Текст книги "Продолжительные уроки"

Автор книги: Юрий Трифонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 6 страниц)

И то же самое происходит с Хубертом Пярнакиви. И он тоже бежит почти на месте. Нет, он двигается! Он все-таки продвигается, шатаясь, зигзагами, высоко поднимая колени, но – вперед, вперед. Его лицо слепо. Он бежит без сознания. И тоже падает замертво, на руки друзей – но уже за финишной чертой.

Тысячи американцев плакали, наблюдая бег.

Героем был наш железный бегун Десятчиков. Он победил и даже – по вине судей, которые совсем потеряли голову, видя этот кошмар, – пробежал лишний круг, лишние четыреста метров.

Героями были все: и Пярнакиви, и Сот.

И странно после этой драмы, вокруг которой витала смерть, услышать голос за кадром: «От того, добежит ли Хуберт, зависело все... Выиграет ли матч советская команда или нет...»

Что ж это – все? Какие-то там три очка, два очка? Одно очко? Ей-богу, ради этого всего не стоило огород городить и показывать нам такие душераздирающие сцены. Никто не помнит теперь, через одиннадцать лет, с каким счетом окончился тот матч. Два очка в ту сторону или в эту не имеют значения. Это интересно, может быть, только спортивным статистикам. Но в памяти навсегда остались бегущий зигзагами, в полубреду Пярнакиви и умирающий и встающий Боб Сот.

Десятчиков – замечательный атлет. Его физические возможности оказались выше всяких похвал. Но ведь он не вел схватку со смертью, он вел борьбу за спортивную победу и за медаль, а Пярнакиви и Боб Сот сражались на грани жизни и смерти – кто же победитель и над кем? Не следовало в этой сцене вспоминать про очки. Очки – труха, сено для статистиков и чиновников.

Хотелось бы, чтобы в отличном фильме – отличном, несмотря на просчеты и уязвимости, – было бы больше общечеловеческой, глубинной сути спорта, той сути, которая помогает раскрыть человека, как творение природы, Homo sapiens. Ибо победить себя может только Homo sapiens. В филадельфийском эпизоде было самое время поразмышлять об этом.

Уместно включены в фильм эпизоды Берлинской олимпиады 1936 года. Мы видим немецких болельщиков на трибунах, их жадные, восторженные, орущие лица. Через три года эти молодые люди, скандирующие самозабвенно «Дойчланд фор!», набросятся на Европу, разорвут Польшу, а потом Данию, Бельгию, Францию. Плотоядное ликование в честь побед на гаревой дорожке – того же состава, из тех же молекул, что и ликование по поводу пленения Варшавы и захвата Парижа.

Большой спорт формирует человечество, объединяет народы. Но Слишком Большой спорт народы разъединяет

Говоря о Слишком Большом спорте, я имею в виду спорт, раздувшийся от самодовольства, гордыни, национального чванства и сознания того, что побеждает только сила, одна сила, ничего, кроме силы.

Поединок Гитлера и Джесси Оуэнса многозначителен. В этом маленьком эпизоде – песчинке того урагана, который навис и вскоре пронесся, прорыдал над Европой, – заложены большой смысл и пророчество. Гитлер был обречен. Он проиграл в самом начале. Джесси Оуэнс выступил от лица человечества.

Ну что ж, пришла пора поговорить о просчетах.

Фильм «Спорт, спорт, спорт» тяжеловат и разностилен. Его можно было бы назвать: «Все о спорте» и еще «Всем – о спорте». Он напоминает рыхлый праздничный концерт, где есть номера на всякий вкус, на любого зрителя. Есть серьезное чтение вроде отрывков из «Войны и мира» или «Анны Карениной», есть прекрасный классический балет, есть романсы Рахманинова, украинский гопак и есть какие-нибудь пошлые эстрадные штучки, так называемые юмористические рассказы, унылые жонглеры и непременно – болтливый конферансье. Есть такой конферансье и в фильме «Спорт, спорт, спорт». Это старый массажист дядя Володя, в возрасте примерно Мафусаила, потому что – по его рассказам – работал массажистом еще до мировой войны 1914 года. И первый рассказ дяди Володи довольно забавен – о том, как он помогал французскому бегуну Жану Буэну. Использованы кадры старинной спортивной хроники. Действительно, забавно – спортсмены вовсе не спортивной внешности, усачи, бегут нескладно, публика нескладно «болеет». Все это смешно само по себе. А нужно ли добавлять смеху еще репризами дяди Володи?

