третье. Не говорю о тех, кто сразу себя находит, – это бывает редко. Кроме того, мне кажется, надо сразу ставить себе большие задачи. Пожалуй, даже почти непосильные задачи, на грани невозможного.

В последние годы я работаю со студентами Литературного института, веду семинар прозы. Молодые люди, как почти все начинающие (которых не существует), двигаются на ощупь, их мучает немота, неуверенность, связанность... О чем я толкую им почти на каждом семинаре? О том, что спасти их могут только графомания, только груды исписанной бумаги – а не отдельные листочки и тетрадочки, – только полное погружение в стихию прозы. Во всяком случае, из такой схватки непременно что-то выйдет – или шедевр, или открытие правды о самом себе.

У меня есть знакомые, которые не любят свое детство. Не хотят вспоминать о нем. В их детстве не было ничего ужасного, ни войны, ни семейных кошмаров, было обыкновенное детство с обыкновенными страданиями. Знакомые, о которых я говорю, женщины. Они не хотят вспоминать о предженском существовании. О жизни гадкого утенка. У мужчин таких комплексов я не знаю. Эти женщины вспоминают с содроганием: господи, как меня томило, и мучило, и казалось неисполнимым все то, что потом пришло! Нет, говорят они, не хотела бы я начинать все сначала именно из-за этих мук... Рождение художника чем-то, наверное, похоже на рождение женщины. Женщина плодоносит и этим – ближе. Но вот как бы избежать начала со всеми его тяготами? Перескочить сразу в другой мир, в иное существование?

Я думаю, это возможно. Сократить путь до минимума. Иные художники перескакивают. Иные женщины тоже. Нужны отвага, готовность идти на риск, знание того, что жизнь краткая, нельзя терять время на раскачку.

Андрей Белый в "Котике Летаеве" пытался вообразить, записать ощущения младенца, даже эмбриона. "Первое "ты – еси" схватывает меня безобразными бредами, и – какими-то стародавними, знакомыми искони; невыразимости, небывалости лежания сознания в теле, ощущение математически точное, что ты – и ты, и не ты, а... какое-то набухание в никуда и ничто, которое все равно не осилить..."

Было бы занимательно для писателя и психолога внедриться в ощущение художника во младенчестве, в эмбрионе. Я назвал бы такое внедрение, будь то повесть или нечто эссеобразное, "Немота". Тут вся боль: немоты, несказанности: есть что сказать, но ты безглаголен.

Тридцать лет назад я учился в Литературном институте, посещал семинары Федина, Паустовского. Терзания тех лет хорошо помню – врезались в память навеки. Один из моих товарищей, окончив институт, продолжал там несколько лет работать и однажды сказал мне: "Знаешь, какая разница между студентами нашего времени и нынешними? Мы встречались в коридоре и говорили друг другу: "Я вчера рассказик написал. Давай почитаю?" И тут же на подоконнике – у нас был такой отдаленный подоконник в торце дома – принимались глушить товарищей "рассказиком" страниц на двадцать. А нынешние, встречаясь, говорят: "Я вчера рассказик написал. Как думаешь, куда волочь: в "Огонек" или "Сельскую молодежь"?"

Когда это было рассказано, меня покоробило: слишком очевидны благородство и бескорыстие первых, неблагородство и корыстолюбие вторых. Теперь же думаю: чепуха! Нынешние сокращают начало.

Начало лучше всего обрубать. В искусстве тоже. Раскачку – к черту! Когда-то я написал рассказ, который был напечатан в спортивной газете. В одном номере рассказ не поместился, разбили на два. Помню, Арбузов, прочитав второй отрывок и не поняв, что это продолжение, бурно меня хвалил. "Так и надо, Юра: начало немного странное, неожиданное, даже несколько непонятное, – говорил он, – зато все достоверно. И не нужно ничего объяснять. Вы молодец!" Я не чувствовал себя молодцом. Но отчетливо понял, что начало – то, от чего следует отделываться как можно скорей.