Репризы такого стиля:

« – Да, кого же только не массировал дядя Володя! Ну, как кого? Э... шахматистов не массировал. Чего у них массировать-то? Хе-хе... ты подумай! Ха-ха... В общем, да!»

В зрительном зале наверняка смех. Но ведь, если один клоун ударит другого галошей по физиономии, тоже засмеются.

Дядя Володя однообразен, и – много его, чересчур много. Конферансье должен знать меру. Есть одна натужливая новелла – юмористический рассказ – о том, как дядя Володя парился где-то за границей в бане. Ну, вроде должно быть и смешно, и остро, и с какими-то намеками. И кто-то будет смеяться. А кому-то будет скучно. Западный, разлагающийся мир изображен таким, каков он есть в шаблонном представлении дяди Володи. Авторы фильма заняты как бы благой целью: поиздеваться над шаблонными представлениями. Но дядя Володя при этом превращается в дурака.

А если дурак – тогда скучно, тогда перебор.

Выпадения вкуса есть и в других местах фильма: например, в новелле о баскетболисте, от которого в ужасе шарахается лошадь. Это тем более недопустимо, что баскетболист – известный, заслуженный спортсмен, его сразу узнают зрители. Решительно не понравилась мне буффонада, устроенная авторами – опять же с помощью дяди Володи – по мотивам лермонтовского «Купца Калашникова». Великое произведение переделано в капустник. Я не пурист, не стараюсь выставить себя неким хранителем огня – если бы получилось смешно, с удовольствием бы посмеялся. Но когда смешного нет, а есть натуга, претензия, тогда возникает протест: не трогайте Лермонтова! Где-нибудь в новогоднем капустнике на «Мосфильме» это и можно показать, но не надо тащить домашнюю буффонаду на глаза миллионам зрителей.

Тем более что дядя Володя и здесь выглядит дураком.

Но наверняка и эта безвкусная сцена кому-то понравится, где-то вызовет смех, аплодисменты. Вот почему я сказал, что фильм можно назвать «Всем – о спорте». Разностильность имеет свои преимущества – позволяет доходить до самых разных слоев, вкусов. Не то, так это. Каждый найдет что-нибудь для себя. В статье «Иван Тургенев» Мопассан писал:

«Когда Тургеневу рассказывали о том, в каком количестве расходятся известные книги соблазнительного жанра, он говорил:

– Людей пошлого склада ума гораздо больше, чем людей, одаренных умом утонченным. Все зависит от уровня той интеллектуальности, к которой вы обращаетесь. Книга, нравящаяся толпе, чаще всего нам вовсе не нравится. А если она нравится нам, как и толпе, то будьте уверены, что это происходит по совершенно противоположным причинам».

Что же такое – фильм «Спорт, спорт, спорт»?

Серьезное киноразмышление? Капустник? Концерт? Попытка исследования? Документальный очерк? Лирический фильм? Наверно, это и то, и другое, и третье, и четвертое. Много личин, много граней – как в самом спорте, этом странном планетарном увлечении двадцатого века. В одном месте авторы фильма вполне резонно сближают спорт с искусством. Вперемешку со стройными фигурами спортсменов мелькают знаменитые картины, скульптуры. Их, правда, многовато, опять же без чувства меры: мелькают Дега, Леонардо, Египет, Пикассо, Ботичелли, Петров-Водкин, Дюрер, Микеланджело, Сальвадор Дали (Сальвадор Дали рифмуется со спортивным уродством, кетчем, что есть некоторый примитив и натяжка). Но дело не в этом.

Искусство и спорт на самом деле чем-то глубоко, природно близки. Не будем повторять общеизвестного воспитание, красота и т. д. Но есть еще одно гораздо более общее общее. Как выяснилось, человечество не может существовать без искусства, а теперь уже и без спорта. Поэтому серьезные раздумья на эту тему все больше привлекают художников, умеющих мыслить. Недаром один из лучших современных кинорежиссеров Франции Клод Лелюш увлекся темой мировой спорт и снял замечательную картину об Олимпиаде в Гренобле.

Климов в фильме «Спорт, спорт, спорт» добился многого. Он поймал и выразил гигантское многообразие спорта. Он увидел красоту, и опасности, и трагизм, и смешное. Еще нет художественного обобщения, без чего, как известно, не возникают шедевры. Но обобщения – будут. Надо привыкнуть, присмотреться, обжиться в новом краю: его только осваивают. Может быть, к обобщению придут другие, с помощью Климова.

Этот фильм, отталкивающийся от легкодумья и пошлой спортивной комедийности – хотя с родимыми пятнами того и другого, – торит большую дорогу.

О нетерпимости

Недавно читал одну критическую статью, написанную с необыкновенной страстностью. Читал и думал: хороша или нет чрезмерная страстность при разборе художественных произведений? Ведь страстность, как луч прожектора, всегда направлена в одну сторону, всегда одностороння, прямолинейна-, а эти свойства в оценке искусства еще опасней, чем равнодушие, ибо делают разбираемый предмет – как и любой предмет, попадающий в луч прожектора, – плоским, бескровным и окрашенным в неестественный цвет.

Излишняя страстность всегда ведет к нетерпимости, а нетерпимость – к слепоте. А это уж совсем прискорбно в делах искусства.

Вспомнилось вот что: в Ленинграде однажды происходила дискуссия с финскими писателями. Говорили о реализме, модернизме, Кафке, Джойсе, «новом романе», новом искусстве. Вечерами гуляли по Ленинграду. В Ленинграде всегда думаешь о русской истории, судьбе России, ее драмах, борьбе. Декорации города наталкивают на эти мысли. И вдруг захотелось – не памятью, не книжными ассоциациями – увидеть эпоху, концом которой была революция, пришедшая как возмездие. Пошли в Русский музей, смотрели передвижников: Прянишникова, Ярошенко, Маковского, Корзухина, других. Там была вся Россия столетней давности, но – живая, с плотью и кровью. Какие лица, какие характеры! И сколько любви там было, сколько человечности!

Потом в залах XVIII века смотрели портреты Антропова, Боровиковского – какие-то девушки, старухи в чепцах, давно превратившиеся в землю, но с сияющими глазами, живыми ртами, улыбками, дыханием – и думали: «Какое счастье, что Брак нарисовал ромб и сказал, что это портрет сварливой старухи лишь в 1902 году! Что было бы, если бы кубизм сделался моден еще в XVIII веке? Что было бы, если б наши «леваки» двадцатых годов, презрительно называвшие искусство передвижников не искусством, а литературой, победили бы в одном из баррикадных боев и запрятали бы все эти холсты в подвалы?»

Мы пришли бы в музей и увидели черные квадраты, ромбы, круги, сечения – и ничего бы не узнали, ничего не поняли. «Все же какие прекрасные художники-передвижники! – рассуждали мы, покидая музей. —

И чего на них наговаривают? Их новая слава непременно наступит, как через три столетия пришла слава Броувера, как через пять столетий пришла слава Рублева».

А на другой день были в Эрмитаже. Смотрели французов, Пикассо, двадцатый век. И опять нас скрутило и смяло силой искусства. «Как нам здорово повезло! – думали мы. – Какое счастье, что удалось сохранить коллекцию бывшего Музея современного западного искусства! Без этих картин было бы так пусто в Ленинграде, так серо!» Сейчас смешно доказывать, что импрессионисты – великие мастера, а Пикассо – замечательный художник. Но недавно, как мы помним, это было не смешно.

В статье, поразившей меня своей страстностью,

В. Дудинцев обрушился на современное искусство, в частности, на Пикассо при помощи солидного авторитета Веласкеса. С добросовестностью школьного учителя, который привел свой класс в музей, он рассказал и объяснил картины Веласкеса «Менины» и Антонелло да Мессина «Святой Себастьян». Можно ли таким образом рассказать хоть одну вещь Пикассо? Разумеется, нет. (Да и тех двоих не стоило). Так как Пикассо не годится для пересказа, он, стало быть, увел «наш ум и чувства с пути, завещанного поколениями и веками». Но почему же «наш ум и чувства» поддались злодейскому умыслу Пикассо? В чем тайна всемирного заблуждения?

Дело простое: хитрец Пикассо воспользовался передышкой – по мнению Дудинцева, искусство, устав от огромных побед, устраивает себе время от времени передышки – и влез в мир со своими малопонятными художествами.

На самом деле искусство не делало передышек даже в годы средневековья, даже в горькие для России века татарщины. Само искусство никогда не замирало, другое дело – насилие над ним. Лет тридцать назад насильственную передышку искусству устроили нацисты в Германии. Тысячи шедевров выбрасывались из музеев и уничтожались, в первую очередь – все «левое», современное, Сезанн, Брак, Пикассо. Все это называлось ублюдочным, вырожденческим искусством. ( Entartete Kunst ). Искусство не то, что не дышало, оно умерло, наступила клиническая смерть.

Кстати, первым среди больших художников увидел античеловеческое, сатанинское в фашизме – Пикассо. Пока наследники Веласкеса еще только растирали краски и мыли кисти, «левый» Пикассо создал в 1937 году Гернику – предупреждение миру. Как же можно говорить о том, что Пикассо увел куда-то «наш ум и чувства», когда он пронзительней многих увидел суть вещей? Он будоражил «наш ум и чувства» в то время, когда другие дремали или делали вид, что не замечают происходящего. Он призывал к состраданию, выражал боль и страх – не за какого-то отдельного человека, а за все человечество сразу. Абстрактно? Общо? Но история показала, насколько он был прав: нацизм грозилвсе м у человечеству. Искусство не ручей, который сам собой то иссякает, то бежит сильней; оно подобно разливу реки в половодье, медленно и постепенно занимающему все новые пространства. Искусство не смывает и не уносит, оно – накапливает. Пикассо не зачеркивает Веласкеса, а присоединяется к нему.

Нетерпимость в искусстве, желание утвердить универсальный аршин, которым можно мерить все подряд, держа наготове большие ножницы, – это кончается обычно конфузом, но иногда увечьями. Самые лучшие намерения, продиктованные высоконравственными духовными идеалами, могут в условиях нетерпимости нанести вред искусству и самим идеалам. Чтоб не ходить за примерами далеко, обратимся к Италии XV века. Монах Савонарола негодовал против нравов своего времени, сравнивал тогдашнюю Италию с Содомом и Гоморрой и бичевал пап за их разврат и корыстолюбие. И он, конечно, был прав. Но ему казалось, что одна из причин безобразий состоит в том, что христианство еще не победило языческой культуры, всех этих Платонов, Аристотелей, Вергилиев, Горациев. В трактате «О разделении и пользе всех наук» Савонарола писал: «Зачем не издадут закона, который изъял бы из города не только ложных поэтов, но и их книги, а также книги древних авторов, рассуждающие о блуде, восхваляющие ложных богов? Было бы большим счастьем, если бы все такие книги были уничтожены и остались бы только те, которые побуждают людей к добродетели».

Все это было терпимо до той поры, пока Савонарола оставался настоятелем монастыря Сан-Марко. Но вот он сделался правителем Флоренции. Он получил в руки аршин и большие ножницы. Отряды мальчиков, воспламененные речами Савонаролы и организованные им, врывались в дома флорентинцев, проверяли кто как выполняет десять заповедей, отбирали предметы искусства, светские книги, флейты, игральные карты, карнавальные костюмы. Под названием «суеты» все это сжигалось на кострах. Сжигались старинные книги, сжигался «Декамерон»...

Самое трудное в искусстве, недоступное многим, – широкий взгляд, умение посмотреть на шедевр глазами автора, а не только своими, затуманенными собственными идеями. Нетерпимость часто возникает не оттого, что в произведении искусства есть враждебные идеи, это было бы понятно и естественно, – а оттого, что там нет идей, дорогих критику. Обсуждается не то, что есть, а то, чего нет.

В статье «Две магии искусства» Дудинцев одобрительно отзывается о единственной сцене из всей повести Катаева «Святой колодец» – сцене с Парасюком. Это, мол, еще кое-что. Тоже не бог весть, но все же годится – таков тон похвалы Дудинцева. Что ж это за сцена? Очень лихо, ядовито и метко набросанный шарж на некоего дурака на ответственной работе. Почти фельетон, анекдот. Обличение дураков – дело, разумеется, полезное, но совсем не главное дело искусства. Дудинцеву кажется, что хорошо бы таких шаржей побольше, и были бы они посильней: не только царапали, но разили наповал. Мне калюется, хорошо, что шаржей в повести мало.

Гораздо серьезней, долговечней, чем скоропалительные шаржи и обличения (которые, повторяю, сами-то по себе полезные), исследования в глубине человека, в его душе, в том «святом колодце», куда попытался заглянуть автор повести. Там, в глубине, тоже могут быть шаржи и обличения, но создавать их тяжелей и увидеть непросто. Герой – старик. Ему грозит. неизвестность, небытие, смерть. Погружаясь в колодец прожитой жизни, старик как бы исповедуется: перед самим собой. И он не лжет, ибо это исповедь. Он выглядит иногда неприятно, иногда жалко. Но главное – он человек, он старик, перемоловший громадные годы. Умный, много повидавший, ироничный, желчный, беззащитный старик. Но Дудинцев почему-то не видит в нем человека! Он видит в старике только смешное, раздражающее. Слов нет – у стариков бывает смешное, раздражающее. Но где же ваш гуманизм, Владимир Дмитриевич? Где сострадание? Где умение понять чужую боль, к которому вы так страстно призываете?

Старик, написанный В. Катаевым в повести «Святой колодец», нуждается в сострадании. Во-первых, потому, что он на грани смерти, во-вторых, потому, что он одинок, в-третьих, потому, что недоволен прожитой жизнью и ничего не может исправить. Всего этого не видит Дудинцев, зато придирчиво выписывает разные, как ему кажется, грешки старика: тот недостаточно демократичен (не помнит, как зовут шофера), чересчур эгоистичен, мало любит своих детей, слишком сух и неискренен с женщиной, которую любил сорок лет назад. Реестр грехов велик, но в изложении Дудинцева звучит неубедительно. Почему же? Наверное, потому, что старик рассказывает о себе сам, вернее, видит себя своими собственными, больными, в полубреду очами. Тут возникает феномен достоверности. Мы понимаем, что старик правдив, он разоблачает себя. Но так ли уж страшны разоблачения? Нет, пожалуй. Для долгой жизни...

А вот таких-то правдивых стариков в нашей литературе немного! Забыл имя шофера? Ну, и забыл, и не притворяется, что помнит. В беспамятстве, под наркозом, и не то забудешь. Не волнует любовь сорокалетней давности? Ну, и не волнует, и молодец, что не делает вид, что волнует; зато волнует во всей истории с заокеанской дамой воспоминание о себе самом, юном, нелепом – браво, старик! Это и есть правда. Беда старика оказалась в том, что он не старый рыбак, не лесник, не паромщик, не пенсионер-железнодорожник, не какой-нибудь дед-пчеловод с горькой судьбиной, а обыкновенный, незатейливый интеллигент да еще с гуманитарным профилем. То ли он профессор какой-то, то ли литератор, то ли, может быть, специалист по древним иконам – это неважно. Важно то, что не принадлежит к простому трудовому люду, и уже это одно делает его несколько подозрительным для людей, которых переполняет жажда сострадать. Нет, этот старик своей порции сострадания не получит. А ведь умирают все, и деды-пчеловоды, и академики, все оглядываются на прошлую жизнь, все тоскуют о несделанном и непоправивом.

Я не собираюсь подробно разбирать повесть В. Катаева «Святой колодец». Толчком для статьи послужила не повесть, а критика на нее, показавшаяся мне несправедливой и однобокой. В повести Катаева есть, может быть, уязвимые места, излишества стиля, внезапные, хотя и редкие, впадения в фельетон, но все равно – книга яркая, местами поразительная, небывалая по писательской искренности. Что касается уровня прозы, то его можно назвать блестящим. О том же писал Дудинцев. Правда, он упирал на то, что мастерство-то мастерством, но оно – формальное, пустое, не наполненное чувствами. Неправда! В повести «Святой колодец» есть чувства, есть боль, но критик не пожелал их увидеть. Для него эта книга – нагромождение сверкающих фраз, формальные выкрутасы, Пикассо в литературе.

Причина нежелания видеть – нетерпимость. А нетерпимость есть дань злобе дня, неумение заглянуть в завтра и в послезавтра.

В свое время маститый и либеральный Стасов яростно нападал на импрессионистов. Называл их «членовредителями и палачами искусства». Роден, по его мнению, создавал лишь «отвратительные кривляния и корчи», Дега – уродливых танцовщиц с безобразными и нелепо нарисованными ногами. «Олимпию» Мане он называл гадкой, ничтожной. Смелый борец против академической рутины, Стасов сам оказался рутинером, когда столкнулся с новыми явлениями в искусстве. Он винил импрессионистов в формализме, в том, что они создают будто бы «искусство для искусства». Но вот прошло сто лет со времени Салона отверженных, и картины импрессионистов завоевали мир. Они любимы миллионами людей во всех странах. В миллионах репродукций они висят на стенах квартир. Какое же это искусство для искусства? Это искусство для людей, для человечества.

Значит, в полотнах, казавшихся Стасову пустыми и бессодержательными, были и содержание, и чувство, и душа, и что-то нужное людям, отчего они их сохранили.

Арена действий нашей литературы расширяется, появляется все больше непохожих друг на друга писателей: по темам, по стилистике. Надо радоваться!

Мы любим повторять «Побольше поэтов хороших и разных», но этим «разным» порой приходится туго. Их гнут с обеих сторон. Одни твердят: «Надо больше поучать!», другие: «Надо больше обличать!» Причем те и другие хотят, чтобы поучения и обличения лежали бы, как на блюде.

Долгое время, в сороковые и пятидесятые годы, каноническим в нашей литературе был жанр эпического романа. Все писали толстые книги. Толстой, Фадеев, Шолохов – таковы были недосягаемые ориентиры. Чехов с его краткими шедеврами был как бы представителем жанра второго разряда. Гоголю подражали только в описаниях: «Чуден Днепр при тихой погоде...» Достоевский и вовсе не имел последователей. А где было продолжение тех завоеваний, которых добилась русская проза в двадцатые годы силами Булгакова, Зощенко, Олеши? Все запрудил эпос. Авторы бесперебойно вязали длиннейшие романы-чулки. Канонизация жанра и стиля – последствия этой скучной болезни, наподобие неизлеченного до конца флюса, иной раз дают о себе знать и сейчас, хотя литература стала объемной, многообразней.

Андрею Платонову было трудно при жизни, оттого что он не походил на современников. Он наполнял фразу каким-то особым светом, какой был только у него одного. Сейчас он признанный советский классик. Критики отыскивают у него все новые достоинства так же, как раньше отыскивали все новые недостатки. Прозу Платонова обвиняли в анархизме, в стихийничестве, в непонимании сути, во многих грехах, когда-то звучавших грозно, потом позабытых, но вот она не сгинула в потоке времени, не пропала в той яме забвения, куда ее хотели запрятать: она оказалась нужна людям. Может быть, потому, что она – многозначна. Мы читаем в рассказах Платонова то, что хотел сказать художник, и еще что-то, чего он не знал, но знаем мы, пережившие его на пятнадцать лет. Так бывает с настоящим искусством: оно не гибнет от времени, лишь принимает в свои вечные формы пласт за пластом новое содержание.

А нетерпимость нужна – к серости, к бесформенным романам-чулкам, которые все еще нет-нет да и появляются массовыми тиражами.

Возвращение к «prosus»

Помню ожесточенные споры вокруг такого вопроса: чем отличается новелла от рассказа? Находились люди, которые очень определенно обозначали различия. Стало быть, очень определенно знали, что такое рассказ и что такое новелла. Счастливые люди! Я, например, не знаю, чем по существу – а не по размеру – отличается рассказ от романа.

Не раз отмечалось, что рассказы Чехова, лучшие из них, есть не что иное, как спрессованные гигантской силой чеховского искусства романы. В то же время существуют многостраничные романы, которые есть как бы развернутые вглубь и вширь рассказы («Преступление и наказание» хотя бы, или «По ком звонит колокол»), где действие вращается вокруг одного события, все происходит в один или в несколько дней. Значит, по возможности охвата жизни рассказ и роман равносильны. И там, и здесь должно быть внутреннее движение, отнюдь не бесконечное. Завершенность движения (не внешнего, фабульного, а именно этого внутреннего) есть, мне кажется, то, что делает ровнями пухлую эпопею и рассказ в пять страниц. Громадный роман «Обрыв» и маленький рассказ «Ионыч» заслужат, может быть, одну оценку, «потянут» одинаково на «страшном суде» литературы, где судить будут по какой-нибудь пятисотбалльной системе.

Латинское прилагательное «ргозиз», от которого произошло слово проза, означает: вольный, свободный, движущийся прямо. Смысл был – противопоставление поэзии. Свободный от рифм, вольный от стихотворного ритма, движущийся прямо и независимо от канонов, шаблонов. Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны. Из шаблонов образовались жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик, – роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных оценок? – есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к « prosus ».

Когда я учился в Литинституте, проблема сюжета казалась самой жгучей, первейшей по важности. Наверное, так было у многих. После каких-то ничтожных успехов на семинарских чтениях, когда воспламенялась дурацкая молодая уверенность в себе, в том, что здорово научился писать (через полосу самоопьянения проходят все, и чем скорее этим переболеть, как корью, тем лучше, потому что в зрелые годы это губительно), единственное, что томило: о чем писать? Не было сюжетов. Выспрашивали у родных и знакомых, выманивали друг у друга, придумывали, накручивали. Казалось: эх, вот бы сюжет какой-нибудь! Уж я его! Все, казалось, в порядке, все готово, сила в руках есть, голова ясная, уверенность в себе великая, не хватает одного: сюжетика какого-нибудь завалящего, пустякового. Прошло много лет, прежде чем понял, что писать, как хотелось бы, я так и не научился и что сюжет – дело десятое. Ну, не десятое, возможно, но – шестое или пятое. Не ближе четвертого.

Все это, конечно, чрезвычайно субъективно, у других отношение к сюжету может быть совсем иным – и вполне вероятно, что иное отношение более правильно, – но я могу говорить только о своем опыте. Для меня представление о сюжете, то есть о событии или о цепи событий, не играет большой роли в процессе работы. Есть гораздо более необходимые факторы. Представление о сюжете может быть очень приблизительным, туманным, неполным: из цепи событий бывает известно одно звено, даже не всегда начальное, иногда среднее или последнее, чаще всего последнее, -а все прочие возникают за столом. Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы – то, за чем следишь пристальнейшим образом, что более всего мучит, является ощущение правдивости описываемой жизни. Из него, из этого ощущения, и выделывается сюжет. Оно должно не покидать ни на минуту, всегда быть тут, над тобой, как громадный светящийся зонт или как кусок солнца с теплом и светом, – потому что, когда оно вдруг перестает греть, тогда все высыхает мгновенно, движение прекращается.

Вообще сочинительство дело тайное. Над листом бумаги «каждый умирает в одиночку». Каждый приспосабливается к этой работе по-своему, и объяснить, как и почему у него получается то-то и то-то, сочинитель не может. Или не хочет. А серьезные писатели отделываются шуточками. Какую бы замечательную статью или, скажем, брошюру для библиотечки «Молодому литератору в помощь» мог написать Антон Павлович Чехов на тему «Как писать рассказы»! Почему-то не написал. Тончайшие мысли о литературе, о писательском труде небрежно разбросаны в письмах, записных книжках, в некоторых рассказах и пьесах, но собрать их вместе в виде некоего поучения, катехизиса молодого литератора, Чехову и в голову не приходило. И, пожалуй, не только потому, что он был редкостно для писателя лишен самомнения, искренне не считал себя большим писателем, могущим кого-то поучать, но и потому, что понимал малую пользу таких поучений.

Вообще в старину не было такого заведения: объяснять «как мы пишем». Писали себе и писали, том за томом.

Началась эта мода в двадцатых годах, когда бодрячки-формалисты возомнили, что всему можно научить, все можно разъять, развинтить и сконструировать наново, как кухонные ходики. От народной сказочки до «Дон-Кихота». И более всего они имели дело с сюжетом, потому что сюжет – конструкция.

Чехов однажды сказал: «Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». Мне кажется, в этой фразе – ответ на проблему сюжета. Писать о простых вещах. Вот записи чеховских сюжетов из его записных книжек: «N 40 лет женился на 17-летней. Первая ночь, он привез ее к себе, на шахты, она легла спать и вдруг зарыдала оттого, что не любит его. Он добряк, смущен, убит горем и идет спать к себе в кабинетик». Или вот это: «Статский советник, оказалось после его смерти, ходил в театр лаять собакой, чтобы получить 1 р., был беден!». Вот еще сюжет: «Инженеру-технологу 43 года, но он еще не нашел себе места и служит в конторщиках». Не правда ли, захватывающая история?

Зато для раннего Чехова сюжет играл совсем иную, главенствующую роль. В. Шкловский назвал раннего Чехова «формально наиболее совершенным» и утверждал, что именно этот Чехов, Антоша Чехонте, – самый читаемый Чехов.

Заблуждение двадцатых годов рассеялось. Читаемость Чехова во всем мире неуклонно растет за счет его простых и глубоких произведений, а «формально наиболее совершенные» рассказы постепенно отходят в область детского чтения.

Откуда все-таки берутся сюжеты?

Некоторые рассказы пишутся сразу, в один присест (это бывало со мной редко, два или три раза), когда не думаешь о сюжете, его попросту не существует, он формируется бессознательно за столом. Такие рассказы пишутся под воздействием очень сильного впечатления. В 1957 году ночью на улице Ашхабада я случайно встретил человека, который спросил, нет ли у меня топора: он не мог попасть в свой дом. Человек оказался испанцем, участником войны в Испании. Разговор с ним так меня поразил, что, придя в гостиницу, я тут же сел и написал рассказ. Я-то не собирался писать рассказ, хотел только сделать запись для памяти. Вышло пять страниц. И я долго считал эти страницы записью, заготовкой, потом кто-то из друзей сказал, что это настоящий рассказ, гораздо более настоящий, чем все, что я писал прежде. (Друзья любят говорить похвалы в такой форме.) Рассказ «Однажды душной ночью» был напечатан в сборнике, переведен за границей, в связи с ним у меня даже возникла переписка с одним американским писателем, поклонником Кьеркегора.