Не топчитесь слишком долго в прихожей, врывайтесь в комнату. Не засиживайтесь в начинающих, которых не существует. Но имейте в виду: дальше легче не станет!

1976

НА ВСЕ ВРЕМЕНА

Непреходящее значение Толстого – в моральной мощи его сочинений. То общеизвестное в его учении, что принято называть "непротивлением злу", есть только часть этой мощи, край громадной духовной силы, а весь материк толстовской морали можно обозначить так: жить по правде, то есть по совести.

Толстой видел худое устройство мира, но считал, что это не может быть оправданием того, что человек "живет не так". (Иван Ильич, помирая, сокрушался по поводу того, что "жил не так".) В отличие от многих современников, которые полагали, что надо сначала переменить худое устройство, а потом уж заняться человеком с его летучей моралью и кратковременной совестью, Толстой был убежден в том, что тем и другим надо заниматься одновременно. В противном случае будет так: вот сделаю ремонт в квартире и начну жить по совести, а то ведь, пока грязные обои и старая мебель, я имею право жить дурно. И выйдет так, что в дурных поступках человека виноваты обои. Но Толстой грозно сказал: нет! Загляните в себя, ужаснитесь обоям своей души, перемените старую мебель своих привычек, и это поможет всем людям переделать худое устройство мира. А насколько мир худ, Толстой понимал и видел хорошо, и чем дольше жил, тем понимал и видел со все большим ужасом и душевною мукой.

В одной из статей, – посвященной итальянским делам, убийству анархистом Гаэтано Бресси короля Гумберта I – она называется "Не убий!", Толстой написал: "А поддерживает теперешнее устройство обществ эгоизм людей, продавших свою свободу и честь за свои маленькие материальные выгоды".

Эгоизм – это заурядное, столь хорошо всем знакомое человеческое свойство – Толстой наделяет исполинской силой, ибо оно, как он полагает, может создавать и поддерживать целые общества. Вот так переустройство души одного человека – с неизменно присущим ему эгоизмом – тесно связано с переустройством мира. Одно немыслимо без другого. Толстой призывал начинать с себя. Эгоизм имеет много масок, обличий, градаций, иногда его энергия настолько сильна, что убивает других людей, а иногда раствор слаб и едва заметен. И нужна гениальная наблюдательность, чтобы обнаружить его присутствие. В нашей литературе сейчас можно говорить о "нравственных поисках". Это может показаться странным: литература всегда нравственный поиск! Так было задумано. Тысячелетия назад. Но с тех пор замысел оброс гроздьями ненужных вещей. Возможно, тут просто азартный ответ: на пошлую псевдолитературу, которая процветает повсюду, и на холодный глазомер аналитиков структуры. Я отнюдь не против холодного глазомера. Я против утверждения о том, что психологический роман себя изжил. Можно ли с помощью анализа структуры оценить внутри книги – героя, а в конечном счете внутри себя, что есть добро и что зло? Все это бывает так запутанно, слитно, невозможно разобрать где что. Толстой призывал терпеливо: разберите! Распутайте! Это возможно, надо найти концы. И показывал на примере своих книг, как это делается. Там нет назиданий, нет прописной правды, там есть высшее знание: как поступать согласно естественному ходу вещей. Совесть Толстого есть знание (в слове "совесть" коренится этот смысл. Русское "совесть" – совокупное знание, со-весть; впрочем, как и немецкое Gewissen – Ge-wissen). Когда Пьер Безухов расстается с умирающим Платоном Каратаевым, он не слишком мучается своим отчуждением от него, своим нежеланием подходить к нему и слышать тихие стоны – в этом есть правда естественности, ибо помочь Пьер не в силах – зато он всем существом стремится узнать, понять и _разобраться_. "Он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что как на свете нет положения, в котором бы человек был счастлив и свободен, так и нет положения, в котором он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка".